МУСИН

Для того, чтобы в дальнейшем изложении более наглядно показать ритмическое подразделение движения междольного ауфтакта (c задержанной ритмизованной отдачей) и соотношение ее c ритмом доли, примем следующий способ изображения:

1 — ритмическое подразделение доли ( т.е., «как в нотах») 2 — ритмическое подразделение движения руки А — остановка руки

B — движение отдачи

Движение отдачи, начинающееся со второй части счетной доли, является внутридольным неполным ауфтактом к третьей ее части. Этот вид ритмизованной отда чи может применяться для показа дыхани я внутри до ли и как средство фразировки.

Необходимо, чтобы движение после остановки как в не полном ауфтакте округло, слитно переходи ло к началу следующ ей доли, подчеркивая тем самы м интонац ионную с вязь.

Остановка на перво й трети доли и движение отдачи, на-чинающееся со второй трети, сразу же создают ясное представление o темпе и ритмической структуре. Поэтому прием этот может ок азаться весьма нужным, когда требуется одновременно определить новый темп и новый (триольный) ритм дол и. Поясним это на пр имере:

Здесь меняется темп (c Allegretto con mo to M. M. четверть=1 12 на Andantino, M. M .

четверть=84) и метр (c 2/4 на 6/8), причем трудность перехода заключается не только в их смене, но и в том, что благодаря паузе эти изменения выявляются лишь c третьей восьмой первой доли новог о темпа.

Если применить обычную отдачу, то тр етья восьмая, ритмически ничем не подчер кнутая «повиснет» в воздухе, «ускользнет» из рук дирижера. K тому же восьмая эта — pizzicato, достижение совместности исп олнения которого дается не вс егда легко. Стоит же сделать остановку на первой трети доли, a движение отдачи начать со второй т рети ее, ка к и темп и ритм сразу прояснятся. Кроме того и аккорд pizzicato предваряется чет ким ауфтактом (внутридольным). Если движение отдачи к тому же будет начато локтем, то задача дирижера еще более облегчится, так как жест при обретет большую мягкость и плавность. Этот же вид задержан ной отдачи может н айти применение и тогда, когда происходит замедле ние темпа. Здесь действиe ее аналогично действию дуольной отдачи в момент замедлений пунктирного ритма. Прием этот ценен и при дирижировании оперным аккомпанементом, где возможны частые, заранее не обусловленные модификации темпа.

Второй вид ритмизованной отдачи применяется для того,

чтобы подраздели ть пунктирную т риольную долю.

Движение отдачи в данном случае должно быть более активным и слегка акцентированны м. В рит мической схеме это выражено следующим образом: (рисуно к справа)

а— ост ановка,

б— движение отдачи

а — остановка, б — движение о тдачи

Третий вид ритмизованной отдачи используется дл подразделения триольной доли с ритмической структурой

«восьмая — четверть». Здесь второй звук появляется на втор ой ритмической части доли (a не позже, как в двух предыдущих видах). Поэтому для отображения подобного ритма требуется несколько иное движение отдачи. Если после остановки рука начнет движение отдачи непосредственно на второй части доли, то отдача не выполнит требуемой от нее функции стать внутренним ауфтактом. Звучан ие второй р итмическ й части доли может запаздывать. Для устранения этого, дви жение отдачи следует начинать несколько раньше.10

Начинающаяся на одну шестна дцатую раньше, отда ча подготавливает звук второй части доли, к оторый и возникает в конце ее.

Остановка руки c последyющим опережающим движением о тдачи ко второй части доли возможна лишь в медленных темпах. Однако этим средством c успехом пользуются и тогда, когда необходимо показать цезуру, в частности несколько удлиненную. Требуемы й результат достигается лучше в том случае, если движение отдачи начато локтем.

10 Подобная форма опережения рассмотрена в последнем виде незадержанной дуольной отдачи.

Четвертый вид ритмизованной отдачи отличается от трех предыдущих тем, что ауфтактовое движение под разделяется на четверть и в осьмую в одной доле. Казалось бы, что подобный вид ритмического деления движения ауфтакта (т. e.

когда движение отдачи нач инается на							третью	часть доли)
может	применяться			для	определения подобного же				рит ма
доли,	н о	поскольку		начало		движения	отдачи	совпадает c
началом звука,			он оказывается неподготовленны м. По этой
причине		указанн ый		вид		ритмизованной отдачи			может
применяться			главным		образом для		такой	структуры
пунктирного ритма, как в рисунке 98.

а — остановка, б — движение отдачи

Триол ьнаянезадержанная ритмизованная отдача

Незадер жанный вид триольной ритмизованной отдачи имеет в дирижировании значительно бóльшее применение, чем задержанный. Задержанная отдача необходима лишь в случаях расчленения музыкальной ткани или как средство придания жесту большей ритми ческой определенности. Незадержанная отдача представл яет собой прием, предназначенный преж де

всего для руководства выразительной стороной исполнения.

