Создание и разрушение ритуала в театральной игре

Ну, как вы за эти три дня, что мы с вами не виделись? Обдумали как следует хоть что-нибудь из того, о чем мы тут говорили? Утрясли? Отсеяли? Отделили злаки от плевел? Надеюсь, что этих трех дней вам было достаточно и для того, чтобы совместить противоположные параметры политической игровой ситуации. Уверен, что вы ощутили неразрывную связь между мощным стимулированием игры, которое несет в себе политизация театра и ее ядовитыми последователями. Высокий театр научился решать все эти вопросы. Правда, решать внутри себя, правда, только на время, на очень короткое время, но что же делать?! — пусть хотя бы внутри себя и на 2-3 часа. Он ухитряется, пока идет спектакль, становиться автономией ненасилия, свободного дыхания и добровольного, радостного единомыслия. И поэтому он намного более реален и необходим, чем мнимый мир социальной суеты.

Высокий театр — заповедник человечности, убежище сугубо индивидуальной интеллигентной души. Политика, напротив, — рассадник массового произвола и беспредела.

Я говорю здесь о философии театра, но за философией театра стоит философия мира, потому что, как вам известно, весь мир тоже своеобразный театр и т. д., и т. д., и т. п. Что-что? Вы уже совместили все плюсы и минусы? Прекрасно. Тогда пойдем дальше...

Чем дальше в лес, тем больше дров: игровая ситуация № 5 связана с ритуалом, который мощно припугивает нас философскими дебрями и эстетическими чащобами.

Понять ритуальную игровую ситуацию достаточно трудно, но объяснить ее еще труднее, потому что в ритуале положительные и отрицательные ее слагаемые находятся

644

¶в гораздо более сложных, в невообразимо запутанных взаимоотношениях. С одной стороны, косный и неизменный на протяжении целых веков ритуал предстает перед нами как главный противник живой, вечно изменяющейся жизни, а с другой стороны, именно в силу своего постоянства и бесконечной повторяемости, ритуал выступает самым Надежным хранителем жизненных корней и соков. В одном плане ритуал кажется нам абсолютно несовместимым с театром, основанным на импровизации, но зато, в другом плане, без ритуала немыслим и сам театр в его сакральной, в его мистической ипостаси. В одном смысле театр и ритуал — заклятые врага, готовые в любую минуту уничтожить друг друга, а в другом — закадычные друзья, почти родственники: некоторые солидные ученые даже поговаривают о том, что сам театр произошел от ритуала.

Мое личное отношение к ритуалу на протяжении жизни не было постоянным, оно периодически менялось — в основном от минуса к плюсу. С самого начала, в период "зеленого шума" я был яростным его отрицателем, не принимал ритуал в любом виде. Когда я был молод, я люто ненавидел всяческие закрепленные формы поведения; мне невыносимо претили популярные в то время однообразные политические хороводы и групповые заклинания, одинаковые и одновременные для всех слова — коллективные обещания, клятвы, присяга и т. д., и т. п. Мне становилось физически худо, если не удавалось улизнуть с демонстрации, парада или другого какого-нибудь торжественного шествия. Как кошмарный сон, вспоминал я так называемые митинга солидарности ("хинди-руси-бхай-бхай", "Сталин-и Мао-слушают-нас", "Ян-ки-прочь! Из-Вьет-нама! Ян-ки прочь! Из Вьет-нама!").

Ритуал представлялся мне костлявой и желтой рукой мертвеца, дирижирующей толпами живых и разных людей.

Я объявил ему войну и воевал с ним там, где мог, — в театре и в студенческой аудитории.

Теперь я тал стариком и, естественно, больше не воюю. Нынче мое отношение к ритуалу многогранно и, если можно так выразиться, всесторонне. Последние годы я даже использую ритуал в своих театральных поисках. С переменным успехом и с постоянным удовольствием.

А переход от неприятия к приятию произошел где-то в 60-х — 70-х годах, растянуто. Первый раз меня тряхнуло на "Большевиках" в "Современнике".

Когда я увидел, как. Пересекая любимую сцену. Мимо любимых моих артистов. Замедленным и растянутым парадным шагом. В парадных мундирах. С боевым оружием. Проходят настоящие кремлевские. От мавзолея. Курсанты.

Когда, разрывая ткань спектакля, они начали производить торжественную смену караула, я сжался и затаил дыхание, потому что в душе у меня властно и тревожно зашевелилось чувство истории, а в воображении моем начали возникать неожиданно высокие, непривычные образы. Мне начинало казаться, что это проходит сквозь спектакль сама судьба, что на сцену "Современника", не спеша, выдвигается неотвратимый рок, что так может выглядеть только движение неостановимого и невосстановимого времени.

Второй раз, и уже окончательно, я был контужен ритуалом в театре Любимова на знаменитых, на непревзойденных его "Зорях", уже после того, как окончился спектакль, после того, как все пять героинь, прекрасно сыгранных таганскими актрисами, были убиты, а затем ошиканы скупыми мужскими слезами правдивейшего из русских актеров Шаповалова, я переждав, пока схлынет основная масса публики, двинулся на выход.

645

¶Прошел одно фойе, другое и, уже поднимаясь в вестибюль, повернул случайно голову направо и остолбенел. На лестнице, ведущей на второй этаж, одна за другой, с интервалом в несколько ступенек, стояли пять огромных медных гильз и пылали трепещущими на сквозняке факелами памяти. Я вдруг и сразу очутился у Вечного огня. Задним числом произошло мистическое, мистерийное преображение: пять образов, созданных театром, мгновенно превратились для меня в пять по-настоящему живших на свете и по-настоящему убитых на войгге человеческих душ. Наступил глубокий шок. И, если бы не люди вокруг, я, не задумываясь, встал бы на колени перед непредсказуемым этим мемориалом, как того и требует скорбный поминальный ритуал.

