Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
ЗАРУБА (ответы).pdf
Скачиваний:
20
Добавлен:
30.04.2015
Размер:
711.52 Кб
Скачать

заголовков и их частей».

38. Экзистанционализм в литературе (Сартр, Камю) ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ

Экзистенциализм необычайно широко распространился благодаря французским писателям, переводившим философские понятия на доступный всем язык художественной литературы. Во Франции философия по традиции предпочитала оформляться эстетически, говорить языком искусства. «Хотите философствовать — пишите романы», — рекомендовал соотечественникам Альбер Камю. Экзистенциализм ставил философию на грань искусства, поскольку предметом философствования делал индивидуальное и конкретное, личность и ее выбор. Французский «литературный экзистенциализм» особенно подтверждал, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, переживание бытия в мире, где «все дозволено», и выбор соответствующего поведения.

Именно писатель стал высшим авторитетом для французских экзистенциалистов. Достоевский писал, что «если Бога нет, то все дозволено». Это предположение некоторых из его героев, людей «подпольных» («Записки из подполья») — исходный пункт экзистенциализма. Мнение Жан-Поля Сартра.

АЛЬБЕР КАМЮ

Автор своеобразный, талантливый, и они чаще спорили с Сартром, чем соглашались. Один раз Камю предложил Сартру написать совместное открытое письмо, где заявить, что они не являются полностью единодушными, и о том, что они чаще спорят, чем соглашаются, каждый по-своему. Сартр пишет очень густым, насыщенным языком, у Камю проза простая, лаконичная. Про него написал Ролан Барт (филолог 20 века): "проза с нулевым градусом письма". Действительно, как будто все спокойно. Очень часто его произведения оказываются обманчивы. В этом смысле очень обманчив роман "Посторонний". В 1942 году в Париже оккупированном, произведение целиком основанное на экзистенционализме, но в отличие от Сартровского героя Мерсо (герой "Постороннего") прошел эту ситуацию выбора, пережил эту пограничную ситуацию. Задача для Камю — показать эту несводимость, отсутствие взаимопонимания между носителями экзистенционалистического понимания и обычными людьми. Показывают преступление, суд. Мерсо не скрывает, почему он убил этого араба: он шел по берегу, светило солнце, отражалось в воде, возник силуэт, как барьер между Мерсо, находящимся под действием солнца, и тенью и т.д. Он все это рассказывает но его абсолютно не воспринимают, потому что его спрашивают в абсолютно другие плоскости: "Знали ли вы этого человека? Как вы с ним столкнулись?" А он говорит: "Убил я, убил". А они его спрашивают, почему он так вел себя нал гробом матери? Почему, отчего? А Мерсо говорит, "потому что". Для него существует только факт, а обычное человеческое сознание хочет все связать воедино. И, собственно, Мерсо казнят не за то, что он совершил, а за то, что он другой. Мерсо — герой этого романа "Посторонний" 1942 года, он живёт реальностью в соответствии с идеями раннего экзистенционализма. В одной из статей Камю писал: "Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правило действия, делает убийство по крайней мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что веришь если нет ни в чем смысла, нельзя утверждать, нет "за" и нет "против". В этом пассаже четко изложено, здесь нет ни насмешки, ни пафоса, ни утверждения, ни обличения. Здесь есть абсолютно буквальная формулировка, что такое жизнь по Мерсо. "За" и "против" не существует, первооткрыватель ни прав, ни неправ, потому что нет этой категории правоты, нет этой схемы, нет этой зависимости, системы нет никакой. Каждое явление уникально и отдельно в этом абсурде. И абсурд — это не обличение, это констатация, все случайно, все само по себе.

Мерсо — это канонический тип свободного человека.

Роман "Чума" (1947) — это произведение, похожее на "Постороннего", но тем не менее абсолютно противоположное. Никто с чумой справиться не может, все бессильны, она сама появляется, сама исчезает, но появление огромных страшных коричневых крыс всеми воспринимается однозначно. Чума — это метафора хаоса бытия. Мы живем, нам кажется, все упорядоченно. Мы раскидываем маскировочную сеть, иногда случается так. что хаос срывает, сносит эту сеть, и мы вдруг оказываемся непосредственно лицом к лицу. И что тогда? Ничто с этим справиться не может. Это вне возможностей каждого человека. Деятельность героя — это деятельность, направленная на друтих людей, на внешнее, деятельность без надежды на успех. Важно, что ты тах существуешь; поможет ли твоя деятельность кому-либо — это неважно.

ЖАН-ПОЛЬ САРТР

"Бытие и ничто" - философский трактат. 1-й роман "Тошнота" (1938). Если хотите узнать идеи экзистенционализма, очень удобно читать этот роман, он как учебник. В форме дневника, но дневник особого рода: дневник не индивидуума, а дневник индивида, человеческого существа. которое находится в особой ситуации. Вы читаете этот дневник, вы закончили его читать -- и вы ничего не знаете о человеке, авторе этого дневника (Антуан Аркантен). Дневник не личности, а существа. Человек вдруг без видимых на то причин начинает как-то иначе смотреть на мир вокруг и на себя самого. Он живет обычной жизнью и вдруг ловит себя на мысли, что мир как будто на кусочки рассыпается, привычные вещи становятся непривычными. Решает начать дневник, чтобы разобраться. Он фиксирует ход своих мыслей, эмоций, переживаний, когда находится в этой пограничной ситуации, когда ему вдруг открывается, что в этом мире все случайно и все просто существует, включая его самого. Прелестный эпизод: белая стена, залитая солнцем, навстречу друг другу идут парень с девушкой, ярко одеты, все ждут момента, когда они встретятся и поцелуются, но они...

проходят мимо. Эта картина — это то, что он создал. (Роман жены Сартра Симоны Дюбуа "Прелестное создание" (или "Прелестные картинки"?). Там героиня декоратор, дизайнер, она работает над тем. чтобы некоторые предметы собрать в единую картинку. Она идет мимо витрины, видит там перчатки, ей страшно хочется их купить, она заходит и покупает их; а когда приходит домой, рассматривает их и спрашивает, зачем она их купила? Но она профессионал, она понимает, что все это положено в таком сочетании, что все объединяется в "прелестную картинку", вызывающую нас побежать и что-то купить.) То же самое у Сартра. Ему открывается, что картины мира не существует. А есть хаос, перед которым человек гол и бос, что от человека зависит, он может принять или отступить. В пограничной ситуации возможно и то и другое. В момент выбора Аркантен (Сартровский герой) делает этот шаг и ощущает эту свободу, возможность действительно ощущать эти элементы бытия (когда мы предметы определяем в классы: из деревьев состоит лес, на столе свечка... и т.д.) Аркантен вдруг видит этот предмет, которое называется "дерево" не в том смысле, что оно принадлежит к классу предметов, а как что-то уникальное. Он видит эту кору, ее неровности, как некое уникальное, каждый листочек, эти ветки, эти корни, он как бы ощущает себя этим деревом, он чувствует жизнь этого дерева неповторимого, единственного. Вот это и есть та самая реальность.

Сборник рассказов "Стена". Все это пишется в годы войны, он создает цикл "Дороги свободы". Но с точки зрения литературы это не очень удачные произведения, потому что они насыщены философскими отступлениями. Потом он опять возвращается к философскому эссе. Уже в начале 40-х годов становятся популярными его философские трактаты. Субъективно человек должен ощущать что-то типа ответственности, человек реализуется только в действии, и действие должно быть направленно во вне самого человечества "И

действовать надо так, как будто глаза всего человечества обращены на тебя". Именно на этой картинке экзистенционализм сломается в 60-е гг. и его популярность сходит на нет. Уловить эти нюансы иллюзорные между понятием ответственности и свободы довольно трудно.

Но все это присутствует и в творчестве Альбера Камю.

39. Антивоенная и антифашистская тема в западноевропейской литературе второй половины XX века.

ГОЛДИНГ

Самый известный роман Голдинга «Повелитель мух» не укладывается в рамки представлений о традиционном романе. По жанру он близок антиутопии.

