Глава I. Анализ драматургии Гоголя: структура, смех, язык, характер

§1. Особенности построения сюжета и конфликта

Для того чтобы приступить к сценическому воплощению гоголевских пьес, необходимо изучить самую их суть, а именно то, как они строятся, чем руководствовался автор при создании произведений. Это очень важный пункт при работе над произведением, ведь от этого зависит и построение действия, и рисунок характеров персонажей, которые исполнителям и режиссёру при работе непосредственно на площадке нужно будет воплотить.

Щепетильность этого автора при работе над его творениями просто поражает. В гоголевских пьесах точно выверено, композиционно закончено не только сюжетное построение пьесы в целом, но и построение отдельных действий и явлений. Это основной принцип Гоголя-драматурга - ничего лишнего. Каждое явление имеет свою внутреннюю тему и в то же время служит раскрытию целого. Известно, как настойчиво Гоголь боролся за собранность и сжатость пьесы, отказавшись в окончательной редакции "Ревизора" не только от ряда подробностей, но и от совершенно завершенных двух сцен, исключенных в первом издании, как "замедлявшие течение пьесы", и опубликованных Гоголем впоследствии отдельно (сцены Анны Андреевны с Марьей Антоновной и Хлестакова с Растаковским). "В "Ревизоре" нет сцен лучших, потому что нет худших, но все превосходны, как необходимые части, художественно образующие собою единое целое, округленное внутренним содержанием, а не внешнею формою..." [1; с 465]

Гоголь относится к художникам, пересматривающим литературные традиции, намечающим новые, оригинальные тенденции в развитии русской культуры. Новаторство драматургии Гоголя заключается во внесении новых решений в практически неизменный на протяжении многих поколений комедийный жанр. Античная поэтика и драматургическая практика вплоть до XIX века трактовали конфликт как столкновение положительного и отрицательного начал. Противоборство добра и зла позволяло максимально конкретизировать сюжетных антагонистов, а разрешение драматических перипетий свидетельствовало о неизменном торжестве гармонии над хаосом. Добро, а в широком смысле закон, преобладало над порочной действительностью. Эта схема оставалась практически неизменной, выдавая стремление авторов хотя бы в пределах художественного произведения воплотить требования справедливости.

Оригинальность драматургических решений Гоголя заключается в том. что место идеала в конфликте, например, «Ревизора» остается вакантным. На первый взгляд, исключение из сюжета персонифицированного образа добродетели должно снять драматическую напряженность действия, но этого не происходит, основной идейно-тематический акцент переносится с противопоставления антагонистических сил на вскрытие несоответствия между декларируемым социумом идеалом поведения, разумно организованным, значимым, и вульгарностью, пошлостью жизни персонажей, содержание которой сведено исключительно к эгоистическим потребностям.

Классическая тенденция противопоставления негативного позитивному пересматривается автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы. Предметом художественного освоения становятся чиновники, рассматриваемые не только в качестве самоценных характеров, но и как фигуры, обобщающие социальные типы самим фактом своего существования, разоблачающие бюрократическую систему и настолько далекие от идеала, что смех оказывается наиболее эффективной формой их восприятия.

В художественном мире Гоголя нет видимой «истины», нет нравоучений, в нем больше фантастичного, невероятного. Но, одновременно, он реален, правдоподобен, ощутим. Эта неизменно присутствующая во всем творчестве писателя антитеза восходит, видимо, к эстетике абсурда.

Все гоголевские комедии, несмотря на разность их содержания, построены по одному творческому плану, выражающему точку зрения писателя на место и значение сатиры в жизни общества. Сатира, считал он, должна вскрывать страшные язвы, среди которых самые опасные - отсутствие у людей обыкновенных, искренних чувств и разрушение чувства долга.

В строении гоголевского сценического диалога большую роль играют нарушения правил речи, логики и коммуникации, литературных канонов, а также норм, которые устанавливаются самим текстом с помощью повторов.

Аномалии в структуре диалога героев восприниматься двояко: и как источники комизма и гротеска, и как знаки существования подтекста диалога.

Подоплека общения персонажей в гоголевских пьесах, в отличие от традиционных комедий, до конца не раскрывается. Высокая степень недосказанности обогащает смыслами внутренний уровень диалога, расширяет диапазон возможных интерпретаций текста. Характеры и психологическое состояние персонажей задаются не исчерпывающими прямыми характеристиками и декларациями, а отдельными "пунктирными" указаниями и структурой диалога. Благодаря этому образы избавляются от традиционной однолинейности, усложняются. Углублению характеров способствует и систематическое ослабление рациональных "опор" общения, высвечивающее его иррациональную сторону.

