31 К игровому театру 481

¶Ложечку себе, ложечку супругу, ложечку дорогому гостю.

— По производству деликатесных рыбных консервов из бельдюги и простепомы на ша страна вышла...

Я пишу о том творчестве, которого никто не видел или видело очень немного людей, считанные единицы. Я хочу, чтобы все эти превосходные работы не пропали в забвении, и тут неважно, мои они или чужие, свежие или давнишние, "классические" или "модерновые", — важно, что я их помню и люблю.

Важно, что они достаточно поучительны и достаточно веселы.

И еще важно, что я не отошел от своей темы (любовь во всем), потому что причиной появления на гитисовской сцене этих маленьких произведений большого искусства была любовь студентов к своему художественному руководителю — Марку Анатольевичу Захарову. Безумная любовь.

3. Выигрышный ход в игре: хватать самое первое видение. У всех есть свои "иде фикс". У меня — тоже. Моя главная "иде фикс", точнее — одна из самых главных, всю жизнь сопровождавших меня на творческом пути, заключалась в повышенном интересе к так называемому первому видению.

Наблюдая за самим собой в процессе творческого поиска, присматриваясь к окружавшим меня прославленным мастерам образного мышления в режиссуре (А. Д. Попов, А. М. Лобанов, Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков), анализируя и сопоставляя работы собственных талантливых учеников, я обнаружил общий для них всех творческий феномен: образы, особенно яркие, свежие и смелые, возникали почти всегда неожиданно и внезапно. Постепенно я начал догадываться, что хорошие образы — это образы, возникшие спонтанно.

Почему же эта таинственная спонтанность творчества дается в руки не всем, а только наиболее талантливым и одаренным? Неужели и здесь царит повсеместное наше неравенство: одним, извините, дано, а другим, извините, не дано. Против такой несправедливости все во мне протестует, теперь, как и тогда, потому что долгий педагогический опыт убедил меня: многие люди, даже очень талантливые, не могут сразу, с первой импровизации, погрузиться в творческий процесс с головой. Они стесняются, потому что в чем-то неуверены, а чего-то просто не понимают до конца. Последнее особенно ясно видно на самом понятии "спонтанность". Актеры и режиссеры часто говорят о ней, но по-настоящему не понимают, что это такое конкретно. То ли дело в том, что слово это иностранное, то ли в том, что оно сильно замарано с легкой руки великого Ленина марксистской квазифилософией, а актеры, к сожалению, философии не любят и боятся, но факт остается фактом: спонтанность — белое пятно театральной практики.

И тогда, поняв это, я создал методику приучения к спонтанности.

Начиналась она с самых простых вещей:

• Когда я произношу слово "звон", что вы видите? Или:

• Когда я говорю "Оконное стекло в морозных узорах", что вы слышите? Затем чуть-чуть сложнее:

— Воскресите в памяти начальные такты Первого фортепьянного концерта Чайков ского и успейте схватить картинку, которая возникнет при этом в вашем воображении. Нет-нет, так не нужно! Я вижу — вы придумываете. Не надо придумывать. Пробуем еще раз: слушайте Третий рахманиновский концерт для фортепьяно с оркестром — какое

482

¶видение возникло у вас первым? Что? Клавиатура рояля и руки пианиста? А у вас? Лицо Вана Клиберна, покрытое веснушками? Чуть лучше — из-за веснушек — но все равно не годится, слишком близко. Рядом — значит, придумано... Снова! Ловите самое первое видение! Эстрадные сестры-японки поют шлягер "У моря, у синего моря"...

• Песчаный пляж с рядами морской травы, принесенной волнами...

• Тоже песок и на песке брошенное кимоно...

• Темно-зеленое море с белыми барашками волн и белые-белые чайки...

• Концертная эстрада

• Пьяный в кювете...

Внезапная тишина. Пауза шока. Все бросили делать упражнение и смотрят на Розу, — это она сказала про пьяного. Потом начинается гвалт:

• Такого не может быть...

• Она все придумала, чтобы пооригинальнее...

• Да врет она все... Такое видение не может возникнуть от этой песни. Песня лирическая, красивая, нежная...

• Нет, пусть она подробно опишет, что увидела...

• Подробнее? Пожалуйста. Сначала я не видела ничего, просто слушала музыку, но как только они начали петь, я увидела поле, прямое, до самого горизонта, разбитое асфальтовое шоссе, лужи в выбоинах, зеленую траву на обочинах, кювет, и там лежит пьяный в дым мужик. В застиранной линялой майке. В резиновых сапогах. Увидела руки, загорелые до локтей, а выше белые. Блондин. Лет под сорок.

Все снова молчат. Чувствуют: что-то в этом есть. Кто-то просит поставить пластинку еще раз. Ставят. После музыки снова бурный обмен.

• А я увидела корову. Пасется на опушке. Привязана к колышку, забитому в землю. Сначала увидела кверх ногами, потом все быстро перевернулось, и трава зеленющая стала внизу, а облака — вверху...

• А ко мне пришло первым такое видение: ночная улица Токио — рекламы, витрины, толпа, как море... Японский Бродвей...

• А я увидела мать. Мама рубила капусту и вокруг нее брызгами разлетались осколки. Пахло так свежо и остро — кочерыжками и домом...

• Я, наверное, бездарная — я увидела розину картину. Я узнала этого мужика: дядя Петя Серегин по кличке "председательский алкаш". Он всегда валяется под забором у дома председателя колхоза. Я еще подумала, почему не на своем месте...

Я понял, что настала и моя очередь что-нибудь изречь:

— Раз уж песня японская, я приведу вам и изречение японское. Один ихний специ алист по искусству, старинный, конечно, сказал лет двести назад: "Трудно беседовать с поэтами, которые при виде луны и цветов пишут только о луне и цветах".

Все дружно и как-то победно рассмеялись. Я подумал: поняли — теперь будут хватать первые видения как миленькие. Но радость моя бьиа преждевременна. Через полгода, когда они работали над своими режиссерскими этюдами, все началось сначала.

В перерыве между уроками ко мне в курилке подошел очень добросовестный студент Валерий Витковский.

• Михаил Михайлович, у меня не получается ничего с моим этюдом.

• А что у вас за тема?

• Я хотел бы сделать этюд на тему песни "История любви".

483

• ¶Ну что ж, музыка выбрана прекрасная.