В«Повелителе мух» повествуется о том, как группа цивилизованных подростков, оказавшихся волей случая на необитаемом острове, вырождается до состояния примитивной дикости. В книге явно ощущается романтическая линия, выходящая из традиции романов Стивенсона. Сходный сюжет был изложен еще в 1851 г. в книге Р.М. Баллантайна «Коралловый остров», в котором также рассказывается история о том, как группа мальчиков оказалась на необитаемом острове в результате кораблекрушения.

Сюжет Голдинга гораздо сложнее, поскольку в тексте присутствует аллегорическое измерение, которого не было в предыстории. Такой поворот в переосмыслении известного сюжета во многом обусловлен моральным кризисом, вызванным Второй мировой войной, во время которой, как заметил однажды Голдинг, «мы получили ужасное, безнадежное знание того, на что способны человеческие существа». Недаром у Голдинга время действия относится к гипотетическому будущему, к последствиям ядерной войны. В процессе выживания дети используют усвоенные стандарты поведения в строительстве своего маленького сообщества. Они избирают лидера, находят место для обсуждения своих дел. Но идеалы, заложенные воспитанием, исчезают из мальчишеских умов с пугающей легкостью. Одновременно в детских душах возрождаются иррациональные страхи по поводу воображаемых монстров, темноты, царящей на острове, неизвестности, которой окутано будущее мальчиков. Все это происходит перед лицом ужаса, греха и зла, ведущего к знанию того, что, по словам одного из персонажей, определяется как «конец невинности, наступление темноты человеческого сердца».

Для Голдинга характерна метафорическая мысль, присутствующая в контексте «Повелителя мух», о том, что нечто страшное постоянно следит за человеком из джунглей. В этом воплощаются глубинные наблюдения автора над бессознательным в человеке. Дикое, разрушительное начало, по мысли писателя, является одновременно и наследием предков, и благоприобретенным «подарком» цивилизации.

Название книги «Повелитель мух» на древнееврейском означает имя дьявола – Вельзевула. За каждым персонажем закрепляются символические ряды. У каждого своя дорога.

Вкаждом человеке от рождения живет зверь и потенциальный убийца. Обыкновенный британский мальчик становится под влиянием обстоятельств жестоким, безжалостным зверенышем, возбужденным видом крови, способным убить своего товарища.

Ситуация разработанная Голдингом имеет два смысловых плана: непосредственно происходящее с мальчиками на отдаленном острове должно в то же время аллегорически представлять судьбу человечества. Звериное существо в человеке не умирает никогда, хотя и сдерживается цивилизацией, оно спрятано недалеко и выступает наружу в любых благоприятных для этого обстоятельствах.

Выдуманное детьми чудовище – олицетворение этого кровавого звериного начала в людях.

Генрих БЕЛЛЬ - Нобелевская премия по литературе, 1972 г.

В 1949 г. вышла в свет и получила положительный отзыв критики первая повесть «Поезд пришел вовремя», история о молодом солдате, которому предстоит возвращение на фронт и скорая смерть. «Поезд пришел вовремя» – это первое произведение Б. из серии книг, в

которых описывается бессмысленность войны и тяготы послевоенных лет; таковы «Странник, придешь когда в Спа...», «Где ты был, Адам?», и «Хлеб ранних лет». Авторская манера Б., писавшего просто и ясно, была ориентирована на возрождение немецкого языка после напыщенного стиля нацистского режима.

В60-е гг. произведения Б. становятся композиционно еще более сложными. Действие повести «Глазами клоуна» происходит также в течение одного дня; в центре повествования находится молодой человек, который говорит по телефону и от лица которого ведется рассказ; герой предпочитает играть роль шута, лишь бы не подчиниться лицемерию послевоенного общества.

Темой «Самовольной отлучки» и «Конца одной командировки» также является противодействие официальным властям. Более объемный и гораздо более сложный сравнительно с предшествующими произведениями роман «Групповой портрет с дамой» написан в форме репортажа, состоящего из интервью и документов о Лени Пфейффере, благодаря чему раскрываются судьбы еще шестидесяти человек.

«Групповой портрет с дамой» был упомянут во время присуждения Б. Нобелевской премии (1972), полученной писателем «за творчество, в котором сочетается широкий охват действительности с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы».

К тому времени как Б. получил Нобелевскую премию, его книги стали широко известны не только в Западной, но и в Восточной Германии и даже в Советском Союзе, где было распродано несколько миллионов экземпляров его произведений. Вместе с тем Б. сыграл заметную роль в деятельности ПЕН-клуба, международной писательской организации, посредством которой он оказывал поддержку писателям, подвергавшимся притеснениям в странах коммунистического режима.

Всвоих романах, рассказах, пьесах и эссе, составивших почти сорок томов, Б. изобразил подчас в сатирической форме – Германию во время второй мировой войны и в послевоенный период.

40 Театр абсурда (Ионеско, Беккет)

Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

ИОНЕСКО: “Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.

БЕККЕТ: Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли

ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.

У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстьрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.

41. Французский новый роман (А. Роб-Грийе, Н Саррот). «НОВЫЙ РОМАН»

«Новый роман» или "антироман" — название литературного направления во французской прозе, сложившегося в конце 1940-х — начале 1960-х годов и противопоставившего свои произведения социально-критическому, с разветвленным сюжетом и множеством персонажей, роману бальзаковского типа, который было принято считать одной из стержневых традиций французской литературы.

Само выражение «новый роман» впервые употребил критик Эмиль Анрио в рецензии на только что появившиеся романы «Ревность» Алена Роб-Грийе и «Тропизмы» Cаррот. Кроме перечисленных, к данному литературному направлению причисляют Мишеля Бютора, Маргерит Дюрас, Робера Пенже, Жана Рикарду, Клода Симона. Определяющими для самопонимания приверженцев «нового романа» выступили такие тексты-манифесты, как эссе Натали Саррот «Эра подозрения» (1956) и сборник статей Алена Роб-Грийе 1956—1963 годов «За новый роман» (1963).

В сборнике эссе «Эра подозрений» Саррот утверждает, что модель романа 19 века исчерпала себя. Интрига, персонажи, их перемещение в фиксированном времени и пространстве, драматическая последовательность эпизодов перестали, по ее мнению, интересовать романистов 20 века. В свою очередь Роб-Грийе заявляет о «смерти персонажа» и примате дискурса над историей. Требует, чтобы автор забыл о себе, исчез, отдав все поле изображаемому, перестал делать персонаж своей проекцией, продолжением своего социокультурного окружения. Дегуманизация романа – это гарантия свободы писателя, возможности «взглянуть на окружающий мир свободными глазами». Цель этого взгляда - развенчать «миф о глубине» бытия и заменить его скольжением по поверхности вещей. «Мир не значит ничего и не абсурден. Он крайне прост. Вещи есть просто вещи, а человек есть просто человек. Лит-ра должна отказаться ощутить связь вещей через метафору и удовлетвориться спокойным описанием гладкой и ясной поверхности вещей, отрешившись от любой интерпретации.

Освобождая вещи из плена стереотипного их восприятия, «десоциализируя» их, новороманисты и намеревались стать «новыми реалистами». «Реальность» в их понимании была связана с идей не репрезентации, а письма, которое обособлялось от автора, творит свое особое измерение. Отсюда отказ от представления о целостном персонаже. Его заменяют «вещи», в которых он отражается.

«Новый роман» также переосмыслил отношения между читателем и текстом. Пассивное доверие, основанное на идентификации читателя и персонажа, должно было уступить место идентификации читателя с автором произведения. Читатель втягивался в процесс творчества и становился соавтором. Он вынужден был занять активную позицию, следовать за автором в его эксперименте.

«Развоплощение» персонажа усилиями новороманистов привело к тому, что взгляд наблюдателя заменяет действие. Мотивы поступков персонажей часто не названы, читатель может только догадываться о них. Здесь вступает в силу широко применяемый «новым романом» прием паралипса, который заключается в том, чтобы дать меньше информации, чем необходимо. Распространенный прием новороманистов – смещение временных и повествовательных планов.

Стиль Роб-Грийе в его первых романах можно охарактеризовать как «вещизм».