Существенным средством организации гоголевского комедийного диалога являются повторы.

В "Ревизоре", например, всё ново и необычно всё, кроме социального и литературного типажа действующих лиц. Это можно отнести ко всей драматургии Николая Васильевича.

Действительно странный, фантасмагорический мир его пьес населяют самые ординарные "герои того времени" - чиновники, карточные шулеры, купцы, прочие городские обыватели. Вся мистика, весь гротеск, всё таинственное обаяние гоголевских произведений реализуются здесь через вполне, казалось бы, заурядные типы и простые, узнаваемые сюжетные линии. Никаких ведьмочек-панночек, чертей, призраков, явных сумасшедших, коими изобилует проза Гоголя, в его драматургии нет, как нет и волшебных путешествий, чудесных превращений, зловещих тайн и т. п. - более того, за исключением разве что "Игроков" и "Театрального разъезда", сюжеты остальных пьес либо имели прототипы, либо прямо заимствованы из анекдота.

Другое дело, как использует эти простые средства выражения автор, чем наполняет он образы и конфликты в своих пьесах. Вся фантасмагория гоголевской драматургии выражена очень даже нормальными, реалистическими средствами и в этом, наверное, наиболее ярко проявляется её своеобразие.

Убийство, пожары, яд - всё то, что Гоголь причислял к "эффектам" - было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушивание, подделка документов.

Мир гоголевской комедии тоже был катастрофичен; и в нём ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума, - но это было делом не каких-то "разбойников и зажигателей", а соперничества и интриги.

В построении композиции все комедии Гоголя объединяет сосредоточенность действия на одном общем интересе, одной основной "пружине", объединяющей всех персонажей, хотя те и имеют разные цели. В "Ревизоре" такой "пружиной" является приезд якобы ревизора, в "Женитьбе" - сватовство Подколесина, в "Игроках" – стремление шулеров надуть друг друга. Конфликт вокруг единого предмета является идейным стержнем комедии.

"Правит пьесою - идея, мысль: без нее нет в ней единства" (Театральный разъезд). Конфликт "Ревизора" вытекает из тех типических условий жизни, которые раскрываются Гоголем в неожиданных перипетиях самого действия. И то, что чиновники города приняли Хлестакова за "значительное лицо", и то, что они поверили его фантастической лжи,- все это не просто умелое построение сюжета, а гениальное умение драматурга найти типические положения, показать "необычайное" как закономерную форму выражения этого типического, обыкновенного.

Единство и напряженность действия в комедиях Гоголя достигаются во многом тем, что события в пьесе развиваются в крайне сжатый период времени: в "Ревизоре" в течение двух суток, в "Женитьбе" в течение одного дня, в "Игроках" - одного вечера. Здесь дело не в обращении Гоголя к поэтике классицизма, а в той предельной насыщенности действия, напряженности конфликта, которая осуществляется благодаря этой максимальной сконцентрированности событий.

Сама композиция его пьес являлась новаторской, нарушая общепринятые каноны драматургической традиции. Достаточно напомнить, что главный герой пьесы - Хлестаков не присутствует в "Ревизоре" ни в первом, ни в последнем действиях. Первый акт комедии подготовляет всю обстановку, самую возможность принятия Хлестакова за ревизора и вместе с тем воссоздает картину нравов и порядков, царящих в городе, куда судьба забросила пустого столичного шалопая. Заключительное действие - своего рода возмездие, публичное наказание городничего и всего чиновничьего синклита, вынужденных выслушать неприятную правду о себе самих, узнать, как глупо они были одурачены. Таким образом создаётся некое «мистическое» присутствие невидимой угрозы, которую все так остерегались на протяжении всей пьесы, и которая в конечном итоге вышла им боком.

Композиционному мастерству, точности схождения всех линий пьесы в едином центре, драматургической полновесности каждой сцены, каждого явления Гоголь несомненно учился у Мольера, комедии которого он особенно высоко ценил. Фарсовые мотивы обмана, неузнавания, комизм ситуаций - все это перекликается с комедиями Мольера. Но Гоголь дает во всех случаях убедительные жизненные и психологические мотивировки действиям и поступкам своих персонажей, наделяет их той типической конкретностью, которой не было еще в пьесах Мольера.

