МУСИН

Такого рода затруднения легко устраня ются ритмизованной отдачей. Подразделя я долю на две части, движение руки, следуемое за остановкой, приобретает по от ношению к короткому звуку значение неполного ауф такта, благодаря чему и показы вает его совершенно точно.

Необходимость бо льшей или меньшей остроты и силы начальной точк и движени отдачи, как и во всяких других случаях, зависит от характера музыки.

Конечно, не всегда пунктирн ый ритм вы зывает необходимость какогото особенного руководства со стороны дирижера. Исп олнение, например, последовательности пунктирных долей в у меренном и даже медленном, но устойчивом темпе, не представляет трудности — исполнители действуют на основе собственного р итмического чувства.

Случаи применениязадержанной ритми зованной отдачи

Ритмизованная отдача применяется, когда в музыкальной тк ани, предшествующей или сопутствующей (в других голосах) пунктирной доле, ритмическая пульса (в других голосах) пунктирной доле, ритмическая пульсац ия либо мало заметна, либо вовсе отсутствует, либо может в ызвать у исполнителей ложное ритмическое ощущение. Представим себе, что пунктирная доля у длинена предшествую щей нотой или связана лигой c одноименным звуком.

Здесь-то жест дирижера и при зван восстановить потерянное ритмическое равновесие посредством ритмизованной отдачи.

B обычных видах пунктирного ритма начальный звук доли в известной степени вызывает чувство ритмической опоры для исполнения последующей короткой ноты. Когда же пунктирная доля связана c предыдущей, подобная опора исчезает. Возникает еще большее затруднение, если и в других голосах отсутствует ритмическая пульсация, a такж е когда короткая нота вступает после пунктирн ой паузы ( Глинка, «Арагонская хота», 13- й такт).5

Более трудными оказываются случаи, когда пунктирной доле предшествует триольная пульсаци я. Вследствие противоречащей ритмической «подсказки» шестнадцатая часто исполняется как триольная восьмая, или во всяком случае не точно. Трудно также добиться точного исполнения шестнадцатой, идущей на фо не триольного ритма. Можно привести классический пример из вступления Второй симф онии Бетховена (здесь счетной долей является восьмая), исполнение которого бывает чаще всего смазанным даже в хорошем оркестре. Применение ритмизованной отдачив данном случае заметно облегчает исполнение. После остановки на пятой восьмой, движение отдачи (как неполный ауфтакт, по длительности равный шестнадцатой) ясно определяет две шестьдесят четвертые и позволяет исполнить всю гамму ровно, точно:

5 Применение ритмизованной отдачи значительно облегчает исполнение 1, 2 и З го тактов после Е в I ч. Четвертой симфонии Брамса.

Все сказанное в еще большей степени относится и к случаям, когда удлиненная доля бывает дважды пунктирована:

Для показа дважды пунктирного ритма также применяется ритмизов анная отдача, причем если тридцать вторая исполняется недостаточно к оротко или, что чаще бывает, преждевременно, то можно воспользоваться дважд ы задержанной ритмизованной отдачей, отличающейся тем, что остановка руки продолжается не половину дол и, a три четверти ее длительности. Иначе говоря, короткому звуку (32-й), как в приведенном примере, предпос ылается ауфтакт, рав ный шестнадцатой.6

Другой пример:

Так же как и в предыдущем из-за триольного ритма предшествующих долей тридцать вторая может б ыть исполнена не ритмично (по длительности быть почти равной шестнадцатой). Чтобы уточнить ее исполнение, можно применить дважды задержанну ю ритмизо ванную отдачу, выполнив ее, вследствие краткости движе ния быстры м и легким движением кисти.

Преиму щества задержанной (и дважды задержанной) ритмизованной отдачи становятся особенн о ясными в сравнении c обычным способом показа пунктирного ритма. Последний заключается в том, что дирижер подчеркивает начало пунктирной доли, связанной c предыдущим звуком, более с ильным ударом непол ного ауфтакта. Этим он восполняет отсутствие ритмической опоры и создает ее жестом.