Повествование нарочито обезличенное и плоскостное. Главным мотивом становится навязчивая и повторяющаяся опись предметов, неживых вещей, каких-то случайных бытовых деталей, казалось бы, совершенно излишних и оттесняющих рассказ о событиях и образы персонажей. Однако, постепенно становится ясно, что никакого события и не происходит, а опись предметов мира заставляет поставить вопрос о том, что такое бытие. Единственное, что можно утверждать о мире романов Роба-Грийе — он существует. Все, что есть в мире — это знаки, но не знаки чего-то иного, не символы, а знаки самого себя. То есть, Роб-Грийе решительно порывает с метафорой и антропоморфизмом.

Cтрой прозы Роб-Грийе часто называют загадочным и непонятным, несмотря на внешнюю упрощенность и обезличенность, и не случайно появилось устойчивое выражение «романылабиринты Роб-Грийе».

От «вещизма» Роб-Грийе перешел к «игровым» текстам, использующим мифологемы массовой культуры, архетипы подсознания. В романах Роб-Грийе усиливается присутствовавшее и в ранних произведениях пародийное начало — писатель пародирует полицейские, любовные, колониальные романы, порно-приключенческие фильмы, а также модные интеллектуальные стереотипы. К этому периоду относятся роман-детектив «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), роман «Топология города-призрака» (1975). Так, в «Проекте революции в Нью-Йорке» с нарочитой невозмутимостью описываются, например, чудовищные пытки, которые проделываются над девушкой, потом эта же сцена повторяется, варьируясь, много раз, так что уже непонятно, та же это девушка или другая и кто ее мучители. Серийность приобретает ключевое положение в поэтике Роб-Грийе. В этой связи интересно связать стилистику писателя с философской концепцией серийного мышления. Натали Сарротодна из создательниц «нового романа». Ее настоящая фамилия - Черняк. Писать начала рано, но ее рукописи не сразу становились книгами, которые читатели плохо понимали: написаны они, казалось, слишком заумно. В текстах Н. Саррот отсутствовали персонажи, события, даты и местный колорит в привычном понимании. Читателю полагалось быть чрезвычайно внимательным, даже въедливым, чтобы разобраться, о чем идет речь. Слышались только голоса, невесть кому принадлежащие. Автор «нового романа» также часто использует монтаж отрывочных случайных фраз, которые к тому же не произносятся вслух, а вырваны из прихотливого потока сознания.

Н. Саррот ввела в оборот термин «тропизм», заимствованный из естественных наук и означающий реакцию организма на внешние раздражители. Писательница стремилась зафиксировать душевные движения, которые предшествуют словесным откликам на воздействие окружающей среды и ее обитателей. При этом ее интересует не столько индивидуум, сколько личность вообще.

Писательница всегда помнит о том, что «мысль изреченная есть ложь», потому ставит перед собой непосильную задачу передать в словесном потоке истину, которую сам персонаж старательно скрывает. Обнаружить мысль и событие удастся только тому, кто глубоко проникнет в подтекст «нового романа».

42. Проблема самоидентификации личности (Дж. Сэлинджер, Дж. Апдайк).

СЭЛИНДЖЕР Под конец столетия появилась группа писателей «рассерженные молодые люди»: Джон Уэйн,

Джон Брейн, Кейт Уотерхауз, Элан Силлитоу, Кингсли Эмис и др. Идея «молодежной» литературы окончательно утвердилась в общественном сознании с премьерой пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе». Так называемая «литература рассерженных» не сводима лишь к теме антибуржуазного протеста.

Джером Дэвид Сэлинджер родился 1 января 1919 года в Нью-Йорке в семье торговца копченостями. Учился в трех колледжах, но ни один не закончил. Прошел курс обучения в Пенсильванской военной школе. Писать Джером начал уже в военной школе, но решил серьезно заняться литературой несколько позже. В 1940 году в журнале "Стори" был опубликован его рассказ - "Молодые люди" (Young Folks).

В1943 году журнал "Сатердэй ивнинг пост" опубликовал его рассказ "Братья Вариони", гонорар за который он отдал в фонд ежегодных премий начинающих писателей.

Вконце 40-х - начале 50-х Сэлинджер создает свои лучшие рассказы, а летом 1951 выходит в свет его единственный роман "Над пропастью во ржи" (The Catcher in the Rye), который через несколько месяцев занял первое место в списке американских бестселлеров. В 1951 вышел сборник «Девять рассказов» (Nine Stories). В конце 1950-х годов Сэлинджер опубликовал еще четыре повести, все в журнале «Нью-Йоркер», – «Френни» (Franny, 1955), «Выше стропила, плотники» (Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955), «Зуи» (Zooey, 1957). В 1961 г. две повести появились отдельной книгой под названием «Френни и Зуи» (Franny and Zooey), две другие вышли вместе в 1963. Шумный успех рассказов и романа не принес удовлетворения автору, всегда чуждавшемуся публичности. Писатель покидает Нью-Йорк, поселяется в провинции и становится недосягаемым для телефонных звонков и вездесущих журналистов. Здесь он работает над завершением цикла рассказов о семействе Глассов, последний из которых - "Хэпворт, 16. 1924" был опубликован в 1965 году. С тех пор читатели почти ничего не знают о творчестве Сэлинджера.

Вромане поставлена проблема человеческого общения, соотношения индивида и общества, сделана попытка объяснить одиночество хороших людей в обществе. Холден не принимает мир взрослых за его снобизм и фальшь. К чему придёт Холден - неизвестно.

Сэлинжер обратил внимание читателя на тот возраст человека, в котором отсутствуют компромиссные решения, живут гуманистические идеалы, сохраняются верные оценки духовных качеств общества. Творчество Сэлинджера вызывает постоянную полемику в США. Писателя упрекают за замкнутость персонажей, их отмежевание от общественных проблем, за скепсис и богоискательство.

В поведении Холдена нередко дает себя знать болезненное начало, ставящее под сомнение устойчивость его психики. Он не просто стеснителен, обидчив, порой нелюбезен, как почти всякий склонный к самоанализу подросток так называемого интровертного типа. Однако, с другой стороны, понятен и молодой максимализм Холдена Колфилда, понятна его ненасытная жажда справедливости и открытости в человеческих отношениях. То, что больше всего угнетает Холдена и о чем он судит вполне «по-взрослому», заключается в ощущении безысходности, обреченности всех его попыток устроить свою жизнь в этом мире. Вглядываясь в будущее, он не видит ничего, кроме той серой обыденности, что уже стала уделом подавляющего большинства его соотечественников. Герою Сэлинджера не удается заинтересовать своими, довольно, впрочем, сумбурными планами на будущее и Салли Хейс, которая не очень-то верит в предлагаемую ей идиллию жизни в «хижине у ручья».

Холден жадно ищет хоть какую-нибудь отдушину, жаждет человеческого тепла, участия и понимания. Так возникает вопрос, чего же он хочет, как он мыслит будущее, вопрос тем более важный, что мы уже хорошо знаем, какие вещи ему не нравятся. Оказывается, ничего реально положительного Холден себе представить не может. Отсюда наивная мечта о несложной механической работе, дающей возможность вести тихую жизнь с глухонемой (!) женой. При этом Холден и сам хотел бы притвориться глухонемым, чтобы, насколько это возможно, порвать все связи с миром, в котором живется так неуютно. Нереальность такого плана ясна и самому Холдену. Он может найти лишь символическую формулу своих

стремлений. Он представляет себе огромное поле ржи, где на краю пропасти играют дети. Он, Холден, единственный взрослый на этом поле. Он единственный, кто может спасти и спасает детей от падения в пропасть. К концу романа становится особенно ясно, что большому миру Холден может противопоставить только мир детей, которых к тому же нужно охранять от взрослых. Дети — предмет особого внимания Сэлинджера и во многих других произведениях. Они еще не испорчены. Но буквально на каждой стене их поджидает вполне реальная (и в то же время символическая) нецензурная надпись, а Холден (и вместе с ним Сэлинджер) не могут, хотя и страстно желают, стереть эти надписи. Итак, бороться с отвратительным ему миром Холден не может. «Он хрупок и слаб. Он сам часть того мира, который отрицает.

История Холдена - исповедь человека, который не может и не хочет изменить мир, а способен лишь с предельной искренностью так увидеть, так показать этот мир, что и нам передается его отвращение. Бунтарство Холдена напоминает движения человека во сне: судорожные попытки бежать, ударить и полная невозможность что-то сделать, ощущение горечи и бессилия.