• Музыка-то прекрасная, но я не в состоянии придумать ничего.

• Так-таки и ничего?

• Ничего, — и он отвернулся, бедный, пошел к урне-плевательнице стряхнуть пепел с сигареты.

Валера был человек каких-то несовместимых, нестыкующихся черт характера — одновременно хитрый и робкий. На приемный экзамен он явился в полной военной форме старшего сержанта — толстая льика на малиновых погонах. Когда я спросил, зачем он пришел в военном обмундировании, ведь льгота на поступление вне конкурса уже не действует: по всем документам видно, что он демобилизовался больше года тому назад. Валерий покраснел и пожал плечами.

А сейчас он возвращался от урны, глядя на меня глазами преданной, но нелюбимой собаки.

• Помогите, Михаил Михайлович.

• Я? Вам? Никогда в жизни. Помогите себе сами. Режиссура — профессия самостоятельных и одиноких.

• Ну что мне — уходить из института?

• Нет. Ловить первое видение — как полгода назад.

• Ничего не ловится.

• Врете! — я чувствовал, что он сейчас не выдержит, сдадут нервы, и поэтому говорил с ним грубо и решительно. —Давайте, пойте про себя своего Лея и ловите картинку.

• Не надо, Михаил Михайлович, я уже пробовал.

Я видел: ему хочется уйти, сбежать от невыносимого позора. Я толкнул отчаявшегося режиссера в угол лестничной площадки, с двух сторон загородил его, упершись ладонями в стенки, составляющие угол, так, что он оказался в ловушке, и приказал:

• Пойте вслух и хватайте видение! Немедленно!

• Я ничего не вижу.

• Совсем ничего?

• Ничего подходящего.

• Что подходит, что нет, решать буду я. Что вы увидели? Ну!

• Забор.

• Какой забор?

• Забор нашей воинской части. Возле проходной.

• Почему не сказали о заборе сразу?

• Он неприличный.

• Что? Чем он неприличный?

• Он весь исписан... Ну, вы знаете..."Катя + Леша = любовь"... "Петров! Здесь были два твоих друга — алканавта. Не дождались тебя, гада, и ушли"... Дальше еще неприличнее. Не годится, не мучьте меня, Михаил Михайлович, прошу вас, выпустите.

• Не выпушу. Вы, Валера, чудак на букву "м". Подумать только, — когда у него наклевывается перспективное видение, он от него добровольно отказывается. Вы понимаете, что к вам пришло грандиозное решение: лиризм Франсиса Лея и русский мат на заборе. Больше ничего не нужно.

Я отпустил его из угла, но он не уходил.

— Но этого нельзя показать на сцене!

484

• ¶Зависит от того, как будете показывать. Но это все потом, потом. Смотрите на свой забор дальше и рассказывайте все, подчеркиваю — все, что увидите!

• На заборе сверху три солдатских головы. Курят и плюют вниз.

• Прекрасно. Дальше.

• А внизу, перед проходной, ходит девушка. Очень красивая. В легком красном платье. Стройные ноги. Волосы развеваются на ветру. И красное от смущения лицо.

• Почему?

• Вы не слышите, что говорят солдаты, а я слышу. Они кадрятся. Такое нельзя произносить со сцены.

• Не мешайте себе, не держите свои фантазии. Я шесть лет прослужил в армии, я знаю солдатский "любовный" юмор не хуже вас.

• Михаил Михалыч! Я уже вижу все! До конца. Один солдат тихо свистит: "Атас! На горизонте показался товарищ лейтенант", и все три головы скрываются одновременно за забором. Раскрывается дверь КПП и появляется молоденький лейтенантик. Девушка кидается к нему, как к спасителю, на шею. Он обнимает ее и говорит: "Что-нибудь случилось? Нет? Ты долго ждала?". Поцелуй, и начинается музыка "Лав-стори". Нет, наверно лучше будет дать ее сразу с появлением девушки, а во время объятий она достигает пика фомкости, разливается по всему залу. И в это время над забором снова, но теперь только до половины, показываются три лица — солдаты смотрят с завистью на целующихся и вздыхают. Михал Михалыч, прикажите Розе, чтобы участвовала у меня в этюде.

• Сами договаривайтесь. Она согласится. Кто из нормальных людей откажется поработать в таком эффектном этюде?

• Да, да. Спасибо. А я боялся, что не в дугу. Идиот. Нет, я сделаю вот так: в конце над забором появляются только двое, а третий, чуть попозже, когда парочка станет уходить, обнявшись, раздвинет доски забора и высунется внизу. Это будет Трощенко, у него такое смешное лицо. Или Баглай. А наверху — котяра Нарциссов и будка Булдаков.

• Да, Валера, я вас поздравляю — у вас будет самый лучший этюд; вначале над забором три солдатских рьиа (пакость, цинизм и похоть), а в конце три солдатских лица (удивление, зависть и восхищение).

• Спасибо.

• За что?

• За поддержку.

• Я уж тут не при чем. Но вы-то... вы-то! Нужно всегда верить себе и своей интуиции. Природа подсказывает вам такие гениальные вещи, а вы их отшвыриваете. Как в басне: навоза кучу разгребая, петух нашел жемчужное зерно...

• Да, я дурак. Понимаю.

Потом Валерий придумал абсолютно все, решил все свои проблемы. Натаскал из клуба широких скамеек — каждая шириной в шесть толстых досок, — поставил их на попа в ряд, и получился фандиозный монументальный заборище. Отобрал наиболее приличные надписи и исписал ими часть "забора" различными средствами: мелом, углем, карандашами и фломастерами, а в самых неприличных местах догадался выломать куски досок или заклеил их записками. И это было такое эффектное зрелище — солдатский полусортирный фольклор на тему любви, свиданий и страданий, — что на показе в начале этюда пришлось устроить маленький (минуты на полторы) вернисаж забора, чтобы зрители могли успеть начитаться и насладиться вдоволь.

485

¶Когда этюд обсуждали на кафедре, все педагоги признали его произведением искусства, а одна очень образованная и тонкая дама даже призналась, что за всю свою жизнь не видела более совершенной, законченной и лаконичной режиссерской работы. Рассказывая своим студиозусам о кафедре, я, глядя на автора нашумевшего этюда, процитировал им Мигеля де Унамуно: "Случайное видение? А какое видение не случайно? В чем состоит логика видений? Она подобна логике смены фигур, возникающих из дыма моей сигары. Случай! Случай — вот внутренний ритм мировой жизни, случай — это душа поэзии". Студиозусы были поражены дерзостью мысли испанского философа и поэта.

