Глава 7. Музеи между мировыми войнами

7.1. Новые явления в деятельности музеев либерально–демократических стран

Период между мировыми войнами, охватывающий четверть века, вобрал в себя множество событий мирового значения, центром которых стала Европа. Именно здесь с интервалом в два десятилетия произошли две мировые войны. Резко обнажился новый идейно-поли­тический раскол в Европе — либеральная демократия встретилась с агрессивным вызовом тоталитаризма и фашизма. Октябрьская революция 1917 г. вырвала Российскую империю из единого мира, уведя ее народы на путь неизведанного социального эксперимента.

Изначальная борьба человека за свободу, достоинство, за свою индивидуальность перед лицом государственного деспотизма приобрела особое значение и смысл в первой половине ХХ в. Народы на разных континентах вырабатывали общезначимые ценности, которые становились достоянием всего человечества. Именно в «передовой» Европе европейская цивилизация оказалась в первой половине ХХ в. перед угрозой утраты культурных, нравственных и политических достижений, обретенных в ходе многовековой истории. Эта угроза исходила от европейских тоталитарных теорий и режимов, которые отвергли пути демократического и эволюционного преобразования общества, стали насильственно создавать структуры в соответствии с умозрительными проектами, принудительно унифицировать человека, согласно своим идеям.

В межвоенный период мы находим исходный пункт кардинального поворота в развитии общества, заложившего основы его современной структуры. Именно в это время на базе сложившегося, корпоративного капитализма возникает необходимость внесения решительных изменений в структуру классического капитализма XIX в.

С одной стороны, лозунг «Сделать так, как в России» получил широкое распространение во многих странах Западной Европы, с дру­гой — разрушительный экономический кризис 1929—1933 гг. до крайности ухудшил положение широких масс населения, поставив многих из них буквально на грань голодной смерти. Это создало серьезную угрозу социальной стабильности западного общества и заставило лидеров западных стран выдвинуть принцип социальной ответственности государства и провести серию важных реформ с целью создания системы социальной защиты членов общества.

Вторая мировая война 1939—1945 гг. стала кульминационной точкой раскола Европы. Поражение фашизма в войне означало закат тоталитарного варианта решения проблемы модернизации общества. Если в межвоенный период имело место наступление тоталитаризма, то после второй мировой войны процесс демократизации становился определяющим.

После культурного застоя в странах Западной Европы, Америки и Азии в годы первой мировой войны началась активизация деятельности музеев. Это объяснялось и демократизацией общественной жизни, и либерализацией политики властей, которые боялись социальных революций в своих странах, и экономическим подъемом в странах Антанты, выигравших войну.

В проигравших войну странах с давними музейными традициями (Германия, Австрия, Венгрия) в условиях послевоенных экономических трудностей на рынках появилось много культурных ценностей, которые имели музейное значение и перераспределялись среди владельцев частных собраний. Ряд музеев и коллекций мирового значения, принадлежавших правящим династиям (Романовых в России, Габсбургов в Австро-Венгрии, Гогенцоллернов в Пруссии, баварских королей Виттельсбахов и др.), свергнутым в ходе революций, были национализированы.

В период между двумя мировыми войнами наблюдается небывалый рост количества музеев. Только в США оно выросло с 600 до 2 500. В Японии, где в 1872 г. в Токио возник первый Национальный музей, к 1940 г. было уже 260 музеев. Если в 1920 г. в Великобритании насчитывалось около 400 музеев, то только за период 1931—1935 гг. возникло 63 музея. В Германии в 1930 г. было более 1 500 музеев. Большую исследовательскую, реставрационную и просветительскую работу на базе 15 коллекций, которые разместились в 14 зданиях, проводили берлинские музеи. В 1931 г. музеи германской столицы вместе с Пергамским музеем, который открылся в этом же году, посетило 1,5 млн.. человек.

В 1926 г. по инициативе Анри Фасийона, профессора истории искусств университета Сорбонны, было организовано Международное музейное управление при Лиге Наций (новой международной организации по сотрудничеству стран мира и предотвращению вооруженных конфликтов). При управлении был создан Институт интеллектуальной кооперации, который организовывал конференции, способствовавшие объединению музейных работников разных стран, издавал журнал «Мусейон», а также провел в Мадриде в 1934 г. Международный музейный съезд, материалы которого под общим названием «Музеография» были изданы в двух томах. В 1938 г. Международное музейное управление представило на заседание Совета и Генеральной сессии Лиги Наций проект Международной конвенции по охране культурных ценностей.