Поразительно точна также языковая характеристика Холдена. Он говорит на школьном жаргоне, постоянно употребляет вульгаризмы, вообще не стесняется в выражениях. Но за внешней грубостью скрывается душевная чистота, деликатность, и легкая, ранимость, характерная (и не случайно) для всех любимых героев Сэлинджера. В зависимости от того, что рассказывается, меняется и язык Холдена, уменьшается или увеличивается количество жаргона и вульгаризмов, что позволяет не только углубить портрет рассказчика, но и языковыми средствами характеризовать определенным образом то, о чем идет речь.

АПДАЙК Американский прозаик, поэт, эссеист и драматург, Джон Апдайк принадлежит к тому

послевоенному поколению писателей США, которые пришли в литературу, имея университетские дипломы и солидную филологическую подготовку. Объект его изображения - жизнь интеллигенции, хорошо ему знакомого «среднего класса».

По-настоящему Апдайк заявил о себе в романе «Кролик, беги» (1960). Социальный фон в романе - Америка конца 50-х. Это пока еще страна, не знавшая ни сформировавшегося «массового общества», ни бунтующей молодежи. Роман вызвал резкий резонанс.

Герой романа - «средний американец», 26-летний Гарри Энгстром по прозвищу Кролик, специалист по рекламе кухонных принадлежностей. Когда-то Кролик Энгстром был классным спортсменом, «звездой» школьного баскетбола. Теперь подвиги его юности забыты, и он чувствует себя застрявшим на обочине.

Кролик - характерный социальный тип, рожденный «напуганными пятидесятыми», - значительное художественное открытие писателя. Отец семейства, Кролик испытывает смутное недовольство своим бытом и иногда отправляется в «бега». Знание цели своих поступков недоступно ему. Его первая вылазка кажется и вовсе иррациональной. В голове у Кролика лишь одно желание - добраться до теплого Мексиканского залива, а там видно будет. Только по возвращении домой в его сознании возникает более или менее определенное объяснение его тяги к «побегам». Вся прошлая тусклая жизнь благонамеренного обывателя представляется ему суммой примитивных рефлексов, узором, составленным поверхностными царапинами, не проникающими в сущность бытия.

Бегство Кролика похоже на движение по кругу без надежды выбраться за барьер, воздвигнутый реальными обстоятельствами. В финале «бунт» героя все же завершается возвращением героя в лоно семьи. Возвращая своего героя к реальности, Апдайк указывает на тщетность романтизированных иллюзий.

Апдайк не хочет героя-обывателя. Побег Кролика из дома – протест против того мира, в которой американцы себя втолкали. История Кролика была продолжена Апдайком еще в двух романах - «Кролик исцелившийся» (1971) и «Кролик разбогател» (1981).

Действие в романе Апдайка «Кентавр» (1963) охватывает всего несколько дней в январе 1947 г. Повествование ведется от лица учителя биологии Питера Колдуэлла. Колдуэлл - американский бедняк, страдающий в мире, где хорошо живется только людям цепким и богатым. Очевидно сочувственное отношение автора к своему герою.

Своеобразие книги в том, что реально-бытовой план причудливо сосуществует с мифологическим. Продолжая традиции Джойса («Улисс»), а также тенденции к «мифологизации» в современной литературе (Гарсиа Маркеса, Фриша), Апдайк положил в основу текста античный миф о благородном кентавре, получеловеке-полуконе Хироне. Как известно, Хирон, будучи ранен отравленной стрелой, пожертвовал дарованным ему бессмертием в пользу Прометея.

Благодаря мифологическому ключу изображение действительности приобретает под пером автора широкий временной размах и метафорическую глубину. Таким приемом Апдайк, очевидно, стремился подчеркнуть «извечность» нравственно-этических проблем, поднятых в романе, неизменность свойств человеческой природы, противоборства в ней разумного и чувственного начал, добра и зла.

И в будничном, и в мифологическом измерениях предстают и учителя, и ученики, и другие обитатели городка Олинджер. Сам Колдуэлл уподобляется Хирону, учительница физкультуры Вера - Афродите, Эплтон - Аполлону, директор школы Зиммерман - Зевсу. Яркая фантазия автора расцвечивает внутренний мир героя. Колдуэлл, как легендарный Хирон, порой шагает меж растениями, на самом деле отсутствующими в американском городке - тамарисками, тисами, лаврами, кермесовыми дубами. Городок Олинджер вызывает ассоциации с Олимпом. Во время снегопада он представляется автору скопищем заброшенных храмов.

43. Мифопоэтические тексты в заподноевропейской литературе второй половины XX века (К. Вольф, К. Рансмайр)

История древнегреческой литературы - древнейшей европейской литературы, развивавшейся самостоятельно, не опираясь на опыт литературы других народов, - составляет важнейшую часть курса античной литературы, изучающего памятники художественного слова грекоримского рабовладельческого общества, просуществовавшего более полутора тысяч лет. Мифология была первой формой общественного сознания у древних греков, объяснявших мир с религиозно-фантастической точки зрения. Другой особенностью этой формы освоения мира была склонность к олицетворению даже таких абстрактных понятии, как справедливость, право, единодушие и т. д.

Богатое воображение народа населило и горы, и долины, и море бесчисленными и причудливыми сверхъестественными существами. В горах жили горные нимфы ореады; в лесах - дриады; в реках - наяды; каждая пещера, гора и даже отдельное дерево имели свое божество.

Греческая мифология служила поистине неисчерпаемым источником для литературы и изобразительного искусства. Мифы в то же время "представляют собою полное развитие в поэтических, пленительных образах, глубочайшего философского содержания, в них заключается вся мудрость эллинская, которая навсегда остается мудростью человеческой...". Эти слова Белинского означают, что греки древней эпохи все достояния своей культуры, своего процесса познания природы и общества закрепляли в мифологической форме.

В соответствии с основными социальными этапами, которые прошло древнегреческое общество, процесс развития его литературы можно разделить на следующие периоды:

I. Архаический период, простирающийся от древнейших времен (приблизительно от Х в.) до VII в. до н. э. В этот период создаются произведения устного народного творчества. К концу

его рождается эпос, увенчанный поэмами Гомера "Илиада" и "Одиссея".

II. Классический период - от VII в. до н. э. до III в. до н. э. Эпос постепенно уступает свое место новым литературным жанрам, в которых на первый план выступает личность творца. Пышно расцветает лирика, а затем и драма; зарождается и к V в. достигает высокого уровня проза (исторические повествования, произведения ораторского искусства, философский диалог). Кульминационным пунктом литературного процесса оказываются аттическая драма, трагедия и комедия. Ведущим центром культуры в этот период (начиная с V в.) являются Афины.

III. Эллинистический период - охватывает время с III в. до н. э. до I в. до н. э. (включительно). Он характеризуется возникновением новых культурных центров - Александрия в Египте, Пергам в Малой Азии. Продолжается процесс создания новых, малых форм литературы. Эпос сменяется эпиллием ("малым эпосом"), мифологическая драма - бытовой комедией и мимом (комической сценкой на бытовые темы). Важнейшая черта Литературы этого времени заключается в том, что именно в этот период начинается тщательное изучение и систематизация богатого наследия прошлого.

Использование традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения - одна из определяющих тенденций современного литературного процесса.

Вызывает особый интерес обращение в немецкоязычной литературе XX века к Троянскому циклу мифов. Писатели концентрируют свое внимание прежде всего на мифах, повествующие о судьбе рода Атридов.

Своеобразную трактовку получает один из наиболее стабильных, но находящийся на периферии Троянского цикла мифологический сюжет о Кассандре - непризнанной жрице погибшего народа.

Миф о страданиях греческой пророчицы переосмысливается писательницей в связи с размышлениями о прошлом и будущем немецкого народа.

Обращение писательницы ГДР к сюжету о Кассандре через тридцать пять лет после опубликования одноименной новеллы Г. Э. Носсака воспринимается символически. В свое время Г. Э. Носсак, пытаясь по-своему переосмыслить уроки войны, использовал для этого миф о беспомощности троянской пророчицы перед судьбой, интерпретируя его в духе философии экзистенциализма. К. Вольф обращается к древнему сюжету, стремясь напомнить человечеству о хрупкости жизни на земле и об ответственности каждого перед лицом истории. Ее повесть - предостережение.