Под впечатлением двух только что приведенных примеров у вас может сложиться опрометчивое умозаключение о безусловной интересности и полезности эксплуатации ритуала на театре. Но не нужно торопиться с выводами. Стоит только припомнить широко распространенные в театре застойных лет ритуалы поклонения верховным мертвецам и преступникам: при появлении на сцене вождя весь зрительный зал вставал, как по команде, и устраивал бурную овацию, а кое-кто из особо одержимых выкрикивал стандартные исторические здравницы — "Да здравствует товарищ Ленин (Сталин, Киров, Ворошилов, Брежнев и пр.)!" Иногда случалось, что певали "Интернационал", подкрепленный громкой фонограммой, — режиссерская изобретательность и тогда была безграничной...

Сделаем лучше осторожное предположение: ритуал — процедура двойствеггная, если не двусмысленная. Обоюдоострое, так сказать, оружие.

Возьмем, к примеру, погребальный ритуал (всем, к сожалению, практически знаком весь его печальный комплекс). И что же? Он с самого начала тоже несет в себе некую двойственность — соответствует высшему проявлению эмоций скорби, невосполнимой утраты и прощания навеки (черный цвет, завешанные зеркала, траурная музыка, сдержанные, но подчеркнутые стенания в тишине, деликатные рукопожатия и ободряющие объятия: крепись, мол, дорогая) и в то же время гасит, делает более-менее выносимыми экзистенциальные переживания своим крайним подчас формализмом. Кощунственный театр смерти словно бы специально сопутствует ритуалу погребения (как он рядом, как близко!). Вплотную с подлинным страданием — ггоказное и наемное горе плакальщиц. Сразу же за стуком земляных комьев о крышку гроба — питье и еда поминок. Вперемешку со всплесками рыданий безутешной вдовы — в соседней комнате, а то и тут же за столом, по мере нагружения и оглушения алкоголем, вырываются, как мины, похабные остроты по поводу смерти вообще и данной кончины в частности.

Огкуда же она происходит, эта двусмысленность, от чего идет? Мне кажется, от протестующей борьбы с цепями и оковами обряда.

Индивидуальность по определению восстает против стадного канона ритуальной игры.

Ритуал — это в первую очередь страх и трепет, то есть переживания достаточно трудные и мучительные для яркой индивидуальности, потому при первой же возможности суверенная и своенравная личность производит полный расчет с ритуалом: начинаются высмеивания, вышучивания и прочие унижения ритуала, вплоть до кощунственного измывательства. Вспомним нашу исконную "Службу кабаку", западные вольности карнавала с его коронованиями и развенчаниями, помянем (не к ночи!) пародийные, бесстыжие ритуалы Ивана (Грозного) и Петра (Великого).

646

¶У нас, если присмотреться, накоплен весьма богатый опыт как поддержания, так и разрушения обрядных обычаев.

Но что же такое все-таки ритуал сам по себе? Вынужден с сожалением вас предупредить, что все энциклопедические и академические определения ритуала не помогут нам практически понять игровую ситуацию № 5. Они верны, норою, может быть, даже бесспорны, но слишком, слишком теоретичны. Их отрыв от реальных нужд театра и от театрализованной стороны нашей жизни чрезмерно велик. Никто, например, не станет спорить с тем, что ритуал это обряд или сумма обрядовых процедур, что он является формой символического поведения людей или что он выражает социальные и культурные взаимоотношения, но что, скажите, это может дать бедному актеру в его ежедневной работе? Очень точно сформулирована учеными религиозная, культовая природа ритуала и его социально-воспитательная функция, но актеру ведь завтра утром нужно идти на репетицию, а вечером играть в спектакле, — чем, чем поможет ему такая вот формулировка? Конечно, ритуал имеет "исключительное значение в происхождении искусства и философии", но какую роль играет он в сегодняшних прямых усилиях театра по созданию этого самого нового искусства? Ответа научные труды не дают, так что мы лично начнем с примеров. Я прочту описание подходящего примера но бумажке, за что и приношу вам свои извинения. Постараюсь избежать монотонности и читать "итальянский" рассказ с выражением.

"Во время работы в Италии я на отборочном конкурсе задавал итальянцам один и тот же вопрос: что вам нужно от этого второстепенного семинара, чего вы от него ждете? зачем, ради чего съехались вы в Модену со всех концов страны? Вопрос был задан всем и ответ у всех был один и тот же: хочу знать, что такое русская актерская школа.

Синьора Марина Дзанки была самая крупная актриса из всех претендентов — знаменитая, поработавшая по всей Европе. И в "Берлинер Ансамбле" она играла, и у Стре-лера, и во Франции, и в Швейцарии, и в Голландии, — но на мой стандартный вопрос она ответила точно так же: мне хочется разгадать секрет этой знаменитой русской актерской школы.

Я слегка ошалел от этого однообразия их притязаний, но был до глубины души тронут таким единодушным любопытством к нашему театру и поклялся про себя удовлетворить их интерес во что бы то ни стало, а вслух сказал итальянским коллегам следующее: "Не спешите, не торопите меня. Я надеюсь, что к концу семинара заданный вами вопрос отпадет сам собой".