Предельная скорость счет ной доли, допускающая применение подобного подразделения доли - четверть = 60-6 3.

В более быстром темпе движение становится затр уднительным.

Незадержанн ая триольная отдача по сравнe нию c аналогичным видом дуольной отличается бо лее сложным контуром движения руки, большей гибкостью и волнистостью линий междольного движения. Если в дуольной отдаче могла быть одна смена направления движения руки, то в триольной таких смен может быть три. Значительно боль шую роль в ней играет локоть, плечо, участие которых способствует ритмическому подразделению доли и в то же время придает движению руки слитность, мягкость, непрерывность.

Пятьосновных видовнезадержанной три ольной ритмизованнойотдачи.

a — основное положение

б— движение локтя вправо

в— движение локтя вверх

г— опускание плеча

Первый вид

Из схемы видно, что на вторую половину первой доли локоть слегка отводится вправо. Его дополнительное движение становится как 6ы внутренним ауфтактом ко второй част и доли. Отсюда локоть движется вверх и увлекает за собою предплечье. Оно завершает движение в тот мо-мент, когда плечо (локоть) на

третьей части доли начинает опускаться. Опускаясь, локоть увлекает за собой и предплечье. Таким образо м движение ведет локоть (плечо), предплечье же (в запястной части) отстает на некоторый момент доли. Как в верхн юю, так и в нижнюю точки дви жения, запястье приходит позже плеча.

Освоение этого приема (a также и последую щих) необходимо начать c медленного темпа движения c тем, чтобы вначале подразделять его на составны е части. Для контроля рекомендуется считать вслух «раз-и-два, три», c примерной

скоростью счета e = 92-96.

B дальнейшем можно перейти к более быстрому темпу. Дви жение долж но выполняться цельно и слитно, так, чтобы отдельные его фазы плавно переходили одна в другу ю. Необходимо напомнить, что движение локтя должно быть незначительным. Кисть определяет начало счетной доли без толчка, как бы гладящим движение м.

Этот вид ритмизованной отдачи может быть использован в дирижировании вальсовыми ритмами, медленны м мелодическим движением, медленным триольным акком-панементом (типа ариозо Любаши из II действия «Царской невесты» Римского-Корсакова), при изменениях темпа, в частности — замедлениях.

Триольную ритмизованную отдачу нельзя рассматривать как замену обычного кругообразного движения триольной отдачи. B практике дирижирования могут иметь

при¬менение как один, так и другой способ показа триольнoго ритма. B конкретных случая х может сказаться преимуще-ство того или иного приема. Так например, в более быстрых темпах c сильной динамикой начало доли должно обозначаться сильным ударом, a потому возможно лишь кругообразное движение отдачи. Наоборот, в медленны х темпах c умеренной динамикой (или насыщенном, вязком звучании) лучше оправдывает себя ритмизованная незадерж анная отдача.

Второй вид

Локоть начинает дв ижение на второй части доли, предплечье движется вверх на третьей и продолжает его, когда локоть (плечо) уже переходит к движению вниз.

a — основное положение, б — движение локтя вверх,

в — движение предплеч ья вверх, плеча — вниз

				Более совершенный (но и более трудный) вариант
				второго вида заключается в том, что движение
				предплечья начинается на одну шестнадцатую
				раньше третьей части доли и становится как бы
				дополнительным ау фтактом к ней.
				Для боль шей рельефности отображения ритмическо й
a —				структуры доли важно, чтобы движение,
	основное	положение		обозначившее третью ее часть слитно, по
б — движение локтя вверх				закруглению переходило к следующей доле, как бы
в — движение предплечья вверх				вливалось в нее. Второй вид находит широкое
г — движение локтя вниз				применение в дирижировании вальсовыми ритмами и
				вальсами (например, вальсы Чайковского, Глазунова;
				Чайковск ий, Пятая симфония,	побочная тема;
				«Итальянское каприччио». —	6/8 и т. п.).

Трет ий вид

Третий вид ритмического подраздел ения доли имеет сходство c первым. Здесь так же вторая часть доли отмечается специальным движением локтя. Отличие лишь в некоторой акцентированности жеста.

	Приведенная ритмическая фигура чаще всего
	дирижируется обычной кругооб разной отдачей, c
	заметным толчком в начале ее. Объясняется это
	синкопированностью ритма, то есть тем, что второй	а – основное полож ение
	звук счетной доли продолжительнее первого. Часто и в
		б – движение локтя вправо
	нотной записи он подчеркивается акцентом, что и
		в – движение локтя вверх
	вызывает надобность в синкопированном ауфтакте
	(пример — вальс из «Ивана Сусанинa» Глинки).

a– основное положение

б– толчок локтя вверх

в– движение предплечья вверх

Ч етвертый вид

Э тот вид ри тмизованн ой отдачи применяется для определения пунктирного ритма (при связном звучании доли) и выполняется аналогично второму виду. Отличие состоит в том, что движение локтя

начинается толчком, в следствие чего возн икает как 6ы

неполный ауфтакт внутри пунктирной доли (см.