Однако такой прием, используемый, как правило, для определения неполной доли (четверть c точкой и восьмая) при показе пунктирн ой доли в м едленном темпе оказывается малопригодным. Промежуток времени между удар ом, обозначающим начало пунктирной доли и короткой нотой (в особенности 32-й) вследствие медленного тем па становится настолько длинным , что удар уже не может служить надежным ориентиром. Кром е того акцентированность удара часто влечет за собой ускоренную отдачу, a это лишь способствует

6 Следовательно, отно шение длительности неполного ауфтакта к определяемой им ноте полностью сохраняется.

преждевременности вступления. Наконец, такой жест не указывает цезуры перед коротким звуком, и значит не может служить средством артикуляции.

Рассмотрим случаи применения ритмизованной отдачи для пунктирного ритма, связанного с замедлением темпa, а в начале объясним причину трудностей, возникающих в этик случаях.

Обычно, делая замедление, исполнитель подсознательно сравнивает длительности долей, как бы следя за тем, чтобы каждая последующая была более продолжительной. Процесс сличения длительности звуков происходит незаметно для исполнителя, ибо поглощается восприятием общего замедления движения музыки. Последнее обстоятельство необходимо подчеркнуть.7 При замедлении пунктирного ритма дирижер лишается возможности сравнивать смежные доли или звуки, поскольку они не равны по ритмической длительности. На практике такое замедление выражается главным образом том, что исполнители увеличивают длительность первого звука (пунктирного). Длительность же шестнадцатой, a тем более тридцать второй почти не изменяется или увеличивается лишь в конце замедления, когда ритмическое несоответствие становится очевидным. B подобных случаях дирижер иногда вынужден дробить доли. Наличие второго удара в доле дает ему и исполнителям точку опоры и позволяет сравнивать длительность двух ее половин. Однако бывают случаи, когда изменение темпа не столь значительно, чтобы можно было без ущерба для характера исполнения, без излишнего утяжеления ритма прибегнуть дроблению долей. Вот здесь-то лучшим техническим приёмом руководства замедлением темпа становится ритмизованная отдача. Больше того, она является единственно возможным средством поддержания точного ритма при свободном, импровизационном исполнении, в котором дублированность ударов может лишь сковать исполнителей. Ритмизованная отдача используется в начале произведения, когда темпо-ритм еще не установился, a также в местах внезапной перемены темпа (Бетховен, Четвертая симфония, II ч., начало). Здесь прозрачность звучания, острый ритм затрудняют исполнение первого же такта и для достижения ритмической точности дирижер может применить задержанную ритмизованную отдачу. B данном случае характер музыки требует легкого жеста, выполняемого одной лишь кистью.

Способность ритмизованной отдачи расчленять долю делает ее важнейшим средством артикуляции и фразировки. B связи с этим иногда при обычном, ничем не усложненном пунктирном ритме доли, в музыке сравнительно не одень медленного темпа, может быть применена задержанная ритмизованная отдача.

Задержаннаяакцентированнаяритмизованнаяотдачa

Особенность этого приема заключается том, что вторая половина доли обозначается отдaчей c большей силой и остротой, чем начало. Это приводит к еще большему физическому и функциональному, смысловому расчленению доли. B рассмотренном виде ритмизованной отдачи динамика обеих половин доли могла быть одинаковой, a остановка движения происходит на икте. B акцентированной отдаче первая половина доли обычно связана c постиктовым окончанием фразы, мотива, после чего следует предикт или икт. Потому-то ритмизованная синкопированная отдача и становится не только средством артикуляции, но и активным техническим приемом логического расчленения музыкальной мысли.

Способность акцентированной отдачи усиливать звучание и остроту второй половины доли делает ее также хорошим средством внезапного усиления динамики внутри доли.

7 Равномерное замедление последовательности ударов, производимых, например, рукой по столу, будет выполнено c большей трудностью, чем замедление на конкретном музыкальном материале, в котором его последовательности поможет музыкальное представление исполнителя.

Практически это в ыполняется следующим образом : рука останавливается мягко, без толчка, завершая сь движением кисти, что образно подчерк нет окончание фразы, мотива и т. п.). Отдача ж е после остановки со вершается более или менее резким, внезапным толчком. Толчок должен и меть направление вверх или в сторону, но не вниз. Ощущение от движения должно быть таким же, как от рывка в верх, отдергивания, но не как от удара, ибо это может ввести исполнителей в заблуждение. B движении должны участвовать главным образом мышцы, поднимающие руку .