Интерес К. Вольф к античному сюжету не случаен. Писательница тщательно изучала памятники микенской культуры. Повесть "Кассандра" включена автором в сборник, содержащий лекции, посвященные не только вопросам античной культуры, но и животрепещущим проблемам современности. В подобном контексте повесть является живой иллюстрацией, художественным итогом публицистических аргументов автора.

Повесть К. Вольф "Кассандра" является свободным пересказом мифа. Стараясь придать архаическому повествованию современное звучание, писательница сохраняет, однако, известные сюжетные узлы мифа.

Начнём с самого краткого изложения мифологии Троянской войны.

На побережье Геллеспонта (нынешний пролив Дарданеллы) в глубокой древности существовало царство, правителем которого был царь Трос, основавший столицу - Трою. Родоначальник династии троянских царей Дардан был сыном самого верховного бога - Зевса, поэтому все его потомки назывались дарданцами или дарданидами. Внук Троса царь Лаомедон пользовался особым покровительством богов, при нем Троя достигла особого величия. В сооружении ее крепостных стен принимал участие сам владыка морей, (брат Зевса) Посейдон. Внуком Лаомедона был царь Приам, при котором Троя, называвшаяся также Илионом, достигла высшего расцвета, стала центром небольшого, но могущественного царства и уже к старости Приама - центром Троянской войны.

Перед появлением на свет второго сына Приама мать младенца, царица Гекуба, увидела во сне гибнущую от пожара Трою, после чего родившийся вскоре мальчик Парис, он же Александр, был унесен в горы Иды и предоставлен собственной участи. Медведица вскормила малютку, а местные пастухи воспитали мальчика. Став взрослым, красавец Парис женился на нимфе Эноне и жил с ней долго и счастливо, продолжая пасти свой стада.

В это или близкое к нему время в мире богов, живших преимущественно на горе Олимп, разнеслась весть о необыкновенной прелести морской богини Фетиды (часто пишут Тетис), сближения с ней стали искать Зевс и Посейдон. Впрочем, они воздержались от решительных шагов, поскольку, по предсказанию, рожденный Фетидой сын станет могущественнее отца. Фетида по воле богов была выдана замуж за нелюбимого ею смертного - представителя царского рода Пелея. На их свадьбу были приглашены все боги, за исключением единственной нежеланной богини раздора Эриды. Эта богиня и подбросила в пиршественную залу яблоко с надписью "Прекраснейшей" - знаменитое "яблоко раздора". Никому не пришло в голову отдать это яблоко невесте, все богини оказались настоящими тщеславными женщинами, и между главными богинями Герой, Афиной и Афродитой возник спор: кто прекраснейшая? За решением спора все три богини отправились в Троаду к самому красивому мужчине - Парису. Каждая богиня обещала Парису свои дары, но он признал прекраснейшей Афродиту, обещавшую ему красивейшую в, мире женщину. Как богиня любви и красоты Афродита приняла яблоко как само собой разумеющееся, а равно обиженные Гера и Афина объединились в своем гневе и на Париса, и на его народ. Затем они стали делать все, чтобы отомстить троянцам за поражение на "конкурсе красоты".

Царевич Парис, уже давно признанный сын царя Приама, отыскал эту красивейшую женщину - Елену, жену спартанского царя Менелая из династии Атридов - потомков Атрея. По названию народа, к которому принадлежал Менелай, аргивян, прекрасная Елена вошла в мировую литературу как Елена Аргивская. Сама же она была, как и ее сестра Клитемнестра, дочерью Зевса. С помощью Афродиты и в отсутствие царя Менелая Парис добился согласия Елены и тайно увез ее в Трою, захватив немало сокровищ. Так Елена становится жертвой обольщения, она вызывает сочувствие, Парис же отныне и навеки выступает как женолюбец

иобольститель, вызывая осуждение даже собственного старшего брата - Гектора. Оскорбленный Менелай принимает меры. Но до войны еще далеко. Вместе со своим могущественным братом, царем Микен и мужем сестры Елены - Клитемнестры, Агамемноном Менелай объехал все главные города царства тогдашней Греции, уговаривая их владык общими силами отомстить Парису, вернуть Елену в Спарту и уж, конечно, разграбить

иразрушить Трою. Уговоры и подготовка длились десять лет. Наконец, огромная армия ахейцев, называемых Гомером также аргивянами и данайцами, около 100 тысяч воинов, более чем на тысяче кораблей явилась под стены Трои.

Для творчества К. Вольф характерен выбор в качестве главного действующего лица женщины страдающей, сильной, преодолевающей себя, любящей. Повесть написана в форме монолога, исповеди главной героини. Авторский комментарий появляется лишь дважды - в первом абзаце повести и в последних ее строках - и фиксирует впечатление, производимое микенскими развалинами на современного человека. Все события подаются через восприятие Кассандры, что придает им субъективность, несмотря на мифологический сюжет. Основу повести составляет не столько повествование о внешних событиях в Трое периода войны с греками, сколько раскрытие душевных переживаний героини. Образ Кассандры (жрицы гибнущего народа) - образ - предостережение. Пророчица предсказывает гибель двух народов в бессмысленной войне. Цель автора - не просто вольный пересказ мифа, но актуализация его современного звучания. Именно поэтому мифологический сюжет осложнен новыми, по сравнению с мифом, образами, которые явно ассоциируются с историей Германии XX века.

В повести К. Вольф виновники гибели троянцев - сами троянцы. Кассандра фиксирует три ступени подготовки войны: в Трое их было принято называть ТРИ КОРАБЛЯ (выделено К.

Вольф), посланные к грекам. Два первых несли только угрозы, третий привез необходимый обеим сторонам повод для войны - Елену Спартанскую. Но, увы, не было даже повода - Парис не привез Елену в Трою, он привез только призрак Елены. Саму же царицу отнял у него более удачливый царь Египта.

Трагедия Трои в повести К. Вольф не в том, что троянцы и греки не знали, что война идет за призрак, а в том, что все это знали, но всех устраивала видимость повода. Равнодушие, всеобщее отчуждение, эгоцентризм - в этом причины гибели Трои. Война длилась 10 лет, под стенами Трои погибало два народа, а во дворце царя Приама все также мирно протекала жизнь, многочисленное потомство Гекубы было занято только собой, даже Кассандра - пророчица - вспоминает о войне лишь иногда, предаваясь сомнениям и исканиям. "Я долго не замечала того, что рядом", - скажет она на краю гибели. И даже перед смертью Кассандра произносит свой монолог только для себя, мельком констатируя, какое впечатление она производит на греков-победителей, а в сущности - таких же побежденных.

Следует обратить внимание на композицию произведения. Повествование часто носит отрывочный, ассоциативный характер. Мысль может резко оборваться, а затем неожиданно возникнуть в контрастной по смыслу ситуации. Текст (как и фраза) имеет цикличное построение, развиваясь как бы по спирали. Так, Кассандра постоянно возвращается к одной и той же мысли: "Язык будущего для меня состоит только из одной фразы: меня убьют сегодня". Эта фраза варьируется на протяжении повествования, получая в зависимости от контекста дополнительные значения.

Кассандра Вольф оказывается в ситуации выбора и мысленно произносит монолог на пороге неизбежной, но выбранной ею самостоятельно гибели. "С этим рассказом я вступаю в смерть", - казалось бы, сейчас мы услышим последний крик души перед уходом в мир теней, но ничего подобного не происходит. Исповедь Кассандры не прощание с жизнью, а подробный и спокойный анализ пережитого. В ее повествовании вольно или невольно образуются два плана: внешнесобытийный и внутреннепсихологический. Сплетение этих планов и составляет основу повести: мифологический сюжет и психологический анализ внутреннего состояния героини.