Думал я днем и ночью, в течение двух недель, пока не придумал достаточно эффектный афоризм и соответствующую тему для актерской импровизации:

И вот однажды, придя утром на репетицию, я обратился ко всем присутствующим, а главным образом, конечно, к зрителям (к тому времени наши репетиции стали уже публичными — в ложах и на галерке постоянно сидели там и сям три десятка любопытных итальянцев) так вот, я обратился к ним и сказал:

— Тут итальянские актеры (аттори э аттриче) всю дорогу спрашивали меня, в чем состоит разница между русской и западноевропейской школами актерского мастерства, чем отличается игра русских артистов от игры итальянских, немецких, французских, английских и т. п. актеров. Сегодня я, кажется, могу сформулировать это отличие — оно заключается в полной искренности и окончательности их существования в спектакле: выходя на сцену, русская актриса умирает вместе со своей героиней.

647

¶В зале повисла пауза легкого недоумения, которой я не позволил затянуться:

— В соответствии со сделанным заявлением я предлагаю и тему сегодняшней им провизации: "Подвиг актера. Актеры идут на сцену как на смерть".

Нам, к примеру, предстоит, сейчас сыграть одну из наиболее странных сцен платоновского "Чевенгура". Молоденький герой романа Александр Дванов, разлученный с любимой девушкой нескончаемыми революциями и гражданскими войнами, наконец-то встречается с нею совершенно случайно в захолустной сельской школе, где милое его сердцу создание работает учительницей за все и про все. Наступает возможность долгожданной любви и счастья. Но Саша' Дванов так сильно и возвышенно любит свою Соню, что даже мысль о близости пугает его и сводит с ума. Он убегает от любимой куда глаза глядят и скитается в полубредовом лихорадочном затмении, происходящем от раны и страсти, плутает сомнамбулой по ближайшим и дальним окрестностям Софьи Александровны.

Крестный путь его любви завершается на жарко натопленной русской печке в грязной и душной избе пожилой солдатской вдовы по имени Фекла. Вот как описывает это сам писатель:

"— Чтой-то ты такой задумчивый, парень? — спросила она. — Есть хочешь или скучно тебе?

— Так, — сказал Дванов. — У тебя в хате тихо, и я отдыхаю.

— Отдохни. Тебе спешить некуда, ты еще молодой — жизнь тебе останется... Фекла Степановна зазевала, закрывая рот большой работящей рукой:

— А я... век свой прожила. Мужика у меня убили на царской войне, жить нечем, и сну будешь рада.

Фекла Степановна разделась при Дванове, зная, что она никому не нужная.

— Потуши огонь, — сказала босая Фекла Степановна, — а то завтра встать не с чем будет.

Дванов дунул в черепок. Фекла Степановна залезла на печку.

— И ты тогда полезай сюда... Теперь не такое время — на срамоту мою сам не по глядишь.

Дванов тихо забрался на печь. Фекла Степановна скребла под мышками и ворочалась.

• Ложишься? — в безучастном сне спросила она. — А то чего же: спи себе. Фекла Степановна положила руки на лицо Дванова. Дванову почудился запах увядшей травы, он вспомнил прощание с жалкой, босой полудевушкой у забора и зажал руки Феклы Степановны. Успокоившись и укрываясь от тоски, он перехватывал руку выше и прислонился к Фекле Степановне.

• Что ты, милый, мечешься? — почуяла она. — Забудься и спи.

Опытными руками Дванов ласкал Феклу Степановну, словно заранее научившись. Наконец руки его замерли в испуге и удивлении.

• Что ты? — близким шумным голосом прошептала Фекла Степановна. — Это у всех одинаковое.

• Вы сестры, — сказал Дванов с нежностью ясного воспоминания с необходимостью сделать благо для Сони через ее сестру. Сам Дванов не чувствовал ни радости, ни полного забвения: он все время внимательно слушал высокую точную работу сердца. Но вот сердце сдало, замедлилось, хлопнуло и закрылось, но уже пустое. Оно слишком широко открывалось и нечаянно выпустило свою единственную птицу".

648

• ¶Чтобы сыграть эту прекрасную жуткую сцену, надо умереть, — это говорил я.

• Устроим плаху. Принесите сюда вон тот громадный стол и поставьте его в центре. На него поставьте еще один стол, поменьше. Пусть это будет у нас русская печка. Накройте сооружение чем-нибудь белым — русские к торжественным случаям подмазывают и подбеливают свои печи. Полюбуйтесь, как она хороша, эта ваша белая Голгофа.

Теперь назначим смертников. Ими будут молодой русский парень Коля и синьора Марина. (Марина Дзанки была состоятельная итальянская дама, прикатившая на семинар со свитой на двух роскошных автомобилях и снявшая для себя виллу с фруктовым садом и фонтаном у самой околицы Лонжано.)

К смерти принято готовиться. Поэтому в качестве материала ваших импровизаций я предлагаю две "прелюдии" ритуального типа — одну для русских и другую для итальянцев. С одной стороны пусть это будет "обмывание-переодевание-отпевание-и-оплакивание", то есть ритуал почти языческий, вырастающий от физической чистоты — к чистоте духовной; с другой стороны — ритуал более западный, цивилизованный и интеллектуальный: "от духовного очищения — через отстранение — к преображению".

Я обратился к русским артистам:

— Сможете раздеть Колю, обмыть его, переодеть в чистые белые подштанники и нижнюю рубаху, сумеете попеть и поплакать над ним?

-Да.