А для вас, дорогие и любимые мои читатели, я, подведя итоги сказанному в этой главе, тоже нацитирую кое-кого и кое-что.

Русский поэт Пастернак: "Он... понимал все с первого взгляда и умел выражать мысли в той форме, в какой они приходят в голову в первую минуту, пока они живы и не обессмыслятся".

Японский поэт Кагэки: "Если вы почувствовали печаль или радость, увидев или услышав что-либо, а затем записали свое первое переживание по вдохновению, еще находясь перед лицом того, что пробудило в вас чувство, итогом явится стихотворение".

Русский артист и педагог Михаил Чехов:

"уловить самое первое впечатление"

"поймать первый образ, родившийся в воображении"

"уловить перворожденный образ"

"проследить, что рождает ваша фантазия при первом восприятии..."

Русский артист, режиссер и педагог К. С. Станиславский (в передаче доктора Демидова, бывшего соратником и сотрудником великого человека на протяжении многих лет):

— Это длится только несколько мгновений: как быстро наступило это ощущение, так же быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезает оно.

Что же это было?

Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их — возникла первая реакция... первая реакция, до какой бы то ни было ориентировки... очень важно то, что возникло в воображении при этой первой реакции... та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением... Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию, и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения... чрезвычайно важно, что в этом искусстве отдаваться первичной реакции воображения и таится секрет выразительности... сейчас же, не раздумывая ни мгновения, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает у вас при первом видении...

Хорошая вышла подборка. И действительно, получилась целая система аргументов в пользу привлечения вашего внимания к самому первому видению. Именно первое видение удовлетворяет нашим главным требованиям: при всей своей "случайности" и "сырости" оно и оригинально, и парадоксально.

486

¶ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИГРЫ:

режиссерский тренинг перед встречей со зрителем (с чего начинается замысел?)

1. Изолированные ощущения. Цвет. Лет пятнадцать назад под влиянием прочтенного, кажется, у Поля Валери, я увлекся мыслью об изолированных ощущениях. Я даже придумал специальный режиссерский термин: анализ по изолированным ощущениям. Мне показалось интересным разбирать пьесу не по традиционной сюжетно-психологиче-ской схеме (события, обстоятельства, взаимоотношения, характеры и т. п.), а по показаниям отдельно взятых органов чувств — зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания. Взять вот так и пройтись по всей пьесе с точки зрения ее цвета, звучания или запаха, проверить ее на ощупь или на вкус. Результаты этой, казалось бы, абсурдной пробы превзошли все мои ожидания. Тестируемая на уровне того или иного простейшего ощущения пьеса открывалась совершенно по-новому: начинала мощно звучать ее образность, проступали с невозможной ранее выпуклостью все ее подсознательные связи и ассоциации, проявлялось недоступное рассудку внесловесное ее содержание. Я ахнул от переизбытка режиссерских эмоций и тут же понял, что зацепил нечто самое главное: именно здесь, на глубине ощущений, анализ соединяется с синтезом — режиссерский разбор переливается в режиссерский замысел.

Теперь-то я понимаю, что именно эти изолированные ощущения — запах, звук, пятно цвета — являются зернами, из которых произрастает замысел спектакля, а тогда, в момент изобретения, я, скорее всего, клюнул на оригинальность и некоторую даже скандальность: какого цвета для меня А. П. Чехов? чем пахнет Шекспир? какие звуки рождает "Утиная охота"? Отвечать на столь неожиданные вопросы было непривычно, но чрезвычайно интересно.

Практическое внедрение своих бредней я начал со зрительных ощущений, то есть с цвета. С того же давайте начнем и мы. Сила эмоционального воздействия цвета общеизвестна. Все мы радостно "переживаем" синеву бездонного летнего неба, лиловые облака цветущей сирени, малиновый зимний закат в полгоризонта, ярчайшую живопись Матисса или простонародную трехцветку Кузьмы Петрова-Водкина, но мало кто обращает внимание на парадоксальность восприятия красок природы и искусства человеком: отдельный, изолированный от своих соседей, чистый цвет не теряет, а удесятеряет силу своего воздействия. Очищаясь и концентрируясь, отдельно взятый цвет получает над нами поистине магическую власть. Припомните: алый плеск знамен над былыми демонстрациями, зеленый наряд Троицына Дня, холодноватая белизна савана и подвенечного платья. Это уже не просто цвет, а переживание целого народа. Не использовать эту силу на театре — по меньшей мере легкомысленно.

Поэтому я немедленно придумал серию режиссерских упражнений, которые можно проделывать в классе, дома и даже на репетициях со своими актерами. Приступая к работе над очередной пьесой (читая роман, слушая музыку, декламируя на память стихи и т. п.), вы должны ответить на следующие вопросы:

• в каком цвете воспринимается вами автор вашей пьесы?

• какого цвета сама эта пьеса в целом?

• какого цвета первый (второй, третий и т. д.) ее акт?

• в какой цвет окрашена для вас каждая картина пьесы?

487

¶X

Передохните, сведите в стройное колористически целое результаты непосредственных, интуитивно-спонтанных ответов и двигайтесь дальше:

• какого цвета каждый чем-либо значительный для вас персонаж пьесы?

• и, наконец, какого цвета ключевые реплики, ключевые слова героев?

Это будет достаточно подробный анализ пьесы по цвету и в то же время хороший тренинг иррационального подхода к творчеству.

Человек, не наделенный от природы гениальностью в своей сфере художественной деятельности, конечно же, не может приобрести ее за счет долгого, даже пожизненного труда, но кое-что перенять все-таки можно: тот или иной "ход" гения в работе, привычку так или иначе готовить себя к творческому акту, шкалу ценностей (что важно, что неважно, что гениальный мастер считает своей удачей, а что неудачей) и степень сосредоточенности, вернее — степень отстраненности ото всех мирских забот, кроме заботы о рождающемся в нем, гении, произведении искусства. Но самым большим сокровищем, которое можем мы получить, наблюдая за гениальным собратом по искусству, блуждая по лабиринтам его технологий и отщипывая свои крохи от его несметных богатств, является неожиданность, непредсказуемость, нелогичность, нестандартность и необъяснимость его спонтанных и в большинстве случаев сугубо интуитивных творческих решений, то, что я только что назвал иррационализмом творческого откровения.