Кассандра в мифе - жертва обстоятельств, жертва дара предвидения, страдающая и смиряющаяся. В повести К. Вольф миф о Кассандре получает иную трактовку. Судьба героини трагична - она живет среди не понимающих, в принципе, не желающих понять ее людей. Жизнь Кассандры - борьба за собственное утверждение. К. Вольф, в целом, следует за сюжетом мифа, но незаметно на глазах у читателя происходит демифологизация событий. В повести, основанной на мифах, отсутствует Олимп, отсутствуют боги. Более того, все события повести, даже на первый взгляд чудесные, писательница пытается объяснить реальным, а не чудесным образом, как бы с учетом особенностей причудливой мифологической формы мышления древнего человека. Даже божественный дар Кассандры находит свое, однако, не навязываемое читателю объяснение в повышенной экзальтированности юной героини. Именно этим и общим нравственным напряжением и ожиданием можно объяснить явление Аполлона. От девочки ждали этого видения, и она внушает его себе. Однако видение быстро меркнет и не появляется больше никогда. Более чудес мы в повести не встретим. Пророчества же Кассандры имеют гораздо более прочную основу - проницательность, ум, умение анализировать, осознаваемые ею и окружающими как дар свыше.

Образ Кассандры сложен и противоречив. В ней постоянно борются два начала: логическое и чувственное: "Чему я училась всю жизнь: побеждать свои чувства разумом". Лейтмотивом через всю повесть проходит тема несостоявшейся любви. Собственно, и эпиграф к повести из Сапфо: "Эрос вновь меня мучит, истомчивый, горько - сладостны необоримый змей". В мифе подобного поворота сюжета не было. Однако именно эта линия повествования делает Кассандру человечнее и понятнее современному читателю.

Для Кассандры главное - осознание себя личностью, не подчиняющейся никому, индивидуальностью. Ради этого она борется за себя с собой, со своей любовью. Поэтому она

выбирает Энея, а не Пантоя, равного ей по силе духа и уму греческого жреца. Жизнь Кассандры наполнена борьбой за собственное утверждение.

Вступая на жизненном пути в столкновение с людьми, даже любимыми ею, Кассандра не желала поступиться душевным покоем: "Никому не принадлежала я целиком, только себе". Это и обрекло ее на мучительное одиночество и непонимание. Следует заметить, что подобный индивидуализм был чужд античности изображаемого периода. В подобной интерпретации самосознания героини сказывается модернизация К. Вольф античного сюжета и, прежде всего мотивов поступков персонажей повести, что делает их более доступными современному читателю, приближает к современным проблемам.

О Кассандре мы узнаем только от нее самой и лишь опосредованно от других персонажей. Жизненный путь Кассандры - путь потерь: любимая дочь Приама, она нелюбима Гекубой, непонятна Троилу и Гектору, даже Приаму и Энею. Поликсена - несостоявшаяся жрица Аполлона, своеобразный приземленный двойник Кассандры, то, чем она могла бы стать. По мифам о Поликсене мы знаем очень мало: невинная жертва, принесенная на могиле Ахилла. В повести образ переосмыслен, демифологизирован бытовыми и натуралистическиотталкивающими деталями. Избранность Кассандры - повод для зависти даже самых близких. Она остается одна: "Вокруг меня становилось пусто. К пустоте вокруг себя я притерпелась с детства... Я буду жрицей, чего бы это ни стоило". А стоило это немалого: "Я избегала, как и долго потом, соприкосновения с людьми. Старалась быть неприступной и преуспела в этом. Стала жрицей". Кассандра проходит трудный путь познания мира и самое себя. Она сама воспитала себя жрицей. К. Вольф делает наглядным процесс самовоспитания одаренной личности, наделенной умом, интуицией, то есть на языке древнего народа - божественным даром пророчицы: "Только после и с трудом я научилась отличать свойства, которыми наделяешь себя сам, от врожденных и едва уловимых. Что есть подлинное несчастье, я постигла не сразу. Я провидица! Дочь Приама! Как долго я не замечала того, что рядом: я выбирала между моим происхождением и служением".

Характеризуя свою героиню, К. Вольф использует образы - зеркала. Кассандра как бы познает себя через познание окружающих, отражаясь в них, как в зеркалах, что позволяет автору достигнуть многозначности образа главной героини и одновременно двумя - тремя штрихами создавать яркие образы окружающих. Почти каждый персонаж наделен каким-то свойством Кассандры в укрупненном виде, и отношение ее к нему, прежде всего, - отношение к себе: так Клитемнестра - это и воплощение желания личного счастья, и персонификация рока. Поликсена - жажда внешнего совершенства, Гекуба - воплощение всеобщего почтения, Анхис - внутреннего совершенства и покоя, Эней - одиночества и любви. Познавая и создавая себя, троянка шла к своей цели, хотела властвовать над людьми и властвовала: "Я завоевала даже Гекубу, мою всегда сомневающуюся мать", (1. с.373), но неизбежно оставалась одна в своей избранности и непонятности. Воплощением этого одиночества является любовь к Энею. Сын Анхиса, как и сам старец, не является центральным героем гомеровского эпоса, да и в событиях Троянского цикла мифов они занимал второстепенное место. Однако в повести Анхис и Эней - самые близкие Кассандре люди - мотив, привнесенный Вольф и отсутствующий в мифе.

Кассандра в повести предвидит судьбу Энея: "...И скоро, очень скоро тебе придется стать героем... Героя я не смогу любить. Я не смогу пережить твое превращение в памятник" (1. с.469).

Именно поэтому Кассандра К. Вольф, достаточно вольно обращающейся с мифом, не пошла за Энеем на чужбину. Предвидя превращение героя в "памятник", она хотела в памяти своей сохранить Энея таким, каким его любила, но и в памяти любимого она, неизбежно предвидя гибель, хотела остаться не беженкой, пленницей, но царевной погибающего народа, жрицей и провидицей. И еще один мотив существовал у героини К. Вольф: она оставалась до конца со своим гибнущим народом, понимая, что кучке беглецов под предводительством Энея никогда не возродить Трою. Кассандра предпочла гибель в родной и некогда чтимой всеми Трое, и, несмотря на все утраты, она сохранила тягу к жизни: "Я спросила саму себя, из какого же

прочного материала свиты веревки, привязывающие нас к жизни?" (1. с.355). Любя жизнь, Кассандра, однако, сумела преодолеть страх смерти. Пала Троя, погиб Приам, лишились рассудка Гекуба и Поликсена, опьянели от вкуса победы греки, а Кассандра выстояла. Именно ее перед смертью, пленницу, женщину, потерявшую все, кроме жизни, амазонка Мирина, после гибели Пенфезилеи никого не именовавшая так, назовет госпожой, инстинктивно почувствовав нравственную силу троянской царевны в атмосфере микенской трагедии.

Война с греками для Кассандры - это прежде всего столкновение с Ахиллом и Агамемноном. Ахилл, Ахиллес, бывший по образному выражению Белинского "апофеозом героической Греции", символом высшей храбрости, превращается именно благодаря этому своему качеству в животное. Ахилл - воплощение древней героической доблести, необузданность гнева его не нуждается ни в объяснении, ни в оправдании. Для современных читателей и писателей, о чем свидетельствуют многочисленные интерпретации этого образа, необузданность гнева Ахилла не оправдана, но убедительно мотивирована. Наиболее отталкивающий образ в повести - это образ Ахилла. Для Кассандры, от чьего имени ведется повествование, вина Одиссея не в том, что он придумал Троянского коня и тем самым погубил город. Вина его в том, что он помог привести на войну Ахилла, "Ахилла-скота". Так и только так называет Кассандра героя греков. Образ героя приобретает натуралистические, отталкивающие черты, чего не могло быть в мифе, поскольку миф не содержит оценочные моменты: "Ахилл и греки утверждают, будто он сын богини... Жрецам это представляется сомнительным... Немало оружия и вина раздал Ахилл ради распространения этой легенды. Тех, кто осмеливается в ней усомниться, ждут самые жестокие кары, а каждый знает: Ахилл умеет карать, как никто другой... Ахилл-скот. Пусть каждый певец, осмеливающийся воспевать славу Ахилла, умрет в мучениях, пусть между потомками нашими и этим скотом разверзнется пропасть презрения или забвения" (1. с.422). Показывая героя с беспощадным натурализмом, автор отказывает ему в самом святом для древнегреческого героя - в славной смерти воина, оставляя ему смерть скота. Как и в мифе, Ахилл погибает от стрелы Париса. Однако причина этого совершенно иная. Ахилл умирает не на поле брани в славной битве, а соблазненный Поликсеной в приступе похоти.