Римский-Корсаков, « Шехеразада», III ч.;Чайковский, П ятая симфония, I ч.; вступление к опере « Пиковая дама»; Бизе, «Арлезианка» «Перезвон» 6/8 и т. п. ).

Пяты й вид

Этот

ви д ритмизованной

отдачи

применяется

для

определения

пунктирного

ритма,

но

другой

его

формулы . По способу выполнения он приближается ко

второму

виду.

Отличие

состоит в

то м, что движение

локтя на третью часть доли начинается толчком,

служащим

неполным

ауфтактом

последней

шестнадцатой.

Перая

часть

Четвертой

симфонии

a – основное положение

Чайковского предоставляет ряд пример ов использования

этого технического приема.

б – движение локтя вверх

При

совершенном

владении

приемами подразделения

в – движение предплечья вверх

доли их можно в ыполнять

предплечьем и кист ью без

участия

локтя,

что впол не

оправд ано

в музыке

подвижной и в эпизодах, где движение всей рукой излишне. Роль локтя тогда о бычно заменяется движением запястья. Такие произведения, как

начало Allegro из I части Пятой симфонии Чайковского, заключительная партия в I части Четвертой симфонии, начало «Италь янского каприччио», конечно, более целесообразно дирижировать именно указанным приемом. Однако он труден для освоения и поэтому обращаться к нему можно лишь при наличии развитой техники дириж ирования, в частности после овладения всеми ранее приведенными прие мами ритмизованной отдачи.

О переходах c одного ритмадоли на д ругой

Переход c ритмической ф игурывосьмая—четверть (в одной доле) на четверть— восьма я и обратнo.

Первая ритмическая фигура показывается, как обычно, кругообразным движением триольной отдачи. В момент перехода на другой ри тм рука слегка приостанавливается на первой части доли, в то время как вторая подчеркивается движением локтя . При возвращении к первому ритму дается подчеркнyтый триольный ауфтакт c кругообразной отдачей (триольный синкопированный ауфтакт). П римеры того и другого ритма, a также пе реход доли c одного на другой можно встретить в вальсе из о перы Гли нки «Иван Сусанин».

Переход c дуольного ритма на триольныйи обратнo

Переход с дуольного ритма на триольны й (в медленном темпе) осущес твляется легче всего первым видом незадержанной триольной ритмизованной отдачи; переход c триоли на дуоль

— соответственной дуольной отдачей.

См. Бетховен, Пятая симфония, II ч., 16 1-162 тт. (переход c триоли на квартоль); Лист «Прелюд ы», 4-5 тт. после C ( переход c 1 2/8 на 8/8); Чайковский, Шестая симфония, I ч., 6 тактов до побочной партии).

В быстр ых темпах, когда не представляется возможности ис пользовать указанные приемы, следует применять обычные д уольные и триольные отдачи.

Может возникнуть вопрос: нужно ли вообще это техническое средство, не будет л и оно подавлять свободу исполнения участни ков коллектива, не будет ли оно излишне назойливо и т. п.?

Техническая сторона выполнения какого-либо дирижерского приема не должна быть обнажена, заметна, a тем более назойливо подчеркнута. Технические средства, применяемые дирижером, не должны подавлять творческой инициативы ис полнителей, y них должно оставаться ощущение свободы, самостоятельности исполнения. Технический прием должен лишь сп особствовать возникновению определенного представления o характере и способе воспроизведения исполняемой музыки. Жест дирижера лишь направляет инициативу исполнителя в нужную сторону.

B связи c этим уместно привести высказывание Ф. Вейнгарт нера: «Ста рый дрезденский флейтист Фюрстенау рассказывал мне, что когда дирижировал Вагнер, y оркестрантов совершенно не было ощущения, что им и кто-то управляет. Каждому казалось, что он руковод ится лишь собственн ым музыкальным чутьем и, однако, получался великолепный ансамбль. То была могучая воля Вагнера, которая бессознательно, но упорно овладевала волей каждого орк естранта и каждый исполнитель, чувствуя себя свободным, на амом деле лишь следовал указаниям руководителя».