Важную роль в решении наиболее острых проблем музейной теории и практики в рассматриваемый период играла музейная периодика. К наиболее важным музейным журналам во Франции относились «Музей» (с 1918 г.), «Музеи и коллекции» (с 1932 г.), «Научные музеи» (с 1935 г.); в Германии начал выходить журнал «Природа и музей» (с 1925 г.); в Чехословакии — «Музейный обзор» (с 1925 г.); в США — «Музейные новости» (с 1922 г.), «Публикации Американской Ассоциации музеев» (с 1925 г.), «Музеолог» (с 1935 г.); в Японии — «Музеологические этюды» (с 1927 г.). Сотрудники музеев европейских, североамериканских и дальневосточных стран принимали участие в работе этих изданий, а также своих национальных музейных союзов.

Расширилась география распространения не только музеев, но и музеологических исследований. Возросло количество монографий и пособий по музейному делу (чаще всего освещавшие практические его вопросы), издававшихся в разных странах, в том числе в Италии, Великобритании, Японии, на Цейлоне (сейчас Шри Ланка), в Британской Малайе (сейчас Малайзия) и Вест-Индии, Австралии, США.

Период между двумя мировыми войнами мало способствовал реализации проектов международного музейного сотрудничества. Одним из неосуществленных международных проектов было создание музея при запланированном к открытию в Женеве Международном интеллектуальном штабе. Архитектору Ле Корбюзье было поручено проектирование здания этого музея. Оно планировалось в форме ступенчатой пирамиды, внутри которой экспозиция должна была иллюстрировать эволюцию человеческой культуры.

Очередная попытка приобрести конкретный опыт международного сотрудничества в области практической музейной деятельности все же увенчалась успехом летом 1939 г. — в Муниципальном музее Женевы была открыта Международная художественная выставка. К этому времени Швейцария уже имела опыт временного хранения более 1 300 картин и других музейных ценностей, вывезенных из Испании во время гражданской войны в этой стране в 1936—1939 гг. Эвакуация культурных ценностей осуществлялась по инициативе Международного музейного управления. После окончания военных действий эти ценности были возвращены Испании.

Дальнейшее развитие международного музейного сотрудничества было прервано гитлеровской агрессией в Европе.

В большинстве западноевропейских стран, не исключая Германию до прихода к власти нацистской партии во главе с Гитлером (1933), музейное дело развивалось в традиционных направлениях. К немногочисленным новациям следует отнести значительное увеличение количества музеев современного искусства. Наиболее известным среди них был Национальный музей нового искусства в Париже (1937), переведенный в 70-е гг. в новый Центр Жоржа Помпиду (район Бабур).

Со страниц периодики тех лет не раз раздавались голоса тех, кто указывал на недостатки в экспозициях музеев западноевропейских стран. Критики считали, что многочисленные фондовые коллекции крупных европейских музеев стали преградой для их дальнейшего развития. В день открытия Музея Прадо в Мадриде в нем хранилось 300 картин, а через столетие — уже более 3 000. В 1793 г. коллекция Лувра насчитывала 650 предметов, а каталог 1933 г. перечислял уже 173 тыс. произведений искусства.

В подобных музеях-гигантах предметы коллекций часто экспонировались в бессмысленном сочетании. В лучшем случае они располагались однообразными типологическими рядами, аннотации в большинстве экспозиций страдали излишней лаконичностью.

Для улучшения работы музеев предлагалось:

1) установить между ними сотрудничество, которое помогло бы освободить крупные музеи от излишка предметов и создать новые возможности для провинциальных музеев;

2) централизовать администрацию музеев на общенациональной основе;

3) ввести новую внутреннюю структуру музеев: а) хранилище, б) галерея для ученых; в) выставка для широкой публики;

4) четко определить цель существования каждого музея, деятельность малых музеев ограничить изучением и экспонированием специальных тем, которые относятся к данной местности.

Музейные эксперты осуждали стремление руководства большинства музеев приобрести как можно больше предметов, называя это «собирательской манией», и считали главной задачей музеев «дать человеку с улицы возможность осознать свою причастность к художественным ценностям мира».

