МУСИН

наиболее эффективен прием остановки руки на доле, предшествующей началу подчеркнутого ауфтакта. Так, в примере из «Леоноры» № 3, руку рекомендуется остановить на первой доле 2- го такта, вторую же показать без предваряющего ауфтактoвого движения. Движение руки после остановки, совпадая с началом второй доли, не успеет и не сможет повлиять на ее звучание и в то же время будет воспринято как активный ауфтакт к f.

Но и такой прием не всегда устраняет непроизвольное crescendo перед f; даже и без подготовительного движения толчок, с которого начинается ауфтакт, способен вызвать некоторое усиление звука. В подобной ситуации следует устранить и причину нарушения динамики – толчок в начале ауфтакта. Начинать ауфтакт нужно мягким замаховым движением, которое, ускоряясь, к концу приобретет активность и в то же время не нарушит динамики той доли, во время которой выполняется.

Для предотвращения непроизвольного усиления звука можно также продирижировать такт-два, предшествующие fortissimo subito в верхнем уровне тактирования, вследствие чего будет уменьшена и амплитуда замаха. В то же время воздействие ауфтакта, благодаря положению руки вверху, сохранится. Такой ауфтакт оказывает нужное действие не силой, не величиной жеста, а его образностью, внезапностью, лаконичностью.

Особые случаи применения подчеркнутого ауфтакта

В дирижировании встречается бесконечное количества случаев, кoгда oтдельные дoли такта дoлжны быть подчеркнуты ауфтактом.

Пoдчеркнутый ауфтакт при смене гaрмoний

Часто некоторую трудность вызывает исполнение аккордов, идущих в медленном темпе, длительность которых превышает счетную долю (начало увертюры Чайковского «Ромео и Джульетта» или аккорды медных, затем деревянных духовых во II ч. симфонии «Из Нового Света» Дворжака).

Трудность достижения ансамбля в подобных случаях объясняется тем, что в медленном темпе при отсутствии движущихся голосов, а следовательно какого-то ритмического пульса, исполнители могут полагаться лишь на указания дирижера. Фактически каждый аккорд воспринимается и соответственно выполняется ими как новое вступление. В медленном темпе и при слабой динамике ауфтактовые движения не отличаются особенной определенностью.

Отсутствие звуковой ритмической опоры должно быть возмещено жестом дирижера. Это не означает, что он должен активными ауфтактами отбивать все доли, содержащиеся в аккорде. Вполне достаточно подчеркнутым ауфтактом показать момент переход а на следующую гармонию, а все остальное отметить нейтральными движениями тактирования. В зависимости от слитности аккордов острота ауфтакта может быть бóльшей или меньшей.

Подчеркивание ауфтактом смены гармонии желательно и в том случае, когда она сопроваждает мелодическае движение. Во время дирижирования мелодической линией дирижер не всегда

может придерживаться полноценных ауфтактов, поэтому специальный ауфтакт для показа смены гармонии иногда весьма необходим.

Более заметный показ смены гармонии обычно связан с потребностями выразительного исполнения, когда надо показать ее функциональное значение (тональное отклонение, модуляция и пр.).

Подчеркивание ауфтактом смены гармонии желательно также в музыке свободного, импровизационного характера при сопровождении солирующего голоса – во всех случаях, когда исполнители не могут полагаться только на ритмическое чувство. Смену гармоний надо показывать и во время остановки мелодического движения на звуке, длящемся несколько долей, когда она образует с мелодическим голасом задержание или «подставляется» под синкопу:

Подчеркивание заполненной движением доли, следуемойпосле долгого звука

Подчеркнутый ауфтакт служит средством определения доли, заполненной внутренним движением и идущей непосредственно за длительно выдержанным звуком. Однако определенность ауфтакта здесь должна быть несколько большей, чем при показе смены гармоний, поскольку он призван определить не только начало доли, но темп и характер движения ее заполняющего (Бетховен, Седьмая симфония, 1 ч., 23-й такт).