Иррациональность, порою до абсурда, составляет самое существо подхода к произведению драматической литературы с позиции цвета. Чем же, как не абсурдом, может показаться нормальному рассудку желтый Гоголь? С помощью каких доводов здравого смысла можно объяснить, почему Н. В. Гоголь лимонно-желтый, а Ж.-Б. Мольер черво-нно-золотой? На основе каких рассуждений, используя какие силлогизмы, можно сделать заключение о том, что "Гамлет" отдает в синеву, а "Король Лир" — в пурпур? Нет таких рассуждений и нет таких силлогизмов! Есть мое ощущение пьесы и есть мое ощущение цвета. Их контакт — как короткое замыкание: сверкнул и погас... Но, увидев и объявив всем, что Гоголь желт, как лимон, я, несмотря на всю субъективность и необязательность для других моего видения, все равно поднялся на одну ступеньку ближе к гениальности Гоголя, представившего себе и нам иррациональный медный самовар "с черною, как смоль, бородою".

Погруженный в глубокую и вполне понятную эйфорию по поводу своего наблюдения над цветом и художественной гениальностью, я буквально не мог дождаться, когда же приедут на очередную сессию мои подопытные кролики.

Эти подопытные кролики были превосходные подопытные кролики.

Они отнюдь не были самой любимой моей группой студентов. Я их любил, как положено, — от и до, пока мы были вместе. Любовь наша была безгранична и взаимна, но откровенно, нескрываемо преходяща. Срок ее — пять лет обучения — был определен заранее и не забывался нами никогда. И все же, все же... пятилетие это было для нас пятилеткой полного счастья.

Они не очень много знали об искусстве, не обладали яркими режиссерскими дарованиями, зато была в них этакая азартная спонтанность обучения, — они были всегда готовы схватить любое новое знание и размотать себя в его освоении до конца, до последнего, недоступного предела.

Когда я однажды затащил на встречу с ними Андрея Алексеевича Попова, он, посидев и поговорив с ними всего лишь полчаса, шепнул мне на ухо: "Какие у тебя тут хо-

488

¶рошие артисты, все как на подбор!" и прибавил с присущим ему невнятным юморком: "Слушай, отдай мне человек шесть, я возьму их к себе в театр — у нас как раз таких не хватает, посмотри, как горят у них глаза! Ну чего им здесь, в самом деле, зря пропадать, в этом драном институте культуры?". Я смеялся и объяснял ему, что это не артисты, что это, вовсе наоборот, режиссеры. Попов продолжал кряхтеть и кряхтеть: "Не знаю, кхгм, не знаю. Я в режиссерах, кхгм, мало понимаю, но актеры они самые настоящие. От бога, кхгм, актеры".

А когда мне удалось устроить им милое свидание с великим пересмешником русской сцены Бурковым, Георгий Иваныч с ходу и вслух забросал их комплиментами, правда, в перемешку с матерщинкой:

— Мы, блин, с Василь Макарычем Шукшиным целый год мечтали открыть в Моск ве настоящий крестьянский театр: вот отснимем "Степана Разина", скинем вместе все наши гонорарии, купим дюжину изб в ближнем Подмосковьи, подлатаем, подкрасим и свезем в них со всей России талантливых сельских людей... а вы тут, блин, взяли и сами собрались, готовенькие. От вас, бенать, за версту несет деревенской чистотой. К вам прибавить пару старух-певуний, деда-юмориста, и вся любовь тут. Да нет уже, бля, Ва силь Макарыча, а я один такое дело хрен вытяну...

Оба выдающихся артиста оказались не просто правы, а пророчески правы — через три года эти, бенать, ребята, у которых горели глаза и от которых веяло деревенской чистотой, хотя шестеро или даже семеро из них были чистопородными коренными москвичами, эта, бля, "деревенщина" создала вместе со мною и проникновенно сыграла самый лучший мой спектакль — российскую мистерию о власти тьмы и негасимой силе света.

Так вот, именно этих студентов дождавшись, я объявил им задание:

— У вас по программе самостоятельные режиссерские отрывки из пьес. Вы должны были выбрать их и подготовиться к работе над ними. Порядок следующий: вставайте сейчас по одному, объявляйте свои будущие работы и прибавляйте к названию пьесы цвет, в котором видятся вам лично выбранные произведения. Название и, по ассоциации, цвет.

Они недолго думали:

• "Земля" Вирты. Сцена матери и двух ее сыновей, братьев врагов. Цвет отрывка — красный.

• "Иванов" Антона Павловича Чехова. Последняя сцена. Объяснение Иванова с Сашей перед венчанием и самоубийство. Цвет — белый.

• "Дальняя дорога" Арбузова. Цвет — голубой.

• И у меня Арбузов, только "Таня". И цвет тоже голубой. Ну да ладно, возьму себе розовый. Тоже подходит.

• А у меня Розов. "В дороге". Сцена в будке обходчика. Цвет — коричневый с зеленым.

• У вас что — два цвета сразу? Выберите какой-нибудь один.

• Не могу. Розов, по-моему, неоднозначен.

• Ну, бог с вами. Дальше.

• У меня тоже два цвета: черный и желтый.

• Что это вы садитесь? Назовите хотя бы отрывок.

• Шолом Алейхем. "Блуждающие звезды".

489

¶Были там, конечно, и другие отрывки, но я их как-то позабыл, то ли потому, что актерски они не вышли, то ли оттого, что их не реализовали до конца по техническим причинам, и они, не воплотившись в цвете, стерлись из моей памяти, время-то прошло длинное-длинное. Припоминаю, была там вроде бы зелененькая "Снегурочка", была и лиловая "Чайка", был даже золотой Сухово-Кобылин — может "Дело", а, может, и "Смерть Тарелкина", но точно уже не помню, что там было.

Они, вероятно, подумали, что на этом все и закончится, что это был мой номер из чисто разговорного жанра: поговорили о цвете, потренировали слегка воображение, завязали несколько произвольных ассоциативных связей, и вопрос исчерпан. Но не тут-то было, они сильно просчитались. Они забыли мой самый главный принцип: все придуманное и заявленное словесно-теоретически должно быть немедленно проверено в практических пробах.