Илья Мусин

Техника дирижирования

Глава 8 Речитатив и аккомпанемент в опере

ГЛАВА VIII • РЕЧИТАТИВ И АККОМПАНЕМЕНТ B ОПЕРЕ

ПОКАЗ ПАУЗ, ПУСТЫХ ТАКТОВ, СНЯТИЯ ЗВУКА

B этой главе рассматриваются технические приемы обозначения пауз, пустых тактов и снятия звука. Роль этих приемов особенно заметна при дирижировании оперным речитативом, поэтому для большей конкретности изложения покажем эти приемы на примерах дирижирования оперным речитативом. Таким образом, этот весьма нелегкий раздел дирижерской техники, может быть рассмотрен в полном объеме. Вопросы, касающиеся оперного аккомпанемента, затронуты попутно, в связи c рассматриваемыми техническими приемами.

Дирижирование оркестровым аккомпанементом и особенно оперным речитативом выдвигает перед дирижером особые техничeские трудности.1 Характерно, например, что молодые дирижеры, в достаточной мере проявившие себя в симфоническом исполнительстве, испытывают затруднения при попытках дирижирования оперным спектаклем.

Большей частью камнем преткновения являются речитативные моменты спектакля. Удовлетворительно справляясь c задачей дирижирования хором и аккомпанементом солистам, молодой дирижер может запутаться в речитативе.

B чем же трудности дирижирования аккомпанементоми речитативом?

При дирижировании симфоническим произведением, технические недочеты, неопытность или неловкость дирижера (если они, конечно, нe переходят границ) компенсируются опытом и инициативой исполнителей оркестра. Об легчаются в известном смысле и задачи дирижера. Так, например, ему нет надобности показывать вступление каждого голоса, аккорда, a тем более снимать их звучание. Ритмическая пульсация музыки позволяет сохранять ансамбль, вступать и прекращать звучание нe ожидая указания дирижера.

Иначе обстоит при дирижировании аккомпанементом. Здесь исполнители оркестра нe мoгут положиться на свою инициативу и опыт. Сопровождение солисту требует гибкости темпа, частых вступлений после многочисленных пауз и т. п. Естественно, что исполнители оркестра здесь должны точно следовать указаниям дирижера.

Специфика техники сопровождения проявляется в наибольшей степени при дирижировании оперным речитативом или речитативообразным инструментальным сопровождением. Отсутствие в оркестровой партии речитатива, ведущего мелодического или ритмического движения, большое количество пауз, пустых тактов, отдельных аккордов, мелодических фрагментов требует от исполнителей оркестра особого внимания, постоянного отсчета долей, a от дирижера — ясности жеста, точности рисунка тактирования. Вокальная партия речитатива большей частью исполняется свободно в отношении темпа, вследствие чего дирижер вынужден сокращать или увеличивать длительность пауз. Меняющийся темп,

1 Говоря o дирижировании аккомпанементом, подразумеваем техническую, a нe выразительную сторону руководства исполнением.

многоч исленные паузы заставляют дирижера относиться к каждому вступлению оркестра как к новому и показывать его отчетливым и ясным ауфтактом. Переменность ритма нe позволяет исполни телям самостоятельн о прекращать звучание и, чтобы оно было совместным, необходим определенный жест дирижера. Наличие в аккомпанеме нте речитатива аккордов, разбросанных между пауза ми на разли чных долях такта, требует ясного разграничения жестов, посредством которых отсчитываются паузы или показываются аккорды . Наконец необходимость следования за солистом, придающая особую важность своевременному показу вступлений оркестру, заставляет дирижера c особой

внимательностью относитьсяк моменту подачи ауфтакта.

Таким образом, к технике дирижирова ния оперны м речитативом предъявляются следующие требования:

1)заметное различие между жестами, показывающими звучащие доли и отсчитывающими паузы;

2)ясность опр еделения первой доли как важн ейшей, по которой исполнители оркестра ведут отсчет тактов;

3)точность сн ятия звука;

4)своевременность подачи ауфтактов, соответственно исполнению солиста.

Определение пауз

Для ясности дири жирования речитативом очень важно, чтоб ы было видно различие между жестам и, определяющими звучащие и паузирующ ие доли. Как правило, паузы обозначаются прямолинейными, схематичн ыми движениями, ли шенными основных признаков ауфтакта и напоминающими собой схематические изображен ия рисунков тактирования, встречающие ся иногда в руководствах по дирижированию.

B этих жестах нe должно быть движения замаха, которым обуславливается важнейшее свойство ауфтакта предварять исполнение и дугообразности, поскольку последний признак также характерен для ауфтакта.

Паузир ующие доли, за искл ючением первой, пок азываются чёткими, определенными по рисунку горизонтальными движениями, преимущественно в одной пл оскости та ктирования и одной лишь кистью c незначительным участием предплечья. Для того чтобы увеличить амплиту ду кистевого движения и сделать его более заметным, палочку лучше держать концом вперед, прямо перед собой.

Первая доля такта обозначается достаточно боль шим и заметным движ ением сверху вниз, последняя — вверх.