На практике эти смелые реформаторские идеи нашли ограниченное воплощение. Нововведения, отмечаемые в ряде музеев рассматриваемого периода, касались преимущественно экспозиционной практики. Так, широкие зоны делились на отсеки, экспозиция таким образом «прореживалась», в результате чего экспонаты обретали большую выразительность.

При экспозиционной подаче экспоната преимущество отдавалось простому одноцветному фону, наложенному краской или созданному из ткани. Там, где была возможность, витрины делались так, чтобы не притягивать к себе внимания, располагались вдоль стен. Размещение предметов по хронологическому либо географическому принципу способствовало лучшему пониманию посетителями замысла создателей экспозиции.

Отдавая должное немногочисленным попыткам улучшения музейной практики, критики того времени настаивали на отсутствии общего прогресса в музейном деле. Один из них писал: «Пассивность, запущенность, упадок — все это черты, присущие нашим провинциальным музеям и художественным галереям».

Немногие музеи делали свою информацию полезной для рядовых посетителей, приводили ее в соответствие с требованиями времени. К числу последних следует отнести Музей барокко в Вене, расположенный в одном из дворцов этой эпохи. Он совмещал в своих экспозициях картины, скульптуру, мебель и другие памятники декоративно-при­кладного искусства, которые позволяли понять австрийскую культуру эпохи барокко, а именно: суть утонченных придворных манер, римско-католического мистицизма и уникального художественного темперамента народа, который жил на границе Западной и Восточной Европы. Даже на непосвященного Музей барокко производил впечатление «послания из прошлого».

Нетрадиционную подачу произведений искусства на социальном фоне можно было наблюдать на выставке, посвященной Рембрандту в Амстердаме. Полотна мастера демонстрировались наряду с иллюстрированными таблицами, которые информировали посетителя о социально-экономических условиях того времени.

Несмотря на отдельные попытки сделать экспозиции более разнообразными, музеи стран Европы, где не установился тоталитарный режим, не развились до начала второй мировой войны в учреждения, жизненно необходимые обществу. Всем им в той или иной степени были присущи отсутствие точно поставленных целей, застой в просветительской работе, а также социальная изолированность.

Музейные работники, выступавшие за реформы, не имели власти, необходимой для их проведения, а те, кто такую власть имел, как правило, были весьма далеки от музейной проблематики. Кроме того, большинство музеев не учитывало прогрессивного общественного мнения. Даже когда публика не одобряла деятельность музеев, у нее не было возможности способствовать изменению положения к лучшему. Европейские музеи в значительной степени содержались за счет общественных фондов, однако структура управления ими оставалась бюрократической. Многие музеи, казалось, существовали в вакууме. Их критиковали значительно реже, чем литературу, драматическое искусство или исполнение музыки, не существовало установленных нормативов музейной работы, как, например, в средней или высшей школе. Ни книги учета посетителей, ни установленные у входа в музей турникеты, которые механически отсчитывали их количество, не могли быть точным показателем эффективности деятельности музея. В лучшем случае они фиксировали количество человеко-единиц. Социологические опросы музейной аудитории, призванные выяснить мотивации посещения музеев, не проводились.

Руководство некоторых европейских музеев стремилось активизировать восприятие посетителей, однако образовательная деятельность музеев оставалась в целом неэффективной. Как мираж, музеи вызывали у публики воспоминания о прошлом. Существовало широко распространенное понимание музея как символа элитарности, места концентрирования предметов высокого искусства. То, что высоко оценивалось специалистами, понималось как неизбежно полезное и для широкой публики.

Непростой и непродолжительный промежуток времени между двумя мировыми войнами не дал Европе необходимых условий для того, чтобы полностью осознать и исправить недостатки музейной практики, существовавшие еще в XIX в.

В отличие от музеев Европы этого периода, для музеев США было характерно усиление акцента на образование и в соответствии с этим создание многочисленных музейных образовательных программ. Этот дидактический уклон в просветительской деятельности американских музеев принимался не всеми специалистами. Так, музейные эстеты, критиковавшие активное применение образовательных программ, рассматривали произведения искусства не как исторический источник, а как источник наслаждения, такой же, как музыкальное произведение.