Я подманил их пальцами к себе поближе, они придвинулись, и я прошептал им, как большой секрет:

— До экзаменационного показа у вас есть еще дней двенадцать, работайте по рас писанию со своими исполнителями, но, главное, готовьте оформление своих отрывков, подбирайте реквизит, костюмы и декорации, так чтобы уже на черновом прогоне все в вашем маленьком спектакле соответствовало заявленному цвету. Вы меня поняли?

• Не очень. Вы хотите, чтобы все в отрывке было одного цвета? -Да.

• Но ведь это будет неправдоподобно:

• А зато как красиво: голубая метростроевка с голубым отбойным молотком.

• Это... интересно.

• Еще как интересно: красная мама за красным столом кормит двух красных сыновей красным борщом и красными помидорами.

• И едят они из красных мисок красными ложками.

Общий язык был найден. Они завелись и завертелись сами. Без меня.

У них был еще один драгоценный дар, помимо легкости на подъем: они умели достать то, что нужно, организовать то, чего невозможно было достать, а все остальное сделать своими собственными умелыми руками, — выпилить, сколотить, скроить, сшить, подкрасить, подмазать, подрисовать, подогнать и превратить в материю искусства.

Когда я пришел на первый прогон разноцветных отрывков, я понял, что волнующая, покоряющая красота ими уже создана.

...На сцене стоял белый столик, на столике лежал огромный букет белых калл, а рядом на белом стуле в белом фраке, в белых панталонах и белых ботинках, с белой бабочкой на горле сидел бледный жених в серебристых сединах. Потом подошла юная и, естественно, белая невеста, затянутая в рюмочку подвенечным платьем со шлейфом, в длинной белопенной фате.

И началось объяснение.

Побелевшие губы зашевелились, роняя простые и страшные слова, белые и холодные, как слова смертного приговора.

Потом жених отошел в сторонку, вытащил из заднего кармана маленький белый револьвер, поднес его к виску и нажал курок. Музыка смолкла, а мертвый жених начал медленно опускаться на белый ковер. Мы, присутствующие, — одновременно и вдруг — на себе самих поняли и ощутили, какой огромной силой воздействия на зрителя облада-

490

¶ет цвет. И это было не все. Мы поняли, что с такой же силой цвет воздействует и на актеров-исполнителей. Он изменяет их настроение, пробуждает в них инстинктивное чувство стиля и вызывает бесчисленное количество образный ассоциаций. Он вытаскивает из их подсознания неведомые самому артисту творческие силы.

Вот и сейчас, после "Иванова", клубился над сценою белый туман чьих-то воспоминаний: о нежном холоде северных белых ночей, о знобкой поре цветения черемухи, о знаменитом ледяном замысле А. П. Чехова — среди серебристых торосов за полярным кругом в арктической вечной ночи под сполохами северного сияния на палубе гибнущего во льдах парохода разыгрывается драма человеческой любви: муж, жена и любовник.

Цвет раскрылся перед нами как дополнительный канал внесловесного воздействия.

Потом была "Дальняя дорога" — голубая, как рапсодия Гершвина.

На сценической площадке выросло молоденькое деревце-саженец, голубое, по-весеннему полуголое, в нескольких светло-синих и бирюзовых листочках. Вырисовалась голубая бульварная скамейка со спинкой, и сейчас же на скамейке возникли две большие голубые куклы — юные строительницы столичного метрополитена в небесных спе-цовочках, косьшочках и небесно-голубых же резиновых сапогах. Подружки прибежали сюда в обеденный перерыв — перекусить на скорую руку и поговорить от души о предмете. Предметом их тайной любви был скромный труженик подземного строительства — чудак и мечтатель. Девушки мечтали о нем, а у него была своя голубая мечта по фамилии Атьясова — знаменитая дикторша всесоюзной радиостанции им. Коминтерна. Как видите, мир может быть далеко не совершенным, даже если он очень молодой, очень голубой и очень советский. Девушки вздохнули и принялись за еду. Завтрак их был вполне банален, хотя и весьма экзотичен по цвету. Из синенькой авоськи были извлечены на свет две бутылки ядовито-голубого кефира, два лазурных яйца и ультрамариновый сверток с бутербродами. Цветовая гамма была настолько закончена и хороша, что можно было ничего не играть. Нужно было просто произнести без выкрутас изящный арбузов-ский текст и спеть, попадая в ноты, песенку-ретро:

Много славных девчат в коллективе,

А ведь влюбишься только в одну.

Можно быть комсомольцем ретивым

И вздыхать всю весну на луну.

Как же так? На луну?

И вздыхать всю весну?

Почему? Расскажите вы мне?

Потому что у нас

Каждый молод сейчас

В нашей юной прекрасной стране.

...Розовая "Таня" была полна веселых цветовых неожиданностей: розовая шубка героини, розовые ее лыжи с розовыми палками, розовая тарелка репродуктора на стене и даже розовый портрет вождя с розовой трубкой в зубах (в бледно-розовой рамке из морских ракушек!). Естественным был только малиновый плебейский винегрет — его цвет происходил от свеклы.

Однако, присмотревшись, я увидел и еще кое-что — следы подлинного актерского героизма и самопожертвования: исполнители выкрасили в розовый цвет свои шевелюры... Они были негромкие энтузиасты, такие же, как герои арбузовской пьесы. Были или

491

¶стали? Стали такими в погоне за цветом, в поисках путей реализации цвета, под впечатлением найденного цвета. Могла ведь быть и такая интерпретация происшедшего. И меня она вполне устраивала.

...Уважаемый драматург Виктор Сергеевич Розов, на излете своего творчества погруженный в двухцветку "коричневое-зеленое", обнаружил такое богатство цветовых нюансов, что мы только диву давались. Всем поголовно захотелось искать и находить все новые и новые оттенки коричневого и зеленого цветов. Палитра бытового звучания цвета казалась неисчерпаемой.

• Ларис, посмотри, какой я тебе передник принесла, — коричневые узоры на коричневом поле. Красотища!

• Леш, вот к твоей гимнастерочке — старый шарфик. Бывший зеленый.

• Леш, подумай: то, что доктор прописал. А я на показ притащу тебе еще болотную телогрейку и шапку-ушанку с зеленым искусственным мехом.

• Все немедленно сюда: поглядите, что за прелесть — открытая банка золотисто-коричневых шпротов и две веточки петрушки сбоку.