Разумеется, степень остроты ауфтакта зависит от характера музыки. Когда между долгим звуком и последующей долей существует тесная мелодическая связь, то ауфтакт должен быть мягким, почти без толчка. Если же такой связи не cyщecтвует, то подчеркнутость и острота ауфтакта может быть большей. Он должен быть более заметным и тогда, когда мелодическому движению не сопутствует какое-либо ритмическое сопровождение:

Обычно же движение аккомпанемента облегчает задачу исполнителей, и поэтому ауфтакт может быть менее активен.

Подчеркивание доли, содержащей синкопу

Счетная доля, содержащая синкопированный ритм, должна быть подчеркнута ауфтактом. Его движение как бы вызывает синкопу (Бетховен, Вторая симфония, Скерцо, 21 и 25-й такты).

Подчеркивание полной доли после синкопы

Обязательно должно быть подчеркнуто появление полной метрической доли после ряда синкоп (см. глава V, раздел «Синкопа»). Для этого достаточно более удлиненного замахового движения, контрастирующего с короткими, быстро угасающими отдачами, следуемыми после синкоп. Удлиненный замах и решительный ауфтакт завершает последовательность синкоп, как бы ставит заключительную точку:

Появление полной доли после ряда неполных

Подчеркнутым ауфтактом должно быть отмечено и появление полной доли после ряда неполных, в особенности когда эта доля как бы перебивает уже установившийся ритм и замещает ожидавшуюся неполную долю. Необходимость подчеркнутого ауфтакта усиливается eщё более, если появление полной доли сопровождается вступлением новых голосов (Шуберт, Неоконченная симфония, 1 ч., 28-й такт).

Подчеркивание мелодической кульминации

Подчеркнутый ауфтакт – важное выразительное средство определения мелодической кульминации. Движение ауфтакта в этих случаях обычно должно быть плавным, дугообразным, как бы вводящим в кульминационную долю. Замах и последующее движение должны производиться единым, слитным жестом, устремляющимся к точке завершения. Подчеркнутость ауфтакта достигается увеличением замаха, плавно переходящим в движение к показываемой доле. Для достижения большей слитности, замаху может быть придано направление к себе, с тем, чтобы последующее движение сделать от себя, как бы приглашающим жестом. В целом такой ауфтакт выполняется кругообразным движением в направлении к себе (начало), а затем от себя (завершение).

Мелодическая кульминация часто сочетается и с вершиной динамического развития фразы. В зависимости от интенсивности динамики, движение ауфтакта может быть более или менее ярким, выпуклым. Типичные при меры можно встретить во 2-й части Пятой и в побочной партии 1-й части Шестой симфоний Чайковского.

Подчеркнутый ауфтакт к неполной доле

Все характерные черты неполнoго ауфтакта сохраняются и при его подчеркнутости. Отличие заключается лишь в большей яркости жеста за счет увеличения амплитуды или силы удара (неполный ауфтакт внутри такта всегда несколько подчеркнут). Применение подчеркнутого неполного ауфтакта необходимо в момент внезапного изменения динамики, а также при показе вступления.

Показ subitоfоrtе

Внезапное усиление динамики показывается более сильным толчком. Движение ауфтакта, предшествующего удару, должно быть прямолинейным и несколько удлиненным. После толчка следует более или менее слитное движение, вводящее короткую ноту неполной доли в следующую долю. Нужно, однако, предостеречь от укороченнoсти отдачи, возникающей после слишком резкого толчка неполнога ауфтакта, что приводит к cокpaщeнию временной длительности неполной доли и к смазыванию затактового звука.