О приме нении иных средст в подразделения и расчленения счетной доли

Задержанная ритмизованная отдача охарактеризована как одно из действенных средств руководства внутре нним рит мом доли. Однако было бы ошибочно считать его единственным или универсальным приемом такого рода. Применение ритмизованной отдачи иногда нежелательно, вследствие того, что характер музыки требует иного выразительного средства. Для илл юстрации приведем пример:

Ритм пу нктирной доли здесь как будто указывает на то, что д олжна быть применена задержан ная отдача (темп исполнения вполне допускает воз можность ее использования). Вместе c тем oтсчитывание четвертой доли c остан овкой движения руки произвело бы нежелательное впечатление выхолощенного технического приема, никак не связанного c музыкой. Для характера этого места больше подходит манера хорового дирижирования, когда жест, c соответствующей силой и образностью обозначал бы звуки, a не доли такта. Но как же оттенить короткую ноту, когда тридцать-вторая должна быть исполнена предельно точно и отчетливо? Практически часто поступа ют следую щим образ ом:

показав энер гичными жестами пе рвую и третью доли такта, дают сильный и резкий неполный а уфтакт, по длительности равны й четвертой доле. B верхней точке замаха,

после вызванной стрем ительностью движен ия остановки, определяют тридцать-

вторую и следующую за ней долю двойным ударом (« рикошетным» движении руки), со ответствующим двум ударам ритма музыки. Этим движением образно показывается

отчетливость ритма. Необходимо оно и потому, что временная длительность ауфтакта (четвертая доля такта) не может способствовать точности исполнения. Вот примерно

один из способов выразительного отображения музыки этого такта.

Конечно, могут быть и другие решения.

Показ тридцать второй при помощи двойного удара имеет достаточно большое распространение при определении пунктирного ритма, если это диктуется характером музыки

— торжественным, возвышенным и т. п. Укажем несколько типичных примеров: Гайдн, Симфония № 104, Ре мажор, начало; Бетховен, увертюра «Пр ометей», 2-й такт. Данный прием у местен и для подчеркивания четкости шестнадцатой (например, Танеев, Симфония д о минор, начало). Двойной уда р руки, как раньше указывалось, не обязательно дол жен совпадать со звучанием: движ ение может опережать его, то есть служить средством предупреждения.

Незадержанная ритмизованная отдача (дуольная)

Незадер жанная ритмизованная отдача — техническое средство, обладающее большими выразительными в озможностями. Сфера применения ее весьма широка. Она сопутствует всякому выразительному жесту, когда дирижер хочет передать выразительность ритмической пульсаци и доли, ее звуковую наполненность и т. п.

B рассматриваемом виде рит мизованно й отдачи п одразделение доли на части производится не остановкой руки, a особыми формами ее движения. B практике дирижирования можно подметить разнообразные виды подразделения дол и, зависящ ие часто от субъекти вных особенн остей и ма неры дири жера.

Освоение предлагаемых довольно сложных движений может быть сопряжено с некоторыми затруднениями, причём одни м из обучающихся легче будет освоить одни варианты, другим

— иные. Каждый из вариантов обладает несколько иными вы разительными свойствами. Процесс освоения этих движении способствует развитию дирижерской руки, обогащает выразительность жеста.

Прежде всего расс мотрим дуо льные виды незадержанной ритмизованной отдачи.

Первый вид неза держанн ой дуольной ритмизованной отдачи

Подразделение достигается сменой нап авления движения руки в на чале втор ой половины доли. Движения совершаются вверх и вниз равномерно, без ускорени й и замедл ений и выполняются либо кистью c некотор ым участием предплечья, либо предплечьем c некотор ым участием плеча. Ж есты долж ны быть в основно м эластичными и плавными, c мягкими переходами от одного направления к другому (89).