Иным является отношение Кассандры к Агамемнону - вождю греков, погубивших ее народ. Предвидя трагическую гибель царя и свою собственную судьбу, Кассандра даже не видит в нем врага, а испытывает к нему унизительную для героя жалость: "Жалкий трус... Если Клитемнестра такова, какой я ее представляю, она не станет делить трон с этим ничтожеством... " (1. с.360). Агамемнону война не принесла ничего, кроме смерти. Но и Кассандре война принесла только одни утраты. И самым страшным открытием для нее стало, что к войне стремится и не желает ее прекратить не только "Ахилл - скот", "Агамемнон - жалкий трус", но и почитаемый ею и народом некогда мудрый царь Приам. За спиной царя в прямом и переносном смысле постоянно стоит зловещая тень Эвмела - троянского гения войны. Образ немифологический, вымышленный и наименее удачный в повести. Эвмел - слишком прямолинейная проекция на историю Германии XX века. Отряды Эвмела напоминают печально известные коричневые отряды. Линия Эвмела представляется нам чемто чужеродным в повести: гибель Трои убедительно мотивирована К. Вольф, и без присутствия Эвмела - троянцы забыли голос разума. Страсть к новым захватам победила разум, голосом которого и была Кассандра. И потому троянцы карают, прежде всего, Кассандру - ее пророчества мешают, раздражают, повергают в сомнение. Страшно не злодеяние, а правда о нем. Кассандра должна погибнуть, потому что она одна из немногих здравомыслящих в этом мире. Став пророчицей, она обрекла себя на гибель заведомо и знала об этом и ни разу не раскаялась. И все же внезапную боль на пороге смерти принесет ей осознание того, что "мир и после нашего заката будет продолжать свой путь". Предначертания судьбы для Кассандры воплощаются в действиях Клитемнестры. Кассандра знает свою участь, но отвратить её не хочет. Поняв тщетность поисков счастья, спокойно и с достоинством она принимает смерть: "Здесь я умру, бессильная, и ничто из того, чтобы я

сделала или не сделала, понимала или подумала, не могло привести меня к другому концу" (1. с.355). Однако одиночество Кассандры не только ее беда, но и ее трагическая вина. Она сама воспитывала в себе избранность. И потому в час смерти у нее не осталось никакой поддержки, кроме воспоминаний об Анхисе. В повести К. Вольф он наравне с греком Пантоем, жрецом Аполлона, борется за душу Кассандры, олицетворяя собой воплощение человеколюбия, признание радости бытия. Анхису Кассандра обязана неиссякаемым жизнелюбием и душевной стойкостью, так же как Пантою - гордостью, властностью, высокомерием. Именно эти два героя помогают ей на тяжком пути жречества. Однако Кассандра зачастую сама является причиной одиночества, искусственного создаваемого ею: "Я ничего не видела, поглощенная требованиями своего дара провидения, я была слепа. Видела только то, что было перед глазами, все равно, что ничего. Моя жизнь определялась порядком храмовых обрядов и требованиями дворца. Подавляемая ими, я не могла жить иначе. Жила от события к событию, из которых якобы складывалась история царского дома. События, пробуждавшие жажду все новых и новых событий, и, наконец, война. По-моему, это было первое, что я предвидела" (1. с.376). Жизнь мстит Кассадре именно на стезе столь долгожданного, провидения: Кассандра открывает тайны, зачастую не известные ей одной. Троянка жила для себя, жила одной мыслью - стать богоподобной, жила в выдуманном мире, отражавшем свет внешнего. Вся система образов подтверждает это. Автор как бы избегает прямолинейных оценок и выводов, оставляя читателю право самостоятельно судить героиню. В повести умалчивается о судьбе Кассандры после падения Трои, но чтобы узнать об этом, обратимся к мифу о греческом царе Агамемноне, погибшего от руки любовника своей жены Эгиста.

Действие его начинается с событий последнего года войны под Троей. Близится ее конец. В Аргосе, на родине Агамемнона, его ждут с нетерпением. На кровле царского дворца лежит сторож, ждущий сигнального огня, который должен оповестить всех о падении Трои. Но тут он замечает долгожданный огонь. Радостно приветствуя его, сторож спешит известить царицу.

Клитемнестра воздвигает многочисленные алтари богам и приносит благодарственные жертвы. Прекрасная юная дочь Агамемнона, Ифигения, была зарезана отцом на алтаре богини охоты Артемиды:

Прибывает вестник, радуясь возвращению на родину. Он сообщает о скором прибытии победоносного царя и войска, разрушившего Трою.

Появляется победоносный царь Агамемнон на колеснице, рядом с ним сидит пленница Кассандра, дочь троянского царя. Речь Агамемнона сдержанна и скромна: боги Аргоса дали ему победу, и он просит, чтобы она была прочной.

Его встречает Клитемнестра обильными изъявлениями любви, называя царя стражем дома, спасительным канатом корабля. Перед Агамемноном расстилают пурпурный ковер, но он не решается ступить на него, говоря, что такая честь прилична одним богам.

После краткого спора он, сняв сандалии, идет. Клитемнестра, повторяя слова любви и преданности, заканчивает свою речь скрытой угрозой; она обращается к Зевсу с просьбой дать свершиться ее желаниям.

Клитемнестра приглашает во дворец и Кассандру - безумную пророчицу (когда-то в нее был влюблен Аполлон", но она отвергла его домогательства, за что была наказана безумием, вместе с которым получила и дар провидения).

Кассандра, застыв на колеснице и вперив взор в статую Аполлона, не слышит зова. Ей грезятся страшные видения. В бессвязных, но полных ужасного значения словах, она описывает свою предстоящую смерть, пол дворца, обрызганный кровью, плач детей.

Наступает новый приступ безумия. Кассандра говорит о трусливом льве, который готовит месть ее властелину, о той, что льстила наподобие собаки, замыслив в душе убийство. В предчувствии близкой смерти ее охватывает прежний горячечный жар.

Готовая к смерти, Кассандра направляется к дворцу, но, остановившись на пороге, предсказывает гибель и убийце.

Через несколько мгновений оттуда доносятся вопли убиваемого Агамемнона. На пороге появляется торжествующая Клитемнестра, держа в руках окровавленную секиру. Рядом с Агамемноном лежит окровавленная Кассандра. Клитемнестра отомстила за дочь, которую Агамемнон принес в жертву, чтобы заклясть фракийские ветры. Эгист, любовник Клитемнестры, радуются тому, что он, наконец, отомстил.

Прошло несколько лет после описанных событий. Клитемнестру стала преследовать тень убитого ею мужа, и она решила послать женщин во главе с Электрой (дочерью от Агамемнона), чтобы умилостивить его. Жив и сын Агамемнона, Орест, выросший на чужбине.

Электра обращается с горячей мольбой к богу Гермесу (это он проводит людей по путям земли) о возвращении Ореста. Но тут она замечает следы жертвоприношения на могиле отца и находит локон чьих-то волос. Она теряется в догадках. Появляется Орест. Происходит объяснение. Орест рассказывает признавшей его сестре о повелении Аполлона отомстить за отца. Вместе с ней он оплакивает его и молит помочь им осуществить мщение.

В одежде странника, не узнанный рабами, Орест просит, чтобы его впустили, так как он принес господам важные известия. Навстречу ему выходит Клитемнестра. Орест говорит ей, что сын ее (т. е. он, Орест) погиб вдали от родины. Клитемнестра считает своим долгом пожалеть о гибели сына и приглашает странника во дворец, собираясь известить Эгиста. За ним посылают рабыню.

До Эгиста уже дошла весть о гибели Ореста. Сожаления его лицемерны. Эгист входит во дворец. Через несколько мгновений оттуда доноситься крик - Эгист пал от меча Ореста. Клитемнестра умоляющим жестом, раскрывает перед ним вскормившую его грудь и просит о пощаде.

Орест колеблется, но Пилад напоминает ему о данных Аполлону обетах, и мщение совершается.

Разработка традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения в современной немецкоязычной литературе - явление плодотворное, служащее отражению социальных, идеологических и нравственных проблем современности. В западногерманской литературе и в творчестве писателей ГДР стало традицией использование мифов Троянского цикла. Тенденция эта наиболее ярко проявилась в творчестве Кристы Вольф.