Показ вступлений с неполной доли

Показ вступлений с неполной доли производится аналогичным приемом. Однако сильный толчок неполного ауфтакта дается лишь при наличии энергичных вступлений. При умеренной динамике вступление указывается мягкими движениями без толчка (вполне достаточно несколько удлиненного замаха). Мягким движением определяется вступление нового голоса во время движения других голосов; резкий ауфтактовый толчок может отразиться на ровности динамики темпа и ритма:

Поэтому иногда приходится и сильные вступления показывать большим движением, но без резкого толчка. Подавая вступления к неполной доле, необходимо внимательно следить за тем, чтобы ауфтакт не был торопливым и чтобы отдача после удара не была резкой, судорожной.

Очень часты также недочеты из-за неполноценности ауфтакта, не обеспечивающего должного дыхания. Возникают они, когда началу неполного ауфтакта предшествует слишком большая отдача после удара на предыдущей доле. Тогда амплитуда движения ауфтакта оказывается столь короткой, что исполнители не успевают взять дыхание и вступление запаздывает.

Запаздывание, возникающее из-за неполноценного ауфтакта, не столь заметно при показе общего вступления в начале исполнения: звук запаздывает лишь относительно жеста дирижера. Однако когда хор или духовая группа оркестра вступает в момент движения других голосов, подобное отставание становится заметным как резкое нарушение ансамбля:

Учитывая это, дирижер должен перед неполной долей, с которой вступает хор, уменьшить отдачу предшествующей доли и обеспечить необходимое пространство для движения ауфтакта. Особенно много забот доставляют дирижеру вступления с неполной доли триольного ритма. Здесь неполноценность ауфтактового движения сказывается особенно сильно (Бизе, «Кармен», хор № 8 (драка); Бетховен, Первая симфония, 1-й менуэт).

Илья Мусин

Техника дирижирования

Глава 7 Ритмизованная отдача

(Отображение ритмической структуры доли)

ГЛАВА VII.

РИТМИЗОВАННАЯ ОТДАЧ А

(ОТОБ РАЖЕНИЕ РИТМ ИЧЕСКО Й СТРУКТУРЫ Д ОЛИ)

В предыдущих разделах мы ознакомились с техническими средствами определения темпа, динамики и их изменений, со способами разъединения долей, а также их связыван ия, объединения.

Однако д о сих пор рассматривались такие технические средства, с помощью которых можн о обозначать те или и ные качества одной счетной доли в целом . Так например, предваряющим движением ауфтакта мы могли определять динамику и длительность всей доли; разъединять счетные доли одну от другой или объединять их. В о всех случаях един ицей обозначения являлась счетная доля. Проникнуть-же в нутрь доли, руководить ее рит мической пульсацией ранее приведенные технические приемы еще не давали воз можности.

Правда, мы познакомились также и со средствами, поз-воляю щими оказывать влияние на характер движения внутри доли; выяснили значение междольного ауфтакта (и в частности — отдачи) в руководстве темпом внутридоль ного движения. Но задачи уп равления внутренним движением доли этим не исчерпываются. B умеренном, a тем более мед ленном темпе музыки, счетная доля может быть запо лнена сложной «жизнью», иногда настоятельно требующей отображения в жесте дириже ра.1

Ритмо-интонационные взаимосвязи звук ов внутри доли весьма разнообразны. B счетной доле, словно в уменьшении, можно встретить такие же взаимоотношения ме жду отдельными частями ее как в такте, содер жащем несколько метрических долей. Но то, что в такте отображается дири жером пр и помощи нескольких движений , здесь нео бходимо выразить в одном: счетная доля со сложным ритмом — это своего рода такт, дири жирующийся на раз.

Доля может содерж ать двудольный или триольны й ритм, что вызывает необходи мость применения различного по характеру движения междольног о ауфтакта. B доле c п унктирным дуольным ритмом образуется как бы внутренняя неполная до ля.

При 3-дольном пунктирном ритме соотн ошения вн утри доли становятся еще слож нее.