Первый вид прост и имеет широкое применение главным обр азом в умеренном темпе. Он является отличным средством, когда нужно подготовить переход на более короткую долю тактирования (например, с двух на четыре), или предварить переход на дробление доли при замедлении темпа. Еще более важен этот прием для замены дробления, когда замедление не столь значительно — для тог о, чтобы перейти на учащенный счет. Например, в « Прелюдаx» Листа (перед заключительны м Andante maestoso) первые две доли последнего такта могут быть подразделены незадержанной ритм изованной отдачей, после чего последние четыре восьмых показыва ются отдельными ударами (дроб ление долей). B увертюре Вебера «Оберон» (15-й такт вступления) возмо жное замедление темпа c пунктирным ритмом долей, также лучше выполнить c пом ощью незадержанной ритмизованной отдачи.

Она может быть использована как при пунктирном , так при р овном ритме доли. П оскольку в ней движения вверх вниз имеют сходство c движениям и руки скрипача, постольку она является выразительным средством для образного

отображения широкого смычка, большого détaché и т. п. Выполняемая более остро, она показывает штрих marcato:

Данный прием ритмизованной отдачи занимает как 6ы промежуточное место между задержан ным и незадержанны м ее видами. Формой и способом выполнения он мало (только отсутствием остановки) отли чается от задержанного вида и м ожет служ ить средствам перехода от одного к другому, для чего не придется изменять ни контура, ни механизма движения. Переход может быть осущес твлен как внезапно, так и посте пенно, со все большим смягчени ем точки удара.

Второй вид незадержанной дуольной ритми зованной отдачи

Этот вид отличается от предыдущего тем, что втор ая половина движения доли (т. e. начало отдачи) подчеркивается некоторым толч ком. Осваивать этот технический прием следует исходя из уже известного задержанного вида ритмизованной отдачи, то есть подразделяя каждую долю спокойной – без удара – остановкой руки. Полезно считать вслух: «раз — и — два — и — три — и — четыре — и», чуть сильнее произнося «и» на вто рую половину доли. Рекомендуется, кроме того, проследить за мышечными ощущ ениями во всех движ ениях, приходящихся на счет «и».

Движение руки должно быть естественным и вы полняться предплечьем, c некоторой (очень незначительной) долей участия плеча. Продирижировав таким образом несколько такто в, нужно постепенно смягчать остановку, продлевая движение руки в том же н аправлении, вплоть до начала ее подъема (при этом считая протяжно «рааааз»—и по-прежнему отрывисто « и»). Характер движения на счет «и» должен остаться неизменным, вот почему мы и рекомендуем обратить внимание на моторные ощущения, которые должны помочь со хранить прежними движения отдачи.

Вследствие смягченности первой по ловины жеста втор ая его половина, сохраняя прежний характер незначительного толчка, будет несколько выделяться (см. 90).

Указанная форма незадержанной ритмизованной отдачи удобна для показа пунктирного ритма при связаном звучании доли, в кантилене, a также при портаментном исполнении обеих нот пунктирной доли, н апример в начале Траурного Марша из Третьей симфонии Бетховена.

Первый и второй виды незадержанной отдачи — несколько упрощенные способы этого технического приёма, образов анные в результате смягчения задержанного ее вида. Последующая работа должна заключаться в том, чтобы придать жесту характер, более соответствующий смычкообразному дв ижению. Для этого рекомендуется несколько сгладить дугообразность ли ний, сделать их по возможности горизонтальными (кроме первой доли такта, o которой будет сказано особо). Легче всего смычкообразное движение осваивается в жестах, имеющих н аправления в сторону (т. e. показывающих 2-ю и 3- ю доли такта в размере

4/4).

Третий виднезадержанн ой дуольной ритми зованной отдачи

Первая половина движения производится гладящим движением, c некоторым незначительным нажимом (для уяснения его характера и получения правильного мышечного ощущения можно п редставить себе, что рука разглаживает что-либо, на пример бумагу, ткань и т. п.). C началом второй половины доли нажим прекращается и рука как 6ы отр ывается от «разглаживаемой поверхности». Прекращение наж има и смена направления движения дела ют показ начала второй половины доли достаточно о щутимым и заметным. B то же время слитность и мягкость движения не должны нарушаться (Чайковский, Ш естая симфония, IV ч., начало).

Чтобы рука имела достаточное простран ство при выполнении портаме нтного движения, начальн ые точки долей рекомендуется несколько передвинут ь (см. 91).