Противоположной этой была точка зрения, которую разделяло большинство американских музейных работников, заключавшаяся в том, что историческое содержание произведения искусства имеет не меньшее значение, чем его эстетические качества. Этот подход находил поддержку у широкой публики с ограниченным образованием и минимальным эстетическим опытом, но проявившей к музеям повышенный интерес.

Расширение образовательной деятельности музеев увеличивало количество людей, которые посещали лекции и участвовали в экскурсиях. В 1935 г. в экскурсиях, организованных по музею Метрополитен в Нью-Йорке приняло участие 600 тыс. человек. В одно субботнее утро 1937 г. на лекцию в Толедский художественный музей собралось более тысячи слушателей.

Несмотря на явные признаки успеха, о котором свидетельствуют эти цифры, просветительская работа американских музеев оставалась предметом оживленных дискуссий. Раздавались голоса, которые предлагали вместо массовых мероприятий общего характера работать с отдельными группами различной подготовки, различных интересов, из различных социальных и профессиональных слоев. Выяснилось несоответствие между затраченными усилиями и результатами работы, стало ясно, что число посетителей не является единственным показателем успеха экспозиции.

К сожалению, и в США специалисты, ратовавшие за улучшение качественных показателей образовательной работы музея, оставались пока в меньшинстве.

Экскурсии, лекции и музейные клубы Америки, предлагавшие информацию о широком круге тем, были открыты для всех желающих и реже могли предложить что-либо группам, объединенным общим интересом, например, к скульптуре, рисункам и т. д.

С целью установления связей музеев с населением их сотрудники посещали заводы и мастерские, где проводились передвижные выставки. Между музеями налаживался временный обмен коллекциями или отдельными предметами, которые нередко предоставлялись для временного пользования школам, библиотекам, обществам и даже отдельным людям.

Желание использовать публичные музеи как средство распространения знаний привело к усовершенствованию методов отбора и демонстрации предметов на выставках и в экспозициях. Возникли залы определенных исторических периодов, диорамы, группы экспонатов в их природной среде и даже залы, посвященные отдельным историческим экспонатам.

К числу наиболее совершенных примеров экспозиций такого типа можно отнести Пенсильванский музей искусств в Филадельфии. Синтез музейных предметов на более сложном уровне был реализован в Японском дворике в Бостонском музее изящных искусств, в «Монастырях» — архитектурной и скульптурной композиции, которая была посвящена нескольким монастырям Франции и Испании и демонстрировалась в Форт-Трайон парке в Нью-Йорке (1938).

Традиция сильной частной инициативы, лежавшей в основе большинства американских музеев, развивалась не в последнюю очередь благодаря федеральному налогу на доходы, который был введен в 1913 г. С этого времени люди с большими доходами начали делать пожертвования на развитие культуры, что защищало их от этого налога.

Среди многочисленных музейных проектов тех лет заслуживают внимания два. Первый завершился созданием Музея современного искусства в Нью-Йорке, второй — созданием Национальной галереи в Вашингтоне.

Музей современного искусства в Нью-Йорке был открыт в 1929 г., однако начало его истории относится к выставке авангардного искусства 1918 г., которая состоялась в учебном манеже 69-го армейского полка. Эта выставка, организованная адвокатом и коллекционером Джоном Квином, знакомила с оригинальными работами молодых художников, объединенных вокруг Национальной академии, и одновременно вызвала резкий протест среди художников-традиционалистов. Благодаря выставке, в стране усилился интерес к современному искусству. Тем не менее, когда музей Метрополитен в 1921 г. осмелился показать картины постимпрессионистов, часть которых была взята из коллекции Дж. Квина, анонимные авторы в нью-йоркской прессе отмечали связь между «дегенеративным искусством постимпрессионистов» и большевистскими попытками разрушить общественный строй США. Квин отказался оставить свои картины на постоянное хранение в музее, и они были распроданы после его смерти в 1927 г. После этого возникло движение за создание музея современного искусства, в котором самое живое участие приняли Джон Рокфеллер Младший и члены его семьи.

Кроме этого музея в Нью-Йорке были открыты еще два музея современного искусства — музей американского искусства «Уитни» (1930) и музей Соломона Гугенгейма (1939), посвященный преимущественно абстрактному искусству.