1 Не следует забывать, что одна счетнаядоля иногда состоит из нескольких метрических, каждая и з которых в свою очередь может иметь внутренние подразделения. Часто к такому объединению ряда метрических долей в одну счетную долю тактирования прибегают в целях выразительности дирижирования, независим о оттого, что это влечет за собой пр именение медленного жеста.

Своеобразный рит мический узор, своей трудностью хорошо известный исполнителям, встречаем в «Буре» Чайковского:

Здесь и п унктирный ритм, и синкопы, и смена ритмического пульса c дуолей на триоль (на половине доли). Фр азировочная цезура, разграничивающая конец одного мотива от начала другого, может находиться внутри доли, что в медленном те мпе должно быть отражено в жесте дирижера. Доля может делиться таким образом, что первая полов ина, буду чи интонационно связана c предыдущим звуком, явится постиктом и завершит мотив, тогда как вторая половина, интонационно связанная c последующим звуком, ока жется предиктом.

Счeтная доля может объединять такт в буквальном смысле слова. Для и ллюстрации сказанного рассмотрим следующий пример:

При дирижировании на з удар а выразить интонационные взаимосвязи долей не трудно. Их можно представить следующим образом : 3-я четверть (начало фразы) — пред-икт, затем следует икт и пост икт (3-я и 1 -я четверти) — завершающий м отив. После повторения мотива взаимоотношения долей изменяются: предикт удлиняется и начинается на одну восьмую раньше; постикт исчезает. При дирижировании на раз взаимоотношения между д олями должны быть выражены в одн ом движении, но так, чтобы они не были искажены.2 Средствами обычного междольного ауфтакта и отдачи это сделать невозможно. Совершающееся по инерции движение отдачи в лучшем слу чае будет нейтральным, то есть не станет мешать исполнителям. B худш ем же (на пример, когда она становится чрезмерно ускоренн ой c остановкой в конце или слишком вял ой), жест, вступая в противоречие с ритмической структурой такта, будет мешать исполнению.

2 Сложные взаимоотношения между долями можно встретить в I ч. Третьей симфонии Брамса, создающие значительные исполнительские трудности.

Часто молодой дирижер при переходе c дуольного ритма на триольный и обратно не только не помогает исполнителю, но и мешает ему. Приноровив свой жест к дуольному ритму, он в момент перехода на триоли не изменяет его и тем самым дезорганизует исполнение.

Затруднения увеличиваются, если смены ритма следуют одна за другой и сочетаются с изменением темпа (см. 105, 106).

Очевидно для показа долей со сложным меняющимся ритмом нужны какие-то специальные приемы. Одним из них является прием ритмического подразделения доли c помощью особого вида отдачи. Поскольку она призвана служить средством отображения внутреннего ритма доли, назовем ее ритмизованной отдачей.

Ритмическое подразделение доли на составные части можно достигнуть двумя способами: полной остановкой руки (назовем это задержанной ритмизованной отдачей) и специальной формой движений без остановки (нeзадержанной ритмизованной отдачей). Обе формы от дачи оказывают различное действие и, соответственно этому имеют различное назначение. Задержанная отдача расчленяет счетную долю на составные части, незадержанная, делая ритмо-интонационные взаимосвязи ее частей более выпуклыми, в то же время не расчленяет их.

Между двумя основными способами подразделения доли возможны промежуточные, образующие как бы переходную шкалу от полной остановки руки до жеста c непрекращающимся движением. Различным может быть и характер движения после остановки руки в ритмизованной отдаче. B зависимости от исполнительских задач оно может начинаться мягко или c акцентом.

Таким образом, мы имеем следующие основные виды ритмизованной отдачи:

1	задержанная	1а	незадержанная
2	задержанная акцентированная	2а	незадержанная акцентированная

Все ее виды как в горизонтальных (1— 1а, 2— 2a), так и вертикальных рядах (1 — 2, 1а — 2a) связаны между собой переходными формами.

Отдача может быть, кроме того, дуольной или триольной.