— Девочки! Вы в состоянии очень быстро переодеться в старинные народные кос тюмы, которые вы сделали сами и привезли сюда из России? (Костюми популяри рус ей! — проанонсировал я итальянским зрителям через голову переводчицы)

-Да.

• Ребята, достанете какую-нибудь лохань побольше или бочку и много-много чистой воды?

• О, да! — и они убежали по делам. На сцене из наших остался только одинокий Коля. Он был бледен и суров. Он готовился к смерти.

Я показал Марине на колино лицо:

— Гуарди, синьора, квэста фаччья! Атторе руссо си препаре пер морто.

Марина кивала мне мелкими и быстрыми движениями и сглатывала невольные счастливые слезы полного понимания. Я перебил ее возвышенные переживания посторонним вопросом о самом лучшем вечернем платье о подходящих туфлях на высоком каблуке, — принесла ли она свое великосветское барахло и может ли она немедленно преобразиться. "Си" — ответила актриса и пошла переодеваться.

Затем я повернулся к другим итальянцам:

• Поможем синьоре Марине взойти на плаху?

• Си, — подтвердили они радостно и от всей души.

• Выгородим из оставшейся мебели грим-уборную европейской примадонны?

• Си...

• Принесите столик, кресло, вешалку с платьями и шляпами, большое зеркало, софу... еще я видел на лестнице у входа ведро с огромным букетом цветов, — тащите его тоже, пусть будут везде фьори, фьори, мольто фьори, уна монтанья дель фиори.

• Си-си-си...

Рядом с "печкой" возник из небытия живописный уголок закулисной жизни актрисы. Кто-то положил на столик коробки и коробочки с гримом, кисточки, пуховки и

649

¶растушевки, развернутую и надломленную шоколадку, пачку дорогих сигарет, зажигалку и недопитую, исходящую паром чашечку кофе, тетрадку с переписанной от руки ролью; рядом с креслом уже стояла итальянская одевальщица с посконной рубахой в руках, а у ног ее стояла наготове пара стоптанных, почерневших от времен и непогоды лаптей...

— Белиссимо, белиссимо, — вскричал я удовлетворенно. Теперь организуйте не много тихой музыки — так, незаметно, фоном, как бы по радио, танго или медленный фокстрот...

Двое схватили гитары, заиграли и запели — дольче и пьяно — к ним присоединилась со своим саксофоном вездесущая приблудная римлянка Маринелла, а я обратился к Марине, которая к этому времени вернулась из-за кулис и выглядела ослепительным олицетворением красивой жизни.

• У вас есть близкая подруга?

• Есть.

• Очень близкая, задушевная, как говорится, по-русски, подруга, такая, с которой вы можете поговорить обо всем абсолютно откровенно, которой можно сказать то, о чем не скажешь даже родной матери. Такая надежная, что ей можно поручить присмотреть за красивым мужем и подрастающим сыном...

• У меня дочь. Маэстро...

• Неважно. Вы помните номер телефона этой подруги?

— Да, — ответила Марина и скомандовала в пространство: "Тэлефоно". Пространство немедленно материализовалось в форме белого телефонного аппарата

на длинно-длинно белом шнуре. Марина взяла его в руки, поставила на стул, подняла к уху трубку, услышала гудок и начала набирать номер. Я опустил палец на рычаг телефона:

• Не сейчас. Позвоните ей попозже, когда придется всерьез играть со своей смертью. Минут через пять-шесть... У вас, конечно, есть свой собственный юрист, который охраняет ваше имущество, финансы и права, и вы, вероятно можете позвонить ему, чтобы сделать последние уточнения в вашем завещании на случай внезапной смерти?

• Да, — процедила Марина сквозь зубы и закурила.

• И еще один вопрос: у вас есть любовник?

Синьора Марина меня не услышала. Она думала о чем-то о своем и тайном. Она внимательно рассматривала цветочную гору в ведре. Долго и отрешенно. Потом вытащила из букета роскошную бело-желтую розу и поднесла ее к лицу. Потом еще медленнее возвратила цветок на место... Я попросил переводчицу повторить вопрос:

• У вас есть любовник?

• ...да.

• Тогда посмотрите и выберите из итальянских артистов того, кто может заменить вашего последнего мужчину. Чтобы попрощаться с ним навсегда.

• Заменять не нужно, — голос Марины был полностью бескрасочен и тих. Потом он обрел неожиданную и бесстыдную силу: Роберто! Ты будешь сегодня моим любовником! Понял?

Все дружно обернулись вслед приказаниям отчаявшейся актрисы, — в ложу, где, как чертик из табакерки, вскочил со стула бедный Роберто. Ему было за сорок. Лицо его пылало маками и китайскими розами. Он молодцевато перевалился через бархата -

650

¶стый барьер ложи. Мучительную неловкость и непреодолимое стеснение он пытался прикрыть нагловатой улыбкой, но безуспешно.

• Что он должен будет делать? — спросила у меня синьора.

• Придти к вам в артистическую комнату и пригласить Вас в ресторан после спектакля. Попутно объяснить, что эти цветы прислал вам он.

• Вспомни, как ты приходил ко мне в Милане, — улыбнулась синьора, и улыбка ее была хотя и косой, однако снисходительной.

Теперь уж Коля во все глаза смотрел на свою будущую партнершу. В пристальном его взгляде были смешаны ужас и восхищение. Очнулся он только тогда, когда его с ног до головы окатили холодной водой возвративишеся после переодевания московские товарищи. О, как они были живописны, как вызывающе картинны в своих ярких сарафанах и буйно-красных рубахах! Как плотно, как тесно окружили они Колю горланящим и беснующимся кольцом! Уже взлетел над разноцветной малакучей первый заводной вопль: "Ой! Соколик ты наш! Соколик золотенький! На кого ты нас, соколик, покидаешь..."