Создавая свои комедии, Гоголь пролагал новые пути драматургии, выступал как новатор театра. Он не только отрицательно относился к бессодержательным, пустеньким водевилям, основанным на шаблонных ситуациях, но и к тем сюжетным схемам, которые были положены в основу комедий классицизма. В "течении и ходе пьес" Мольера он также видел разрыв с жизнью, механическое следование традиционным сюжетам: "Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пьесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анекдота, случившегося в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он; напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века". Гоголь выступал против "старых законов" построения пьесы, против использования традиционных сюжетов и ситуаций, не соответствующих современности, далеких от жизни. Комедия, по его мнению, должна основываться на "анекдоте", событии, взятом из жизни, а самый сюжет соответствовать характерам персонажей.

Формальное ограничение сюжета лишь схемой событий отрывало его от идейного содержания произведения, от мировоззрения автора. Сюжет отнюдь не просто формальный прием в построении драмы: в нем раскрывается идея произведения, осуществляется авторское отношение к действительности. Сюжет служит той канвой, той основой, которая, по словам А. М. Горького, дает "историю роста и организацию того или иного характера, типа"^*, и тем самым процесс работы над сюжетом и есть процесс типизации. Таким образом, сюжет является средством организации, композиции художественного произведения и в то же время способствует раскрытию характеров, их типизации [5; с 215].

Гоголь придавал сюжету особенно большое значение, настаивая на выведении "законов действия" не из традиционных правил поэтики классицизма, а из самого "общества", из конфликтов действительности. "Нынешняя драма показала стремление вывести законы действия из нашего же общества", - писал он в статье "Петербургская сцена в 1835-36 г.". Но он также предостерегал: "Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, - для этого нужно быть великому таланту". Гоголь отрицательно относился к тем писателям, которые, "порожденные новым стремлением" романтической школы, вместо цельной картины общества передавали одни "исключения", вместо общего - случайное. "Но то, что служит исключением, что странно и поражает среди стройности всего целого своим безобразием, то бросается в глаза всякому. Писатели, порожденные новым стремлением, не были таланты, чтобы могли заметить одни только эти исключения. Странность сюжета выносила их имя и делала известным. И везде почти решительно в них сюжет берет сам за себя: в исполнении его не видно никакого таланта, кроме механического, привыкшего знания сцены". Гоголь решительно выступал против того, чтобы сюжет драмы выделялся своей внешней "эффектностью", что отличало мелодраму и водевиль.

Отстаивая принцип "общественной комедии", Гоголь предлагал для нее и новые формы драматического построения. В его комедиях не происшествие, не любовная интрига объединяет и "завязывает" действие, а общественно значительное событие определяет "течение и ход пьесы". Гоголь утверждал, что "вообще ищут частной завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уж к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? - точный узелок на уголке платка. Нет, комедия должна вязаться само собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".

"Общая завязка" для Гоголя определяет социальный характер сюжета пьесы. Он как бы напоминает этим, что его комедия основывается не на "частных" судьбах героев, не на интриге, лишь внешне (хотя бы и искусно) связывающей персонажей, а на общем идейном замысле, призванном раскрыть общественные отношения людей. "Новаторство Гоголя, - как отметил Ю. Юзовский, - не в том, что он один вид завязки сменил другим видом завязки, а в том, что он отвергает и тот и другой вид, то есть принцип частной завязки в пользу завязки общей, общественной" [3; с 500].

Драматург порывает с традиционной, условно-театральной интригой, отказывается от внешне занимательного сюжета. В основе сюжета его произведений лежат события социального характера, те явления быта, которые характеризуют наиболее существенные стороны современной ему жизни России. Это и определяет "течение и ход пиесы". Здесь Гоголь продолжает национальные традиции русской комедии, намеченные Фонвизиным и Грибоедовым. Говоря о "Недоросле" и "Горе от ума" как о комедиях, в которых содержание и характер пьесы определяются не любовной интригой, а общественной проблематикой, Гоголь писал: "Содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих". Это "высшее содержание", идейный замысел, и определяет художественное построение пьесы, ее сюжет.

Следует напомнить и комедию Капниста "Ябеда", в которой отсутствует любовная интрига, а сюжет организуется вокруг факта судебного произвола. Автор разоблачает приказную "ябеду", взяточничество и другое мздоимство. Однако и Капнист и следовавшие за ним драматурги, такие, как Судовщиков, Плавильщиков, критиковали не самый "порядок", а лишь недостатки и безобразия, нарушавшие законы. "Законы святы, но исполнители лихие супостаты" - такова формула Капниста. Поэтому вместе с сатирическим обличением "супостатов" авторы выводят положительных героев: "правдиных", "добросердовых", "стародумов". Много было здесь и просветительского дидактизма, чуждого драматургии Гоголя.