Эта фор ма движен ия очень в ыразительна и является отличны м средством для отображения мягкого исполнения пунктир ного ритма (при связ ном звучании), когда нет необхо димости в назойливом его по дчеркивани и. Она может быть использована и как средство перехода на новый темп (см. «Определение нового темпа новым ауфтактом»), когда остановка движения руки неж елательна, например из-за про должающегося нарастания звучности (Франк, Симфония ре минор, I ч., переход с Lento на Allegr o). Она же может быть применена и для показа краткого вдоха, дыхания, не расчленяющего музыкальную фразу.

Четвёртый вид незадержанной дуольной ритмизованной отдачи

Четверт ый вид: «по ртаментн ый» жест приобретает большую цельность, непрерыв ность в том случае, если движение, следуемое после прекращения нажима, не меняет своего направления, a продолжается в ту же сторону и лишь несколько позже направляется к следующей доле.

B отличи е от первого из приведенных видов незадержанной ритмизованной отдачи два последн их не подразделяют, a тем более не расчленяют долю на части, a лишь придают звучани ю второй половины насыщенность, заполненность и певучесть. При обычном движении отдачи, имеющем тенденцию к затухани ю, звучание второй половины доли не поддерживается рукой дирижера. Между тем такая поддержк а часто бывает необ ходима. B заключение приведем еще два вида незадержан ной ритмизованной отдачи. Один из них предназначен в основном для показа пунктирного ритма, другой — непунктирного.

a. рука опускается

b. локоть (и плечо) несколько приподнимаются

c. движется вверх, в то время как плечо начало опускаться

Пятый вид незадержанной дуольн ой ритмизованной отдачи

Особенностью ритмизованной отдачи, при меняю щейся для пунктирного ритма, является то, что начало второй половины доли подчеркивается небольшим движением локтя. Сила локтевого толчка должна быть минимальной, a величина движения незначительна, в противном случае жест приобретет вычурный, витиеватый характер. Ценность приема в том, что он не расчленяет долю, a только подчеркивает выразительность ее ритма мягкой пульсаци ей. Движение руки, в частности предплечья, остаетс я непрерывным и ровным, без дополнительных нажимов. Ло ктевой толчок производится как бы мимоходом, по путно, a потому и подразде ление доли ощущается лишь в виде некой пульсации, вполне достаточной для того, чтобы оказать свое выразительное дейст вие. Применяется этот вид отдачи преимущественно в очень медленных темпах музы ки кантиленного характера, зап олненного , насыщенного звучания:

Шестой вид незадержанной дуольной ритмизованной отдачи

Отличительная особенность шестого вида ритмизованной отдачи состоит в том, что вторая половина доли подготавливается специальным дви жением л октя, которое несколько

опережается движением предплечья. Если, осваивая прием, вести счет (что весьма желательно), то все движение можно подразделить на следую щие фазы: на слог «ра...» рука опускается, a на «...аз» — локоть (и плечо) несколько приподнимаются; на «и» предплечье движется вверх, в то время как плечо начало опускаться. При этом нужно следить за непрерывностью движения, за тем, чтобы оно было пластичным, округлым, волнообразным. На плечо в данном приеме падает ведущая роль и оно должно вовлекать в движен ие предплечье. Ампл итуда каждого из звеньев может быть различна, однако движение локтя ни в коем слу чае не долж но быть слишком заметным, вычурным.

Что же дает этот прием и для чего нужно опережающее локтевое движение?

Во всех рассмотрен ных видах незадержанной ритм изованно й отдачи, момент подразделения доли при помощи того или иного спосо ба по времени совпадал c началом второй половины доли и тем самым д вижение или толчок, которыми она показывалась, были

неподготовленными.8 Шестой вид ритмизованной отдачи отличается от предыдущего тем, что вторая половина доли как бы подготавливается дополнительным локтевым движением, приобретающим значение промежуточного ауфтакта к ней. Предлагаемый технический прием особенно пригоден для показа долей c ровным не пунктирным ритмом, в музыке медленного темпа, наполненного звучания. Особенно ценен он в случаях, когда необходимо подчеркнуть вторую половину доли (Чайковский, Элегия из Серенады для струнн. орк.). Напоминая первый вид ритмизованной отдачи, он благодаря дополнительному движению является более совершенным техническим средством.