Троянская война - это и миф, сказка, это и быль в том же смысле, как русские былины. Древние греки верили в безусловную её реальность. Современные ученые почти целиком вернулись к взглядам древних греков.

Тема какой-либо воины сама по себе всегда безрадостна, было бы лучше, если бы она всегда заключалась в повествовании только о войнах прошлого, и не было бы необходимости говорить и писать об угрозах новых войн. Увы, войны наполняли всю обозримую классовую историю человечества, давно существует и особая наука - военная история. Но если говорить не об отдельных эпизодах борьбы вооруженных людей за обладание теми или иными ценностями, а о столкновениях массовых, в которые вовлекались целые народы и организованные, объединенные общим командованием армии, то одной из первых была война Троянская. Само же по себе это событие в настоящее время считается историческим фактом.

Троянская война далека от современной жизни. Читая повесть К. Вольф, мы оказываемся как бы свидетелями великого рубежа в истории материальной культуры человечества.

Так как в сознании древних греков религиозное и эстетическое начала были тесно переплетены, то и древнегреческая мифология, позже во многом усвоенная римлянами, вошла во всем своем изумительном богатстве в эллинскую поэзию, и, прежде всего, в троянский эпос. Значит, Троянская война как основная канва для самой ранней, еще дописьменной народной поэзии сыграла своеобразную роль для сохранения и распространения мифологии древних эллинов как в древнем мире, так и фактически во все последующие века, вплоть до современности.

Насколько, однако, нужна древнегреческая мифология в наше время? Дело в том, что греческая мифология наряду с позднейшей христианской мифологией стала богатейшим источником художественного творчества, да и всей духовной культуры эпохи Возрождения, а позже - века классицизма. Правда, не только вышел, но пошел гораздо дальше. Поэтому считается необходимым знание греческой мифологии любому образованному человеку, так как она сама есть необходимая часть образованности, ведь греческой мифологией буквально пронизаны художественная проза и поэзия, живопись, скульптура прошлых веков. Если даже в наш век наблюдается известный отход от древних классических образцов и сюжетов, то без них все же нельзя обойтись при воспитании эстетического чувства, стремления к прекрасному, способности его сознательно ценить.

В изумительно богатой и разнообразной по содержанию древнегреческой мифологии, наполненной деяниями богов и героев, Троянская война занимает особое и, пожалуй, всетаки главное место. Но это вовсе не значит, что перед нами законченное и вполне самостоятельное мифологическое целое, оно сложилось из многих как предшествующих (по времени создания), так и последующих мифов, в истоках которых, несомненно, были реальные впечатления военных троянских событий, постепенно обраставшие народной фантазией. Троянский мифологический цикл, в конечном счете - это явление античной культуры, в создании которого принимали участие как очевидцы осады и гибели Трои, так и вдохновенные народные певцы последующих столетий. Поэтому в Троянском цикле нет абсолютной внутренней цельности и совершенной гармонии в согласованности отдельных частных мифов. Такого и быть не могло. Но вместе с тем Троянский цикл мифов един как создание самобытного необыкновенно плодотворного духа древнегреческого народа и в этом смысле явление национальное.

44. Проблема маркированной сотворенности художественного мира в литературе конца XX века (И. Кальвино, Дж. Фаулс)

ФАУЛЗ Фаулз дебютировал коротким романом «Коллекционер» (1963), в котором постоянно

проявляются элементы фильма ужасов. За обыденными, на первый взгляд, событиями ощущается присутствие зловещей силы. Простому клерку Фредерику Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения в темницу девушки Миранды Грей.

Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек: у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда - живая, ее мир - мир движения, поиска, творчества. Она тип «анимы» - «души» - одухотворенной красоты. Мир Клегга - мир подполья, замкнутого пространства, в котором творческая личность жить не в состоянии. Продумывая план похищения Миранды, Клегг позаимствовал его технологию из книги «Тайны гестапо».

В1966 г. появляется роман «Волхв» - книга, которую британские критики поначалу нашли крайне трудной для понимания и не смогли ее в то время оценить.

«Волхв» - роман о воспитании чувств, остросюжетное, насыщенное элементами детектива и фантастики повествование о поиске героя в процессе самопознания. Одновременно этот роман, как и другие, более поздние произведения Фаулза, поднимает вопрос о власти текста над человеком.

Фаулз подверг свой роман значительным переделкам в 1977 г. Тем не менее «Волхв» остался одним из самых значительных произведений английской литературы 60-х гг., не в последнюю очередь благодаря своему историческому горизонту и психоаналитической напряженности.

Роман поднимается над «английскостью» британской прозы идеей и обликом персонажей, а также своей необычной манерой повествования.

В1969 г. появляется другое значительное произведение Фаулза - роман «Женщина французского лейтенанта». В нем одновременно реконструируется и разрушается

викторианский роман, а заодно и его ключевые понятия: необратимость времени, вера в исторический прогресс, логика художественного повествования.

Викторианская эпоха для Фаулза связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами. Без первой не понять вторую. В умонастроениях передовых викторианцев Фаулз усматривает прямую параллель к кризисному состоянию западной интеллигенции второй половины XX в. Действие романа датируется не началом царствования королевы Виктории, вступившей на трон в 1837 г., но 60-ми гг., когда викторианское сознание было потрясено теорией эволюции Дарвина и другими открытиями. Викторианское мировоззрение подразумевало жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Люди, опутанные сетью запретов, приличий, правил этикета, боялись самих себя. Они вынуждены были лгать, лицемерить, играть роли, прятаться за фасадом благопристойности.

Фаулз помещает своего героя Чарльза Смитсона в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое: он сводит его с прекрасной и загадочной Сарой, «падшей» женщиной, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара бросает вызов добропорядочным жителям, добровольно принимая на себя роль падшего ангела, но ее внутренний мир остается неразгаданной тайной на протяжении всего романа.

Героиня выступает в роли своего рода аутсайдера, «фатальной женщины». «Женщина французского лейтенанта» - персонаж, который выстраивает сам себя. Она занимает позицию, которая позволила бы ей остаться в стороне от условностей и обычаев времени. Главная мотивация при этом - оставаться независимой в гораздо большей степени, нежели может позволить эпоха. Она демонстрирует неуязвимость к окружающей среде. Внутри сюжета героиня создает свой собственный сюжет. С помощью своего дара героиня постоянно разрывает повествование, не дает ему замкнуться, противостоит воле автора.

Таким образом, «женщина французского лейтенанта» становится, по собственному выражению Фаулза, «упреком викторианской эпохе». Сара, как и Миранда из «Коллекционера», - своего рода «анима», посланница из иного мира, из мира будущего. Легко проникая в сознание других персонажей, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре.

Вотношении к Чарльзу Сара играет в романе роль воспитателя, наставника, спутника в поиске самого себя.

Сам автор затевает игру с читателем, предлагая его вниманию три варианта финала: «викторианский», «беллетристический», «экзистенциальный». В романе это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами. Фаулз создает пастиш, в котором явно прослеживаются элементы из произведений Диккенса, Троллопа, Уилки Коллинза, Джордж Элиот, Томаса Харди. В силу этого викторианский роман предстает в его произведений как архетип, как сумма литературных реминисценций, и главное - как воссоздание идеи викторианства и пародия на эту идею.

Роман представляет собой постмодернистскую попытку восстановить, пересмотреть и подвергнуть сомнению ценность викторианского романа для современности, и в то же время это попытка взглянуть на свое собственное время с точки зрения викторианских истоков.

Вповествовании имеется множество авторских вторжений, как прямых, так и косвенных. В одном из эпизодов появляется даже образ самого автора в виде бородатого человека, сидящего напротив Чарльза в вагоне поезда.

Вромане «Женщина французского лейтенанта» происходит совмещение постмодернистского текста с традиционной стилистикой, которая была в ходу в английской литературе за сто лет до этого. Как это и характерно для современной постмодернистской эстетики, темой литературы становится сама литература, темой литературного текста - сам литературный текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов. Книга Фаулза - интеллектуальный «роман в романе». Но несмотря на такую амбициозную сверхзадачу, роман читается легко, с увлечением, повествование достаточно размеренное, что позволяет поразмышлять над заложенными в тексте идеями. Читателя как бы выносит импульсом повествования на