Ближе всего к Гоголю гениальная комедия Грибоедова "Горе от ума". В ней любовная интрига, линия личных отношений Чацкого отходит на второй план: Интрига основана не на его борьбе за руку Софьи, а на раскрытии общественного смысла столкновения Чацкого с кругом Фамусовых. В своем конфликте с Фамусовыми и молчалиными Чацкий выступает как поборник передовых идей своего времени.

Гоголь сделал новый и решающий шаг вперед по сравнению с Фонвизиным и Капнистом, а затем и Грибоедовым. Основой действия его комедии являются не личные столкновения, а общее, социальное начало. Хотя в "Ревизоре" и Хлестаков и чиновники обнаруживают свои "частные" интересы, но не они определяют ход событий, а общий "узел" интриги, основанной на начале общественном, на "страхе возмездия", охватившем провинциальный городок при вести о прибытии ревизора. "А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона..." - писал сам Гоголь по поводу этой "общей", а не частной завязки своей пьесы.

Сюжет "Ревизора" обладает широким обобщающим значением. Благодаря своей сценической заостренности он с особенной силой раскрывал те черты действительности, которые наиболее полно выражали сущность всего крепостнически-бюрократического режима. Типичность сюжетной ситуации, положенной Гоголем в основу его комедии, подтверждается как житейскими случаями, сходными с ситуацией "Ревизора", так и тем, что подобный сюжет пытались неоднократно использовать еще до Гоголя. Тема "Ревизора", как отмечали его исследователи, неоднократно повторялась в действительности^*. Ведь самая атмосфера николаевской монархии представляла широкие возможности злоупотреблений и взяточничества на местах, произвола со стороны провинциальных властей, цинично грабивших население. Казенная централизация власти, сосредоточение ее в столице, Петербурге, из которого распределялись как награды, так и наказания, существовавший порядок надзора - внезапные секретные ревизии (при полной фактической бесконтрольности местных властей) создали реальную почву для того, чтобы провинциальные чиновники-пройдохи опасались внезапных проверок и со страху легко принимали всяких авантюристов и самозванцев за ревизоров. Такого рода случаи происходили достаточно часто, чтобы подсказать типичность этого явления в тогдашней жизни. Недаром современная Гоголю критика отмечала, что в основе его комедии лежит хорошо известный анекдот.

Язык автора, также своеобразный, находит свое выражение в авторских ремарках.

В одних ремарках Гоголь указывает на действия персонажей, например: городничий «делает гримасу», Бобчинский «вертит рукою около лба», квартальный «бежит впопыхах», Хлестаков «наливает суп и ест» и многие другие; в других, ремарках уточняет психологию действующих лиц: городничий говорит «в страхе», Анна Андреевна - «с пренебрежением», Хлестаков - «рисуясь», судья - «потерявшись», Марья Антоновна - «сквозь слезы» и т. д. Иногда Гоголь несколькими рядом поставленными ремарками рисует психологическую эволюцию персонажей. Например, чтение городничим в I действии (явление 1) письма сопровождается тремя ремарками («бормочет вполголоса, пробегая скоро глазами», «значительно поднимает палец вверх», «остановясь»), помогающими лучше представить себе состояние этого персонажа во время чтения. Гоголь отмечает иногда, каким голосом действующее лицо произносит слова. Так, ремарками он указывает на оттенки голоса Хлестакова во II действии (явление 2): сначала «говорит громким и решительным голосом», затем «громким, но не столь решительным голосом», наконец, «голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе».

С целью раскрыть внутренний мир персонажа Гоголь часто прибегает к ремарке «в сторону» или «про себя», за которой следуют слова, представляющие собой сокровенные мысли и чувства персонажа и адресованные непосредственно зрительному залу. Особенно рельефно ремарка «в сторону» способствует выявлению внутреннего состояния персонажа, когда она находится в соседстве с ремаркой «вслух», за которой стоят слова, адресованные непосредственно партнеру.

Иногда Гоголь для большей выразительности вставляет в ремарку меткие глаголы. Осип «схватывается» с постели (действие II, явление1); Хлестаков «выпроваживает» слесаршу (действие IV, явление 11); городничий «заливается и помирает со смеху» (действие V, явление 1), «вскрикивает, подпрыгивая от радости» (действие IV, явление 15).