Знакомство с ритмизованной отдачей начнем c дуольных ее видов, a из них c задержанной — наиболее простой и показательной.

Дуольная задержанная ритмизованная отдача

Подразделение счетной доли на две части c помощью задержанной ритмизованной отдачи достигается остановкой руки в начальный момент показа доли. После остановки,

длительность которой равна половине доли, обычным способом дается ауфтакт к следующей. Таким образом начало движения после остановки совпадает c началом второй половины доли.3 То, что ауфтакт по временной длительности равен лишь половине следующей счетной

3 Расчленение доли нельзя смешивать c дроблением ее путем дублирования ударов. При дублировании каждая доля как самостоятельная счетная единица предваряется ауфтактом. При расчленении доли задержанной отдачей ауфтакт ко второй половине доли отсутствует.

доли, в медлен ном темпе не влияет на ее длительность. Подобный способ ритмического подразделения ауфтакта лиш ь способствует большей точности определения начала доли, точности ансамбля исполнени я. Остановка руки д олжна быть мгновенной, без отд ачи. Даже самое незначитель ное непроизвольное движение после остановки будет восприниматься как начало ауфтакта ко второй половине доли, то есть как дробление. Чтобы избежать непроизвольной отдачи и не д опустить судорожного сковывания руки в момент остановки,

можно рекомендовать заканчивать движение кистью, опуская ее чуть ниже обычнoго уровня. Такое «припечатывание» кистью точки удара позволит делать остановку c любой силой и остротой.4

Ритмизованная отдача не меняет рисунка тактирования. Как технический прием ритмизованная отдача приме няется в медленных темпах главным образом когда встречается пунктирный ритм и расчленение доли должно ощущаться очень ясно.

Пунктирный ритм в медленно м темпе внутри счетной доли может повести к ритмическим неточностям исполнения. Работая с оркестром невысокой квалификации, дирижёру приходится добиваться ритмической точности и отчетливости исполнения какой-либо шестнадцатой или тридцать второй, следуемой после пунктирной ноты. Трудности еще более возрастают, когда изменяется ритмическая пульсация долей, и т. п. Задержанный вид отдачи , благодаря предельн ой отчетливости движений, в наибольшей степени о твечает задаче управлен ия такого рода ритмами.

На чем ж е основано свойство ритмизованной отдачи управлять ритмом пунктирной доли? Неполная доля, как следствие пунктирного ритма, обозначается толчком неполного ауфтакта. Этот толчок возме щает отсутствие звуковой пульсации, a сле довательно и ритмич еской опоры в начале неполной доли. Таким образом кор откому звуку неполн ой доли предшествует достаточно ясный и отчетливый удар неполного ау фтакта.

Теперь сравним два случая, приведенных в следую щем примере.

B первом примере, где такт дирижируется на 4, короткая нота пунктир ного ритма предваряется ударом неполного ауфтакта. Во втором примере, если такт дирижируется на 2, короткая нота аналогичного ритма (и темпа) оказывается ли шенной по добной ауф тактовой поддержки, так как на пунктир ную долю падает только одно движение. Если дирижер применит обычную отдачу, то во второ м примере короткая нота пункти рного ритма в медленном темпе исполнения как бы повиснет в воздухе и ускользнет из-под руко водства. Это наблюдается y дирижеров, в технике которых преобладает «точечная», толчкообразная

манера обозначения каждой доли такта. По существу они показывают лишь начало доли и не могут как-то влиять на дальн ейшее ее течение. Показав толчком начало доли и сразу же использовав все движение отдачи, дирижер уже не окажет воздействия на исполнение, будет дожидаться появления короткого звука. Оркестр же, не ощущ ая в жесте дирижера ритмического пульса, исполнит эту нот у по своему усмотрению. Не улучшится дело и в том случае, если дирижер, не ожидая короткого звука, поспешным движением даст следующий удар.

4 Способ выполнения остановки ана логичен приему задержанной отдачи.