Влияние музеев современного искусства на американское общество трудно переоценить. Они помогли воспитать новое ценностное отношение многочисленных посетителей не только к современной живописи, но и ко всему окружающему материальному миру. Люди должны были приспосабливаться к окружающему миру, который быстро менялся в ходе беспрецедентных технических нововведений, и музей современного искусства помогал им получать представление о современном понимании красоты.

В 1941 г. в Вашингтоне была открыта для посетителей Национальная галерея. Это был самый большой подарок, полученный когда-либо американской нацией от одного человека, миллионера Эндрю У. Меллона. Он отказался от того, чтобы музей носил его имя, объясняя это тем, что название «Национальная галерея» будет привлекать больше меценатов в будущем. Подаренные Меллоном картины были подлинными шедеврами: произведения Ван Дейка, Рубенса, Рембрандта, Ботичелли, Рафаэля, Тициана и других выдающихся мастеров. Многие из них Э. Меллон приобрел в период экономического кризиса в западных странах, а также в СССР, коммунистическое руководство которого продавало произведения искусства с целью получения средств на индустриализацию. Коллекция Меллона была оценена в 50 млн.. дол., еще 15 млн.. дол. меценат пожертвовал на строительство здания для музея. Еще до завершения строительства туда были переданы художественные коллекции Кресса, Уайднера, Дейла, Розенуайлда, которые немногим уступали по качеству картинам из собрания Меллона. Вскоре Национальная галерея преобразовалась в крупнейший центр научной и просветительской работы, которым руководил независимый совет опекунов.

В это же время сформировалась традиция финансирования американских музеев, особенностью которого было сочетание значительных пожертвований немногочисленных богатых людей и небольших, но многочисленных взносов простых граждан. Так, в путеводителе по музею Метрополитен (1941) говорилось: «Мы сердечно просим Вас стать членом музея искусств Метрополитен. В этом случае вы примете активное участие в расширении деятельности наших образовательных служб. Ваше членство в музее представляет собой поддержку публики, без которой не может процветать какое-либо публичное учреждение».

Наряду с активным стремлением усовершенствовать просветительскую деятельность, в США совершенствовались и другие направления работы музеев. Все глубже осознавалась идея разнообразия социальных функций музея. Об этом, в частности, свидетельствует факт проведения в некоторых музеях научных лекций. Это получило отражение в рекомендациях для архитекторов, в которых отмечалось, что музейное здание должно состоять из нескольких частей, каждая из которых служит своей цели (постоянные экспозиции, выставки, лекционные залы, рабочие кабинеты, хранилища и т. д.).

Желание оценить мотивы, определяющие посещение музеев, отношение к разным видам экспозиций, а также результаты посещения привело в музеи психологов. Инициатива в этом направлении была проявлена в конце 20-х гг. Эдвардом Д. Робинсоном, профессором психологии Йельского университета. Его ранняя смерть стала причиной свертывания многообещающих работ в этом направлении в 30-е гг. Опубликованные же наблюдения Э. Робинсона и его сотрудников имели небольшую практическую значимость.

Интеллектуальный климат в музеях США в конце межвоенного периода был описан Фрэнсисом Г. Тейлором в его небольшой, но ценной книге «Вавилонская башня». В частности, Тейлор спрогнозировал два пути, по которым может пойти дальнейшее развитие музеев. Конечная цель первого была сформулирована как «замки образования», второго — как «сады наслаждения». Подобные образные формулировки дали широкие возможности для объяснения сущности музея, и только во второй половине ХХ в. они приобрели большую конкретность.

В 1918—1939 гг. художественные музеи Соединенных Штатов Америки добились больших успехов. Вместе с тем, этот период поставил перед музеологами ряд сложных вопросов: какова первичная социальная функция музеев? все ли музеи должны стремиться к единой цели? если бы музеи не существовали, должны ли были люди ХХ в. ощутить в них потребность?

В природоведческих музеях в межвоенный период больших перемен не произошло. В экспозициях большинства природоведческих музеев Европы превалировало экспонирование отдельных предметов или их комплексов на основе определенных идей, либо реалистических групп предметов в окружающей их среде. Популярными сюжетами, которые показывались в экспозициях, были перелеты птиц, кочевки животных, а также продуктивные возможности географической зоны с точки зрения использования сырья или изготовления продукции.

В 1928 г. в Берлине был основан «Союз немецких природоведческих музеев», присоединившийся в следующем году к «Немецкому музейному союзу».