Но я изловчился поймать птицу налету. Я успел остановить их очередной своей банальностью. Они начали присматриваться и прислушиваться к моим словам:

— Не так быстро, не так просто! — говорил я разгулявшимся русским озорни кам. — Не забывайте: рядом со смертью даже самая обычная вещь приобретает глубо кий смысл и особую, может быть, мистическую и таинственную значительность. Делай те, что хотите, — обмывайте обреченного, одевайте его в чистые и светлые одежды, от певайте и оплакивайте приносимого в жертву соплеменника, но не забывайте все время прислушиваться к тому, что свершается в вашей вещей душе. Психологическая и фило софская многослойность, напластование различных параллельных символик, игра про свечивания одного слоя в другом — непременная принадлежность, родовой признак лю бого ритуала.

В итальянской задаче все, конечно, мягче, смазанней, туманней, но за зыбкостью и размытостью выражения спрятана та же самая жесткая слоистость структуры: верхний пласт — это благоустроенный быт среднего европейца (я — актриса с положением — прихожу на спектакль, переодеваюсь в своей уютной гримерке, болтаю с одевалыцицей, курю, пью кофе, говорю по телефону с близкими друзьями, встречаюсь с поднадоевшим любовником, — пошлая светская обыденка); второй, более глубокий пласт — прощание с жизнью, со всем, что мне было в ней мило и дорого: люди, вещи, цветы, запахи и звуки; сюда еще проникают светлые отблески и блики верхнего поверхностного слоя, солнечные зайчики легко пробиваются сквозь прозрачную воду и смягчают резкие очертания трагических предметов, но уже доносится снизу грозный гул надвигающихся катастроф; там, в глубине третьего слоя бунтует и правит ритуал жертвоприношения.

Итак, все у нас готово для большой игры: правила оговорены, команды сформированы, главные бойцы назначены. Вот перед вами наш ринг, место сражения под названием ''печка". Справа от печки итальянская половина поля, слева — русская. Сейчас я скомандую вам "начало!", и вы откроете свое состязание. Но я умоляю вас играть тоньше, трепетней, так сказать духовнее. Потому что наше соревнование необычное, пред-положительное-состязание воображаемых чувств и фантастических мыслей. Мяч, которым мы играем, тоже фантастичен, он невидим, неосязаем — мяч духа. И касаться его нельзя ни руками, ни ногами, ни головой, к нему можно притронуться только обнажен-

651

¶ным, незащищенным сердцем... Осознаем ответственность момента, расслабимся на секунду и начнем наш обряд приготовления к смерти, или, что то же самое, ритуал приготовления к выходу на сцену. Пять, четыре, три, два, один... Включение!

Это вдохновенное превращение ритуала в игру было моей роковой ошибкой: я смешал две различные игровые ситуации — ритуальную (№ 5) и спортивную (№ 6). А они — противоположны, в чем-то взаимоисключающи и взаимоуничтожающи.

Вторым моим просчетом было неверное сопоставление потенций той и другой команды, той и другой задачи, я впопыхах не заметил слишком явного перевеса русских, хотя он был и очевидным и несомненным, — сверх меры красочными и броскими были костюмы, чересчур древними, коренными и эмоционально-мощными были их дикарские обряды, безотказно пленительными были их нежные и разудалые песни — тягучие, многоголосые, выворачивающие душу наизнанку. В результате внимание всех итальянцев — и зрителей и актеров — было постоянно приковано к левой половине поля. Даже сама героиня, синьора Марина Дзанки, то и дело рвала нитку своего долгого прощания и начинала следить за вспышками и взлетами российской народной мистерии. Экспансивные апениннские южане охотно отдавались своим инстинктивным желаниям, легко и с удовольствием покорялись веющей на них первобытной славянской силе.

Третья моя провинность состояла в том, что я полностью доверил актерам сам ход параллельных импровизаций, — дал сигнальный свисток и ушел с поля, превратился в нечто среднее между американским наблюдателем и русским выжидателем. Теперь я понимаю, что нужно было сделать совсем по-другому. Нужно было остаться на поле, внутри игры, остаться и переносить акценты на те эпизоды "матча", которые того заслуживали, нужно было направлять внимание актеров и зрителей, сосредотачивая его на самом главном, самом важном и самом удачном.

Ну хотя бы вот так: посмотрите налево — вы видите лицо приносимого в жертву? Оно бледнее его белейших смертных одежд. Кстати, способность бледнеть и краснеть на сцене — первый признак актерского таланта. Второй признак — это краткость, то есть экономное расходование мимики, жестов, интонаций и слов, но это уже на другой половине поля, поэтому — посмотрите направо и прислушайтесь к редким и редкостным по красоте звукам, доносящимся оттуда: синьора Марина разговаривает по телефону со своей лучшей подругой.

— Да, это я... Ничего особенного... Как ты?.. Да-да... Я к тебе всегда хорошо относилась, знаешь, всегда. Надеюсь и ты ко мне... Что мне от тебя надо? Собственно говоря, ничего... Знаю, знаю, моя милая. Уверена, что если со мной вдруг что-нибудь случится, ты не оставишь Джорджо и Нину без внимания... Да нет же говорю тебе, ничего не случилось... Что? Была ли я сегодня у врача? Нет. Чего ради?.. Просто так. Настроение дерьмовое... Ужасный голос? У меня? Да что ты! Это тебе показалось. Не сходи с ума. Приезжать ко мне не надо. Говорю тебе, не надо. Тем более немедленно... Это я смеюсь... Ты была моей самой близкой подругой, самой близкой... Это я закуриваю... Спасибо за все. Прощай, дорогая... Ну, пожалуйста, если тебе так хочется — до свиданья... Может быть, завтра. Может быть, может быть... Ладно, говорю. Привет.