Наконец, следует подчеркнуть и еще одну разновидность ремарок Гоголя: включение в качестве ремарок развернутых повествовательных кусков.

Так, в конце II действия читаем «Написавши, отдает Добчинскому, который подходит к двери, но в это время дверь обрывается, и подслушивавший с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену. Все издают восклицания. Бобчинский подымается».

Таким образом, при изучении комедии «Ревизор», и прочих пьес автора, необходимо обратить внимание на язык не только действующих лиц, но и самого автора, который своими многочисленными ремарками констатирует поведение и внутреннее состояние персонажей, что является огромным материалом для работы актёру, воплощающему образ, и режиссёру – постановщику.

Основное значение комедий Гоголя - в беспощадном разоблачении строя жизни, порядков и злоупотреблений чиновников николаевской России, торговцев и картёжников, что достигается путем тонкого и глубокого высмеивания персонажей комедии.

Сатирический смех Гоголя, например, в «Ревизоре», разит выведенных в комедии чиновников, городских помещиков, купцов, мещан, полицейских и приехавшего в этот захолустный город Хлестакова. Высмеиванию подвергает Гоголь дела, поступки и взаимоотношения персонажей своей комедии. Сатирическому разоблачению способствует и характер самой речи действующих лиц комедии.

Смех Гоголя беспощадный, он связан с размышлениями автора над жизнью и людьми и толкает читателя на, глубокое и горестное раздумье. Смех Гоголя находит разнообразные средства для своего выражения.

Основной же смысл гоголевского смеха не в приёмах внешнего комизма, не смотря на огромное количество посвященных этому ремарок, а в остром высмеивании характеров действующих лиц, их взаимоотношений.

Неизменным в гоголевских комедиях также остается его удивительный переход комического в серьезное и даже трагическое.

Вначале читатель смеется над растерянностью городничего и чиновников, приглашенных для сообщения им «пренеприятного известия», над сном городничего, который тот передает как предвестие приезда нежданного ревизора; над письмом Чмыхова, служащим тем «достоверным» источником, на основании которого сообщает городничий о приезде ревизора; над распоряжениями и советами городничего; над кокетливой женой городничего, которую интересует внешний вид столичного гостя; над незначительным петербургским чиновником, то беспомощным перед трактирным хозяином или трусливым перед входящим городничим, то напускающим на себя важность, увлекающимся безудержным враньем, волочащимся напропалую за женой и дочерью городничего, и т. д. Но заканчивается комедия сценой, полной внутреннего драматизма, когда городничий убеждается в том, что он оплошал, приняв «сосульку, тряпку» за важного человека, что ему изменил многолетний практический опыт прожженного хитреца и обманщика. Острота этого положения углубляется чем, что эта «беспримерная конфузия» происходит в момент высшего торжества городничего и его жены, предвкушающих всю сладость предстоящего им счастья. Полная драматизма интонация слышна в исступленно произносимых словах городничего: «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!»

Здесь, в этих словах, высшая точка разоблачения городничего, недаром в свидетели привлекается «весь мир, все христианство». В этом монологе городничий выражает опасение быть выставленным на всенародные очи, боится попасть под перо «бумагомарак», быть вставленным в коме дню, боится всеобщего осмеяния, т. е. того, что уже сделал Гоголь.

Глубокий смысл вложен в слова городничего, обращенные не только к публике, сидящей по другую сторону рампы, но и ко всем тем, кто являлся представителями общественного строя тогдашней царской России и в момент спектакля находился за степами театра: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!»

Таким образом, изучение особенностей построения произведения, его языка и стилистики автора помогает правильно понять авторскую задумку, раскрыть выписанный в комедии образ и точнее передать его в его сценическом воплощении. Гоголевские пьесы отличаются своим новаторством и определенными своеобразными чертами, такими, как миражная интрига, присутствующая в его пьесах, цикличность, отсутствие однозначно отрицательных и однозначно положительных героев, смех как действующее лицо, ну и, конечно же, незримый, но присутствующий везде мистицизм, сопровождающий автора на протяжении всей его жизни.

Конечно, вряд ли удалось в полной мере описать и проанализировать всё своеобразие драматургии Николая Васильевича Гоголя, однако, главные, наиболее яркие её аспекты не ушли от внимания. Однако, изучение всех особенностей пьес обязательно при работе над их постановками. Но, помимо структуры самого произведения, его языка и авторской стилистики, немаловажным аспектом является изучение уникальности изображения характеров и выписыванию образов героев в контексте пьесе, о чём и пойдёт речь в следующем параграфе.