После первой мировой войны даже в музеях науки и техники человеческие проблемы становились центральными (в прежние времена предметы, механизмы, образцы минералов, картины представлялись как самодостаточные и не соотносились с жизнедеятельностью людей).

Музей Имперского института в Лондоне специализировался на показе этапов развития промышленности с помощью соответствующих образцов сырья, промышленной продукции, а также фотографий и диорам, которые отражали производство и потребление. Цель института заключалась в создании экспозиции, которая бы заинтересовала посетителя, оставила в его памяти образы, связанные с жизненным опытом.

Стремление музейных работников передать информацию непрофессионалу привело к появлению облегченных для восприятия экспозиций. Научные музеи в Мюнхене и Лондоне давали возможность посетителям управлять представленными в экспозиционных залах машинами и механизмами. Гигиенический музей в Дрездене организовал курсы для диетиков и оказания первой медицинской помощи. Дворец де ля Декувер в Париже одним из первых во Франции организовал постоянные демонстрации научных достижений.

Первый крупный американский музей под открытым небом был создан по скандинавскому образцу, был основан «автомобильным королем» Генри Фордом в Гринфилд Вилидж около Дирборна (штат Мичиган). Форд считал, что историки преувеличивают значение политики и войн, и пренебрежительно относился к книжным знаниям, большим идеям, а также многословным обобщениям. Свои антиинтеллектуальные убеждения он сконцентрировал в афоризме: «Больше истории — это больше болтовни».

Форд приобретал различные предметы: коляски и автомобили, паровые машины и антикварные вещи, включая изделия из фарфора и часы. Кроме того, в музей Гринфилд Вилидж перевезли старые здания из разных уголков страны. Это, однако, не мешало сотрудникам музея реализовывать на базе подобной пестрой экспозиции стройные образовательные программы.

Гринфилд Вилидж состоял из более чем 50 зданий, в том числе из типичного уголка Новой Англии с церковью, ратушей, судом, почтой, магазином, школой (в которой учился в детстве основатель музея), а также мельницей (где отец Г. Форда обрабатывал овечью шерсть). Отдельно экспонировались дома, где родились или жили известные американские деятели. Уже этот краткий перечень дает представление о слабости музейной концепции Г. Форда — отсутствии согласованности и ясной центральной идеи. Объясняется это, в частности, тем, что меценат не доверял музейным профессионалам и принимал все решения самостоятельно. Кроме музея под открытым небом Г. Форд в отдельном помещении создал музей индустрии США и Великобритании, где экспонировались образцы старых механических мастерских, лаборатория изобретателя Т. Эдисона, автомастерская братьев Райт и др.

Г. Форд был уверен, что образование должно учить людей смотреть вперед и глубоко верил в качества первопроходцев, сформировавших американскую нацию, в их независимость, способность справиться с непредвиденными проблемами. Он подвергал сомнению практическое значение школьного и высшего образования, пытался установить связь школы с сельским хозяйством и промышленностью. Форд надеялся на повышение эффективности обучения за счет непосредственного сопоставления людьми тех предметов, которыми они пользуются в своей трудовой деятельности. С его точки зрения, опыт такого рода мог быть более ценным для жизни человека, чем месяц чтения.

Сегодня музей Форда, объединенный с Эдисоновским институтом и Депо оборудования, является одним из крупнейших музеев мира.

Катаклизмы первой мировой войны вызвали в европейских странах недоверие к знаниям человека о самом себе. Это характерно как для побежденных стран, так и для стран-победительниц, и те и другие захлестывались волнами экономических и политических кризисов.

Сотрудники Музея Человека в Париже, организованного на базе этнографического музея Трокадеро, сделали попытку преодолеть стереотипы, которые установились во взаимоотношениях между людьми разного расового и этнического происхождения. Претенциозному чувству превосходства европейцев над теми, кто пользовался менее современными орудиями труда, противопоставлялся интерес к человеческому виду в целом.

Выдающийся музеолог Жорж Анри Ривьер, предложивший название для нового музея — «Музей Человека», был убежден в том, что «человечество — это неделимое целое в пространстве и времени» и что наука должна ликвидировать барьеры политической географии и синтезировать искусственные классификации физической антропологии, истории первобытного общества, археологии, этнографии, фольклора, социологии и филологии. В экспозиции Музея Человека повествовалось об образе жизни разных народов, их возможности контролировать силы природы вокруг и внутри себя, отношения между индивидами, а также между индивидами и обществом.