Закончив разговор, синьора кладет трубку. Посмотрите, как медленно! Как осторожно!

Потом долго, невозможно долго смотрит на сигарету, сгорающую в ее пальцах, следит за тем, как неуклонно растет и удлиняется серый и хрупкий столбик пепла...

652

¶Но что это за дуновение, что за сквозняк провеял на нас из самых недр театра? Я поворачиваю голову и вижу где-то далеко-далеко, на горизонте театральной вселенной возникает одинокая фигура в черном. Смотрите все налево. К нам приближается русская плакальщица. Рыдальница и вопленница. Наемная печальница. К пестрой толпе самодеятельных похоронных статистов подходит профессионалка. Глаза опущены и прикрыты печальными веками. Губы закушены и горестно сжаты. Брови скорбно изломаны и подняты до края низко подвязанного черного платка. Рассмотрите эту трагическую маску как следует. Перед вами муза (чуть было не сказал пошлость: муза горя и страдания!), нет, не муза перед вами, а ведьма; ведьма российской муки. Она заламывает руки над головой и опускает их, царапая до крови и раздирая кожу лба и щек. Сейчас она завоет, с визгами и всхлипьшаниями. О, этот вой, рассчитанный по нотам, о, этот стон форшлагов и синкоп... Так плачет Русь по юным патриотам на цинковых гробах своих сынков.

Но не пропустите, не опоздайте — умоляю вас, посмотрите направо: там завершается последний акт тихой итальянской драмы. Синьора прощается с хахалем.

Синьора уже одета в посконную рубаху на голое тело. Одевальщица, присев на пол . у ног синьоры, переплетает крест-накрест веревочки от лаптей на ее онучах. А Марина в упор рассматривала стоящего прямо перед ней Роберто; она завершала подробную инвентаризацию всех его милых и таких знакомых черт, черточек, неправильностей и особых примет. Она невольно придвинулась к нему вплотную и тихонько, не без добродуш- , ной иронии полупропела, полупроговорила: "О, мио каро, мио каро". Наш "оркестр" обрадовался и заиграл громче и мелодраматичней. Я цыкнул на них: "Не надо сантиментов! Не надо надрыва! Не драматизируйте ситуацию, не старайтесь попасть в тон актерам. Идите наперерез! Безразличнее. Беззаботнее. Без жима". Они исполнили мое приказание, но были явно расстроены: пропустить такой трогательный момент — синьора ведь навсегда прощается с любимым. А Марина поняла меня превосходно. Когда Роберто протянул руки, чтобы обнять ее, она легко отвела их, повернула его лицом к двери и легонько подтолкнула на выход. И он покорно пошел. Вот он идет прямо на вас. Посмотрите на него — вы никогда не видели такой забавной и трогательной картинки: лицо дурака, улыбающегося и расстроенного неизвестно чем.

Между прочим, если хотите усилить театральность происходящего, вы должны как можно сильнее нагнетать обстановку неповторимости, уникальности происходящего в каждый данный момент — это же невозможно: он плачет, глупый, он еще и плачет! Луи пьяндже! Луи пьяндже! О чем, почему и зачем тебе плакать, Роберто?! Перкё, перкё, ньянджере?

С тех пор прошло уже пять или шесть лет, а в моей слабеющей памяти все не тускнеет воспоминание о мокром от слез удивленном непонимании, дрожавшем на ухоженной и упитанной физиономии стареющего чичисбея. Но всего этого, к сожалению не увидел никто из зрителей и, главное, не потому что этого не было, оно было, было... Было и затерялось в суматохе параллельного импровизирования, в горячей и безжалостной неразберихе соревнования, под впечатлением сокрушительной победы русских артистов и русских обрядов.

Мое поражение было тройным: поражением режиссера, поражением теоретика театра и поражения практического педагога-тренера. Но я не расстроился нисколько. Неудача была для меня не очень важна. Важным для меня было то, что моя

653

¶интернациональная команда (и итальянцы и русские), а вместе с нею и вы, уважаемые слушатели моей лекции, прошли через ритуальную игровую ситуацию публично и лично.

Когда же ритуальная прелюдия была исполнена до конца, когда синьора Дзанки уже лежала, развалившись, на жарко натопленной русской печи, позевывая и почесывая подмышками, а "малый" переминался рядом с ноги на ногу, то ли стесняясь залезть на печку, то ли собираясь убежать в равнодушную тишину потусторонней жизни, я сделал довольно неожиданное для них и для себя заявление:

— А саму сцену Феклы и Дванова мы играть сегодня не будем — вы сыграете ее прямо на спектакле, после-послезавтра. Ваша смерть откладывается на три дня".

Тут я складываю вчетверо свой "рассказ" и прячу его в карман.