Режиссер отбивался от доброхотов, как мог:

• Ну, какие шпроты, откуда шпроты? Это будка путевого обходчика, а не московская писательская квартира в высотном доме. Поймите: должна быть скромная трапеза, даже бедноватая — буханка ржаного, картошка в мундире и крынка топленого молока... и все, все!

• Ну ладно, шпроты нельзя. Но петрушку-то можно — растет где-нибудь рядом на огороде ихнем в полосе отчуждения...

• А есть чем они будут? У нас дома есть в ба-а-а-лыпом количестве ложки-хохло-ма. Я завтра принесу.

• А я завтра повешусь! Ничего не надо приносить. Умоляю, ничего.

Но они все несли и несли: коричневую гречневую кашу, коричневую рыбу горячего копчения, соленые грибы, поблескивающие коричневым лаком в обливной керамической миске, зеленый укроп, зеленый лук, коричневые шерстяные и бумажные платки, темно-зеленые шали и светло-зеленые скатерти, кто-то шустрый приволок даже трех-спальное стеганое одеяло, верх которого был украшен мозаикой из зеленоватых и коричневатых лоскутьев. В общем выбор был самый широкий, цветовые возможности почти что неограниченные, свободно можно было создать, в духе Уистлера, любую симфонию в коричневых и зеленых тонах. И они ее создали на славу — Симфонию Дома, Поэму Жилья с точки зрения Юного Бродяги. Цвет переставал быть только ощущением, он становился формой.

Еще более наглые позиции занял цвет в следующем отрывке, в "Блуждающих звездах". Режиссер этого отрьшка Макс Панарин несколько упрощенно интерпретировал шоломалейхемовский лиризм — он его просто не заметил, сосредоточившись на сатире и юморе: евреи все черные и любят золото.

Объединение черного и золотого — одно из самых броских, самых роскошных цветовых сочетаний: аккорд на унос. Стоило только моим ребятам увидеть этот мощный цветовой аккорд своими глазами, как они моментально все превратились в панаринских иудеев, — потащили на сценическую площадку дорогие черные ткани (бархат, шелка, гипюры, газ и даже подкладочный атлас) и дорогие золотые вещи (массивные дутые кольца, перстни, серьги, колье, парчовые сумочки, туфли, галстуки, запонки и очки в зо-

492

¶лотой оправе). И сразу запахло, завоняло другим Максом — Максимом Горьким: город желтого дьявола, рыцари наживы, один из королей республики и т. д. и т. п. Изысканнейшее сочетание тут же вульгаризовалось, полез какой-то местечковый Нью-Йорк, зазвучал анекдотический акцент, замелькала-замельтешила якобы экспансивная жестикуляция. Класс зрелища падал, планка понижалась, надо было спасать положение, тем более, что у Максима Панарина занят был весь курс и отрывок шел последним, под занавес.

Недолго думая (времени было в обрез), я принял решение и крикнул им:

— Хватит изображать великосветскую Америку. Давайте откровенную Одессу. Поем и танцуем "семь-сорок"! По всей площадке, везде, где только сможете!

Кто-то, кажется Наташа Шуляпина, присела к фортепьяно, кто-то, кажется Женя Тетерин, схватил валявшуюся без дела скрипочку (которую дотошный Макс притащил для режиссерского блезиру, для обозначения своей бутафорской идеи!), вспыхнула заводная музыка, и все пустилось в пляс. Разгоралась разнузданная, задорная импровизация, исполненная искренности и темперамента. Танцевали везде: на полу, на стульях, на столах, на высоких станках "единой установки", даже на книжном шкафу. В маленькой, довольно тесной аудитории бушевал бешеный от животной радости бытия четырехэтажный танец. Шквал веселья сметал со своего пути последние остатки пошлости, черно-золотой аккорд очищался, реабилитировался и вновь обретал свои родовые черты царственной, непобедимой праздничности, и это был не только праздник красок, но и праздник дерзости.

Не знаю точно, удалось ли в тот день моим ребятам понять теорию цвета как формы самовыражения, но ведь это и неважно, важно, чтобы актер-режиссер ощутил это на самом себе... пусть даже не осознавая до конца. Для человека театра узнать — значит увидеть, а понять — значит почувствовать и взволноваться. Все другие виды знания и понимания для сценического искусства если и не чужды, то, во всяком случае, второстепенны и несущественны.

Однако мне почему-то верится, что они не только ощутили, но и поняли функцию цвета в театре во всей ее полноте: от элементарного влияния цвета в качестве изолированного ощущения — через массированное воздействие в созвучии с запахами, осязаниями и звуками — к выполнению формообразующей роли в спектакле. Иначе как бы они смогли с такой невероятной точностью подобрать элементы оформления своего выпускного спектакля — толстовской "Власти тьмы"? С такой точностью и с таким безошибочным чувством трагедийной формы.

Я повел их тогда в Исторический музей — показать настоящие вещи эпохи. Через неделю сцена была завалена дубликатами музейных экспонатов: пара деревянных граблей, деревянные вилы, лопаты, подлинная деревянная соха, прялка, донца, хомут, деревянная и глиняная кухонная утварь, иконы с чердака, одежда из сундука, лапти, опорки, тулуп и полушубки. Были ограблены все милые деревенские бабушки и дедушки, папы и мамы, тетки, дядья, свояки, свояченицы и просто соседи. Когда все эти сокровища были увидены вместе, мы поняли, что можно свободно открывать выставку старинного русского быта. Леша Кулешов, неутомимый и моторизованный наш спаситель из киношников, привез машину прессованной соломы и дюжину березовых жердей. Соорудили избу, навесы, амбары и баньку по-черному. Из упоминавшихся уже "скамеек", поставленных на попа, воздвигли вокруг всего этого глухой и высокий забор. Образовался двор — замкнутое пространство российской трагедии. Показалось мало — сколотили из фанеры

493

¶русскую печь с трубою, обмазали фанеру глиной, побелили, закоптили и навели патину уютной сельской грязи. Печка вышла на загляденье, но в избу не влезала. Подумали-подумали и поставили ее рядом с избой, вплотную к помосту, изображавшему приподнятый пол избы.

Разложили по местам колоритный деревенский реквизит, и двор обрел жизнь, — он получился таким добротным и теплым, что в нем захотелось поселиться навсегда.