Музей был открыт для публики в 1939 г. во дворце Шайо, построенном для Всемирной выставки 1937 г. Его идея отражала гуманистические идеалы, противостоявшие грубой силе германского нацизма, армия которого через год после открытия музея оккупировала Париж.

Тема взаимоотношений человека и окружающей среды отражалась в экспозициях этнографических музеев, количество которых стремительно возрастало. В одних показывалась жизнь общества с примитивной материальной культурой, людей, существующих вне мира белой расы, в других — образ жизни людей Европы до промышленно-технической революции.

Например, на выставке «Пустыня Сахара» в Музее Человека полноценный образ создавался за счет соединения материалов по истории первобытного общества, геологии, географии, ботаники, зоологии и этнографии. Медицинский музей Уэлкома в Лондоне, первоначально рассчитанный на исследователей, своим опытом работы подтвердил, что подобные комплексные экспозиции могут быть адресованы и непрофессионалам. Экспозиция музея Уэлкома иллюстрировала болезни человека — их причины, симптомы, лечение и методы профилактики. Аутентичные предметы, которые выполняли функцию доминант в экспозиции, подавались на фоне фотографий и диорам, а все вместе это образовывало единое, согласованное целое. Аннотации, снабженные списками основной рекомендованной литературы по тому или иному разделу экспозиции, дополнялись таким нововведением, как фонозаписи (последние критиковались за чрезвычайную подробность и наукообразие). Сравнительный и эволюционный подходы сочетались при создании экспозиции в Музее общества и хозяйства в Вене.

Быстрое развитие автомобильного транспорта в США обусловило появление в 20—30-х гг. XX в. большого количества музеев (в том числе природоведческих и технических), которые размещались вдоль основных шоссейных дорог. Эти музеи были сориентированы в первую очередь на среднего взрослого американца и олицетворяли принцип непрерывного образования. Тогда же было высказано мнение, что музеи могут содействовать развитию туризма. Их начали включать наравне с выдающимися памятниками архитектуры и природы в туристические маршруты.

В числе музеев, которые создавались в этот период, наибольший размах и высшая степень совершенства были достигнуты в музее под открытым небом «Колониальный Уильямсбург» в штате Виргиния (США). В начале ХХ в. столица старейшей британской колонии в Северной Америке — Уильямсбург пришла в упадок. По предложению священника У.А. Гудвина миллиардер Джон Рокфеллер Младший вложил 80 млн.. дол. в реставрацию города по архитектурным планам, составленным в соответствии с первоисточниками. На территории 70 га было размещено около 30 оригинальных домов с соответствующими интерьерами, открытых для посетителей. С течением времени в «живой» исторической местности было расположено еще 100 домов, одну часть которых заняли местные жители, а другую отдали для проживания туристов. Около домов расположились пристройки и сады, сделанные по образцу американских и английских садов XVIII в. Историки, архитекторы, археологи, музеологи работали вместе, чтобы добиться высокой степени аутентичности. Большое внимание уделялось образовательным программам и интерпретации памятников, которые хранил музей.

В 1934 г. город-музей XVIII в. был открыт для первых посетителей, которые увидели в нем древние дома с садами вдоль спокойных улиц. Кроме жилых интерьеров можно было познакомиться с мастерскими, в которых ремесленники занимались традиционными ремеслами. В тавернах предлагались приготовленные блюда по старым рецептам, в магазинах продавали товары старых образцов. Одетые в жилеты и шляпы XVIII в. экскурсоводы давали посетителям информацию об интерьерах домов, мастерских, гостиниц. Временами по улицам проезжали коляски или повозки с грузами, маршировали люди в военной форме с оружием времен войны за независимость. В одном из домов была возобновлена обстановка заседания руководителей восстания (Джорджа Вашингтона, Томаса Джефферсона и др.).

Притягательная сила «Колониального Уильямсбурга» для посетителей была велика. Объяснялось это главным образом тем, что создатели музея сумели передать атмосферу и дух времен возникновения Соединенных Штатов. Кроме того, «Колониальный Уильямсбург» в отличие от большинства современных ему музеев показывал условия жизни людей, которые не принадлежали к привилегированным слоям общества.