Итальянская новелла была прекрасна, но — нет в мире совершенства, и в ней был небольшой, скорее всего, случайный недостаток — недостаток юмора, а ведь ритуал может быть не только возвышенно-трагедийным или драматически-напряженным, не только сниженно-пародийным — он может быть лирическим и веселым. Если нужны примеры из жизни, то вот они: обряд пасхального целования (Христос воскресе! — Воистину воскресе!) обряд свечения куличей и творожных пасх, катание крашенных яиц на родительских могилах. Это все обряды благодарственные, ритуалы благодарения. А вот и еще: ритуалы просто дарения — подношение хлеба-соли дорогам гостям (это у нас), выставление зрителем чашечки сакэ для любимого актера, национального кумира. По ассоциации немедленно вспоминаются бенефисные подношения актеру или актрисе в российском театре прошлого века— тут уж воцарялось удалое "разгуляйся душа!": гигантские венки из золоченых лавров, часы с золотой крышкой, украшенной сапфирами и рубинами, кольца и серьги с бриллиантами и тысячерублевые лакированные коляски с парой вороных.

Но самый потрясающий подарок, какой мне приходилось встречать, получил известнейший режиссер А. А. Гончаров уже на склоне двадцатого века — лет пятнадцать тому назад. Вышел он в день своего шестидесятилетия из своей квартиры, направляясь в театр , а из-за угла коридора у лифта к нему порхнула одна из его учениц, хорошенькая и упитанная девица, и продекламировала задушевно и с придыханием: "1918 год. В этом году Вы появились на свет", — и преподнесла ему прекрасную гвоздику. Мэтр оторопел и, покраснев от смущения и удовольствия, поцеловал поздравительницу в узкий лобик. Они спустились в вестибюль, а там, перед автоматическими дверями лифта, уже стояла вторая девушка с цветком: "1919 год. В этом году вы произнесли свое первое слово, и оно было, конечно, словом "мама". Гончарову захотелось поплакать, но он сдержался, потому что рядом с ним шла его обожаемая жена Вера Николаевна, ревниво охраняющая его здоровье. На крыльце из-за припаркованных у входа "Жигулей" возник молодой человек приятной наружности и срывающимся баском пробубнил: "год 1920-й. Вы сделали свой первый самостоятельный шаг".

Профессор и завкафедрой озирался по сторонам, он начинал уже понимать, что происходит: любимые ученики раскладывают по годам его биографию, он старался угадать, что они будут говорить дальше и где прячется следующий. Но не угадал. Когда они проходили под полутемной и абсолютно пустой аркой малобронного театра, от стены отделился, отлип, как тень бандита, еще один ухарь-студент и поздравил шефа с четвертым днем рождения, который был ознаменован первой гончаровской дракой в бульвар-

654

¶ной песочнице. На бульваре от памятника Тимирязеву к ним подбежала парочка с цветами: девочка сказала: "В 1922-м году вы начали общественную жизнь — пошли в младшую группу детского сада", — а мальчик добавил не без намека: "Там вы встретились и познакомились с Верой Николаевной". Учитель получил еще две гвоздики. Постепенно собирался букет.

У кинотеатра повторного фильма из застекленной двери фотоателье выдвинулась вперед баскетбольная дева и сексуальным, хрипловатым голосом Людмилы Гурченко объявила: "1923-й. Вы влюбились в свою подружку Верочку, и эта необыкновенная любовь, не прерываясь и не увядая, продолжается до сих пор". Гвоздика на этот раз была белая, а глаза красавицы Веры Николаевны — красные и мокрые.

Дальше пошли: щеток за первое артистическое выступление во Дворце Пионеров, сразу девять гвоздик за среднюю школу, алая красавица за поступление на режиссерский факультет ГИТИСа, букет за годы учебы в институте, цветочек за дипломный спектакль, за уход в ополчение в сорок первом и кровавая гвоздика за ранение, три экземпляра за фронтовой театр, и еще, и еще, и еще — за все последующие спектакли и за все театры поименно, за почетные звания и ученые степени, так что когда растроганный Народный артист Советского Союза подошел к своему театру в его руках костром пылал красный букет из шестидесяти наиболее ярких представителей семейства гвоздичных (Caryophyllaceae Dianthus).

Узнав об этом, я был растроган не меньше, чем сам Андрей Александрович, ничуть не меньше. Согласитесь: прекрасный ритуал дарения и абсолютно оригинальный. Могу назвать и "автора-постановщика" — Женя Каменькович, теперь известный московский режиссер, а тогда скромный гончаровский студент. Талант проявляется рано.

Если необходимы примеры использования веселых ритуалов в театре, то имеются и таковые.

1) В спектакле "12 стульев" (1972) мы использовали ритуал для решения сцены посещения О. Бендером столовой 2-го дома Старгородского Губсобеса. Мы сделали ритуалом поглощение еды. Параллельно рампе и вплотную к ней вместо длинного общего стола ставился через всю сцену большой лозунг — белые буквы по красному кумачу: "Пережевывая пишу, ты помогаешь государству". За плакатом на коленках располагались лицом к зрительному залу алчущие туальденоровые старички и оголодавшие туаль-деноровые старушки в сереньких толстовочках, в сереньких платочках и панамках, с серенькими алюминиевыми тарелками и ложками, жадно пожирающие серую кашу из шрапнели. Они, как по команде, садились, как по команде, разевали беззубые рты, глотали кашу и облизывали ложки. Темп еды ритуально нарастал, тарелки ритуально пустели, и, когда оставалось только корочкой хлеба или пальцем сакрально собрать со дна последние остатки пищи, над едоками домокловым мечом или лезвием гильотины опускался с колесников и зависал второй, еще более монументальный лозунг: "мясо — вредно!". Старички и старухи спохватывались и, как по команде, запевали жизнерадостную песню, сопровождая ее ритмичной пантомимой теперь уже воображаемой еды: "Увезу тебя я в тундру, увезу к седым снегам...". Наступал ритуальный экстаз и в пение включались сочувствующие и заведенные зрители: "Мы поедем, мы помчимся на оленях утром ранним и отчаянно ворвемся прямо в снежную зарю...". Хохоча и сползая на пол от взаимного восторга, объединялись в ритуальное целое зрители и актеры. Это был пародийный, развенчанный ритуал, но все же, все же...