Я испугался натурализма и, чтобы спастись от него, вела! повесить на штанкеты черную бархатную одежду сцены. Вокруг двора воцарилась бездонная непроглядная тьма — черная ночь русской деревни, бархатная ночь русской театрализованной мистерии. Некрашеное дерево построек и непридуманная солома крыш начали светиться золотистым сиянием, оттенками охры, янтаря, меда и воска. И все мои артисты-доставалы взвизгнули как один, — они узнали свой давний аккорд: золото с черным. Узнали как позапрошлогоднюю любовь.

Золотое и черное оказались теперь цветами трагедии, торжественными и грозными.

Таким вот образом, как бы случайно, без художника, мы сами создали в процессе увлеченного импровизирования прекрасную декорацию. Художник-то у нас был, и художник профессиональный — Валентина Яковлевна Мазенко, сотрудница Шифрина и Пименова, Федотова и Шестакова, но, придя в зал и увидев наш трагический двор, В. Я. сказала со вздохом: "Мне тут делать нечего — все готово. Можете идти и играть".

Мы сыграли всего три раза: генеральную репетицию и два спектакля. И каждый раз наша декорация била без промаха — она поражала красотой и пугала условностью. В ней ездила, надвигаясь на зрителя, русская печь с Митричем и Анюткой, в ней звучали по радио в виде эмоциональных комментариев откровения Л. Н. Толстого (отрьшки из его статей, писем и дневников), в ней, как в перенасыщенной среде, возникали неожиданные русские натюрморты еды, питья, работы и любовных даров. Но самым сильным ударом по зрению зрителя был цветовой катарсис спектакля: цвет, наравне с актерами, участвовал в сцене покаяния Никиты, он, цвет, очищался и возвышался, как люди, он преображался, превращаясь в свет, как Христос на горе Фаворской.

Черные одежды сцены раздвигались, поднимались, уходили куда-то, открывая ярко-красный фон, полыхавший алостью киновари, а участники большой народной сцены сбрасывали с себя ярко-пестрые наряды будней и праздников и оставались все до одного в белом — кто в белых платьях, кто в белых рубахах, а кто и просто в белье.

Белая толпа на красном фоне — это я взял у Дейнеки; помните "Оборону Севастополя"? — смертный час, страшный суд, воскресение праведников и нищих духом.

Цвет становился уже не только формой, но и смыслом, содержанием происходящего в мире; он не только способствовал наилучшему выражению мыслей и чувств, он сам превращался в чувство и мысль.

Но это было потом, не сразу же после разноцветных отрывков; я забежал вперед и заговорил о спектакле "Власть тьмы" только затем, чтобы у вас сложилась перспектива, чтобы вы знали, куда разматывается клубок упражнений и тестов. А сейчас вернемся к началу, к изолированному, одинокому ощущению цвета — вы никогда не задумывались, какого цвета вы сами?...

Я не задумывался.

В самом деле, какого же я цвета?

Красного?

494

¶Белого?

Золотого?

А может быть, я себя идеализирую и романтизирую, может быть, я всего-навсего серо-буро-малиновый? Невзрачный графоман?

Сомнения, как видите, свойственны не только гениям, но и просто способным людям.

А уж гении-то сомненьями прямо одержимы. Они носятся с ними как с писаной торбой, культивируют, взращивают, превращают в кризисы и праздники души, своевольно наделяют их (к слову сказать!) причудливыми символическими окрасками.

Вот Лев Николаевич Толстой говорит о кризисе радости: "необыкновенный, счастливый белый весенний запах". А вот об ужасе смерти, внезапно охватившем его однажды: "красный, белый, квадратный". И это Толстой, природный реалист, неутомимый искатель жизненной правды!

Что уж говорить о символистах — этим и карты в руки. Александр Блок: "Каждый год моей сознательной жизни резко окрашен для меня своей особенной краской".

На закуску — наш современник: "Тут Билли впервые отключился от времени. Его сознание величественно проплыло по всей дуге его жизни в смерть, где струился фиолетовый свет. Там не было никого и ничего. Только фиолетовый свет — и гул.

А потом Билли снова вернулся назад, пока не дошел до утробной жизни, где был алый свет и плеск" (Курт Воннегут. Бойня № 5).

Режиссеры, не пренебрегайте цветом и не оставляйте его в своих спектаклях на произвол судьбы.

2. Школьные проказы: залезть в чужой огород. Серия первая — "В огороде у художников". Если цвет понимать более широко, более обобщенно и комплексно, проще говоря — как живопись, то режиссура интересовалась ею очень давно, с самого начала своего существования в качестве самостоятельного искусства. Еще у мейнингенцев Кро-нек штудировал и цитировал в виде мизансцен прославленные картины популярных живописцев. Поэтому ничего удивительного не было и в том, что стоило лишь обучению режиссеров обрести статус суверенной педагогической дисциплины, как новоиспеченные профессора точно так же ухватились за бедное изобразительное искусство. На уроках режиссуры изучались, анализировались и превращались в материал для студенческого творчества полотна великих и не очень великих художников. По этому поводу говорилось много красивых и умных слов, но практически все сводилось к бытовой иллюстрации: что происходило до момента, зафиксированного на картине, или после этого момента.

"Этюды по картинам" ввел в обращение первый официальный зав. кафедрой режиссуры ГИТИСа Василий Григорьевич Сахновский, человек высокообразованный и знавший историю изобразительного искусства почти профессионально. Другой, более поздний, завкафедрой, А. Д. Попов, будучи живописцем в буквальном смысле слова и романтическим поэтом театра в переносном, схватил эстафету и понес ее дальше. Он опоэтизировал и одухотворил работу начинающих режиссеров над картиной. Я никогда не забуду примеры блистательного раскрытия Поповым сценического смысла картин великого безумца русской живописи Федотова Павла Андреевича. А его, Попова, проникновенные разборы "Утра стрелецкой казни", "Боярыни Морозовой", "Взятия снежного городка" или "Покорения Ермаком Сибири"?! Это был фантастический фейерверк наблюде-

495

¶ний-гипотез, наблюдений-открытий и наблюдений-выдумок, но и в этом блеске поповских догадок и озарений все равно правил бал жизненный, психологический, сугубо бытовой подход. О колорите, композиции, темпо-ритме картин говорилось отдельно, а о правдоподобном "содержании" опять-таки отдельно. Цвет, музыка красок, муки авторского творчества не включались в контекст будущего этюда, о них говорилось только попутно, как о прекрасных эстетических излишествах.