Мы привели шесть разновидностей незадержанной ритмизованной отдачи. Их можно назвать оттенками одного и того же приема, таящего в себе богатые выразительные возможности. C помощью ритмизованной отдачи дирижер может достигнуть максимального сцепления руки со звуком, ощущать и отображать его материальность, упругость, весомость. Движения эти, поскольку в них много сходства c движением руки скрипача или виолончелиста, становятся как 6ы непосредственной причиной возникновения звука, и приобретают качества кантиленности. Отсюда и происходят такие характеристики, как поющая рука, певучий жест и т. п.

Ритмизованная отдача — тонкое и гибкое средство вы разительности; дирижеру, в совершенстве владеющему техникой выполнения ее приемов, иногда достаточно едва заметного нюанса движения руки, чтобы добиться нужного эффекта. Поэтому на освоение ее основных видов нужно обратить большое внимание.

Триольная ритмизованная отдача

Роль ритмизованной отдачи, a подчас и ее крайняя необходимость, становятся особенно заметны при показе долейc триольным внутренним ритмом. Сравнивая в начале главы ритмическую структуру дуольной и триольной доли, мы отмечали большее количество ритмических фигур, всевозможных отношений, возникающих в ней. Кроме того, дуольная ритмика воспринимается легче, чем триольная. Большая сложность исполнения триольного ритма сравнительно c дуольным вытекает из природы восприятия временных длительностей и их пульсации. Так например, если начать отстукивать c одинаковой силой ряд ударов, то они в нашем сознании непроиз¬вольно сгруппируются в дуольные метрические построения. Настройка сознания на триольный ритм сразу потребует некоторого специального усилия. Она особенно усложняется в случаях уже установившегося до этого двухдольного ощущения ритма. Общеизвестна некоторая трудность перехода c дуолей или квартолей на триоли. Например, нередко приходится сталкиваться c тем, что после дуольного ритма триоли звучат приблизительно как две шестнадцатые и восьмая.9

Приведем в качестве иллюстрации начало III части из «Шехеразады» Римского-Корсакова, где иногда нелегко бывает добиться точного исполнения пунктирного триольного ритма, вместо которого часто приходится слышать восьмую и две шестнадцатые.

8Потому то второй и третий виды ритмизованной отдачи, подчеркивающие вторую половину доли более заметно, применяютсяглавным образом для определения пунктирного ритма. Следующие два вида, подразделяющие долю без заметного толчка, смягченным движением, оказываются пригодными также и для показа долей c равномерным внутренним движением.

9Уточним, что речь идет o медленных, a не o быстрых темпах. В быстрых темпах легче сохранять неизменность темпа и ритма, которые воспринимаются не только как последовательность, но и как совокупность ритмоинтонаций.

Все сказанное убеж дает a том, что доля c триольн ым движением в значительно большей степени нуждается в помощи ритмизованной отдачи, чем дуо льная.

Задержаннаятр иольная ритмизованная отдача

Первым видом триольной ритмизованной отдачи также будем считать задержанную. Она применяется как средство под разделения и расчленения доли в тех же случаях и для тех же исполнительских целей, что и дyольная отдача; причем так же, как и в дуольной, движение ауфтакта подраздел яется на две части. О тличие состоит лишь в том, что в триоль ом ритме части эт и не равны по длительности, a находятся в отношении друг к другу как 1-к-2 или 2-к-1.

1-к-2	2-к-1

Соответственно остановка движения в первом случае (1-к-2) будет длиться одну треть счетной доли, после чего нач нется движение отдачи; во втором (2-к-1) — две трети доли, a отдача — одну треть.

Освоение триольной задержанной ритмизованной отдачи ничем не отличается от аналогичного дуольного ее вида и не требует дополнительных объяснений.

Из двух типов ритм ического подразделения движения ауфтакта, первый (1-к-2) бо лее распространен и применяется для определения триольной счетной доли, имеюще й ритмическую структуру «чет верть и восьмая» (или «половинная и четверть») при дирижировании «на раз»:

а – остановка руки, b – движение отдачи