Будучи верным, внимательным и аккуратным последователем своего выдающегося учителя, я тоже, особенно в начале педагогического пути, уделял очень много внимания режиссерским этюдам на тему произведений живописи. И, подобно учителям, поговорив о "красках", быстро переходил к анализу предлагаемых обстоятельств и событий, то есть к тривиальностям упрощенно понятого сюжета. Порой меня встряхивала изнутри неясная догадка о недостаточности и неполноте такого "метода", и я начинал тосковать.

Но все равно я очень любил эти "упражнения" с картинами художников, — и как память Алексея Дмитриевича, и как возможность расширить поэтический кругозор своих студентов, и как излюбленное мое заглядывание через забор к соседям по искусству. А больше всего, вероятно, потому, что (это я понимаю теперь с предельной ясностью!) это был своеобразный уход от приевшегося стандарта "режиссер ставит главным образом пьесы". За всем этим маячило исполнение известной режиссерской мечты — поставить что-нибудь непривычное: телефонную книгу или философский трактат.

Мы, педагоги-реалисты и наши "юные-натуралисты-ученики", пекли иллюстративные сюжеты, как блины, и, если вдруг какой-то студент приносил на урок репродукцию Кандинского или Клее, хором кричали о несценичности художника.

Но искусство XX века не стояло на месте. Оно шло от подражательного копирования жизни к ее образному раскрытию. И сцена, наиболее консервативный фланг искусства, вынуждаема была двинуться туда же.

Примером этого медленного и весьма неуклюжего движения сценической педагогики для меня стали брейгелевские "слепые". Почти на каждом моем режиссерском курсе кто-нибудь из студентов, выполняя задание, непременно останавливал свой выбор на шедевре великого нидерландца. И всегда дело кончалось неудачей. Работы не доходили до показа, они сходили с дистанции одна за другой. Отмычка бытового прочтения не срабатывала, и, несмотря на свою явленность, эзотерический мир великой картины, ее вечный миф о слепоте человечества оставались за пределами этюда. Но, поколение за поколением читая Брейгеля, мои ученики увеличивали крен в сторону образных обобщений и небуквальных видений. Они постепенно сбрасывали с себя сероватые одежды правдоподобия и одевались в праздничные наряды трагической условности. Они медленно приближались к Брейгелю, — к "Безумной Грете", к "Охотникам на снегу", к "Избиению младенцев" и к "Стране лентяев", пока я, наконец, не решился вынести на показ одну из таких, более соответствующих масштабу мышления мужицкого Питера, попыток. Режиссер по имени Миша, мой тезка, фамилии его я никак не могу вспомнить, сделал шаг к брейгелевской обобщенности, не ахти какой, но все же шаг вперед. Актеры у Миши были отменно хороши — это, между прочим, был тот самый курс, где делали "Шаги в тишине" и "Круговую оборону", — они закатывали под веки зрачки, оскаливали зубастые и беззубые пасти, бесстрашно и откровенно обнажали свою тайную дебильность, вплоть до слюноотделения, рычания и издавания неприличных звуков; они непонятно как меняли пропорции своих тел, становясь до отвращения беззащитными и устрашающими. Ре-

496

¶жиссеру Мише предстояло использовать этот роскошный материал актерских заготовок, и он пошел не на смягчение патологического натурализма, а на включение его в сугубо условную структуру-конструкцию своего сочинения. Грязь жизни обобщалась и приподнималась за счет глобализации происходящего. Слепые у Миши шли через сценическую площадку по диагонали и гнусавыми голосами пели латинский хорал. Потом они шли по другой диагонали и распевали непонятные религиозные песнопения на древнееврейском языке. После этого они шли по кругу, тихо напевая духовные стихи Древней Руси.

Потом шел дождь.

Слепые прятались от него под деревом, жались друг к другу и, высовывая наружу раскрытые ладони, ловили капли живительной влаги. В них просыпалась и трепетала на безглазых лицах животная радость.

А потом они один за другим падали в пропасть времени, в бездонный овраг небытия и молились каждый на своем языке: армянин — на армянском, татарин — на татарском, немец — на немецком, а француз — на французском.

На кафедральном обсуждении экзамена эта работа стяжала неумеренные похвалы, и мне пришлось помолчать. Хотя возражения против этой работы у меня были. И довольно серьезные — по линии примитивности мишиной философии и упрощенности любимой им эстетики обозначений.

Я плохо понимаю и плохо перевариваю знаковые концепции театра. Они почему-то кажутся мне теорией попсы.

Перелом в моем понимании рассматриваемой категории этюдов произошел внезапно и резко, точечным ударом, уколом. Точкой перемен стал для меня этюд студентки Толь-ской по знаменитой картине Эдуарда Мане "Бар в Фоли-Бержер".

Роза была в те времена любимой ученицей. Одаренная режиссерски, умная, волевая, независимая, она оказалась еще и очень хорошо подготовленной эстетически, что на фоне всеобщей серости выглядело приятной отрадой и незаслуженным отдохновением.

До поступления в институт Роза Тольская работала в Академии Художеств, служила там референтом самого Кеменова. Она вертелась, таким образом, на самом верху, варилась в элитной гуще советской изобразительной культуры — дружила с семейством Ио-гансонов, часто виделась и запросто разговаривала с Пименовым, Дейнекой и Рындины-ми. Ей не нужно было объяснять, кто такие Серебрякова или Филонов, она сама могла свободно поговорить о разнице между Синьяком и Сера. В общем, она была превосходно подготовлена к работе над произведением живописного искусства.

• Почему вы выбрали именно эту картину?

• Это последняя работа Мане.

• Ну и что же?

• Мне хочется провести в этюде такую мысль: художник умирает, а его картина остается жить. Хочется показать, как переливается жизненная энергия из человека в его творение.

А площадка в тот раз была потрясающей изысканности и роскоши — внутренний холл фон-мекковско-го особняка в парке Сокольники: темные, почти черные панели мореного дуба, дубовый же наборный паркет, надраенный и навощеный до таинственной зеркальности, крутые лестницы с массивными перилами, волшебные по цвету витражи окон и лепные белые потолки. Готика, ренессанс и барокко были перемешаны там с модерном начала века в таких утонченных пропорциях, что играть в этом интерьере можно было все, что угодно, — от Шекспира до Ибсена. Там царила не вечность времени, а вечность художества.