655

¶Старички и старушки были ненастоящим. Их изображали с веселым состраданием молодые современные культпросветчики. Наигрывали они безбожно и возраст своих подопечных утрировали неимоверно: песню выпускали из шамкающих беззубых ртов, пели дрожащими и срывающимися подростковыми голосам, спускали совсем уж маразматических петухов. 27-й год пел шлягер 72-го, и это было уморительно. Но главный парадокс происходящего заключался в том, что ритуальная структура сама, помимо желаний и намерений артистов, властно переплавляла пестрое сырье ультрасовременных мотивов, материалов, менталитетов и трюков и отливала их в форму неизменной на протяжении веков жертвенной трапезы. И пусть здесь ели жидкую перловую кашу советской богадельни, а не пожирали дымящееся мясо животных, принесенных в жертву грозному богу, в этом была неопровержимая эмоциональность древнейшего, почти языческого обряда. И воздействовала она безотказно.

2) Но была в этом спектакле еще одна сцена, более сильная, более заразительная и более показательная в смысле режиссерского манипулирования элементами ритуала. В основу решения эпизода в пятигорском парке "Цветник" была положена структура обрядового общения человека с природой. Эпизод курортного раскрепощения затурканных советских людей зиждился на прочнейшем русском архетипе Гуляния на Троицын День. Когда на священный квадрат пустой сцены хлынула массовка празднично одетых отдыхающих (черный низ, белый верх, а у девушек еще и красные косьшочки, а в руке у каждого по большой зеленой ветке, с нежнейшими, трепещущими от каждого движения листочками), весь зрительный зал одновременно приподнялся навстречу, широко раскрыл коллективный рот и восхищенно вздохнул. Немедленно возник весь комплекс воспоминаний о чудесных забавах предыдущих поколений: и ностальгические встречи-свидания в ПК и О 30-х, и кайф ресторанных садиков НЭПа, и предзакатные прогулки по высокому берегу реки и в саду дворянского собрания, и еще более древние троицкие хороводы с веточками и веночками, с прыганием через костры, с прятками и горелками. Ну а уж когда на все это набежала пьянящая волна музыки (вальс "Березка", вальс "На сопках Манчжурии" и вальс "Грусть"), переполнение всеобщего подсознания инстинктивной вековечной генетической памятью народа стало невыносимым. Зрители тоже захотели кружится и держать над собой свежие зеленые ветви. И спектакль пошел им навстречу. Артисты спустились в зал, зрители поднялись на сцену, пары разбились и перемешались, зелень Троицы, поплыла, покачиваясь, по всему пространству театра и радостный ритуал подчинил себе всех безраздельно.

После стольких примеров свободно можно перейти к теоретическим и даже философским обобщениям.

Без особой натяжки ритуал можно рассматривать как первый шаг к открытому театру: именно ритуал делает сценическое время единым для целых тысячелетий, а сценическое пространство священным.

Ритуал — это единственный практический способ включения отдельного человека в так называемую вечную жизнь человечества, сумма (система) специфических приемов, позволяющих личности входить в "интраисторию" (Мигель де Унамуно) своего народа. В соответствии с приведенной дефиницией можно утверждать, что ритуал на сцене (около, вокруг нее, на репетициях и пробах) — это особенный вид психологической техники, позволяющий актерам переводить свой спектакль на другой (более высокий или более глубокий — как хотите) уровень театральных переживаний.

656

¶Ритуал, введенный в спектакль, подтверждает уже не его правдивость, а его истинность.

Встроенная в любой спектакль пятая игровая ситуация (ритуальная) позволяет нам приподнимать его на более высокий, более обобщенный уровень: правду она делает истиной, образ — символом, а сюжет — мифом. По-моему, все ясно. Гуляйте!

Лекция шестая:

Спортивность театральной игры

Переходя к описанию шестой (спортивной) игровой ситуации, мы, с первого же взгляда на нее, видим, что здесь все наоборот (по отношению к ситуации предыдущей).

Сравним: статичности, даже некоторой стандартности ритуала резко противопоставлена очевидная динамичность спортивной игры (а); с консервативной неизменностью ритуала, с его постоянной воспроизводимостью явно контрастирует проницательная изменчивость и перманентное обновление спортивной игры (б); агрессивный коллективизм ритуала просто-таки несовместим с неизбежным индивидуализмом спортивного игрового соревнования: ритуал несет в себе последовательную нивелировку отдельных участников, он как бы говорит им: "только мы, только вместе, тебя лично здесь нет и не будет", главный завет ритуальности есть уничтожение потенциальных солистов, нужен только хор; спортигре же свойственно совсем другое, ей органичны звездность как система кумиров, хвастливое высовывание из массы, стремление любой ценой показать себя и утвердиться над толпою (в); столь же непримиримо выглядит и последнее противоречие ритуала и спорта: эзотеричность правил в первом случае и общедоступность, более того — общеизвестность их во втором (г).

И в то же время очень сильно сходство спортивной игры и ритуала, слишком разительно обилие общих черт тут и там: а) правила в игре почти что адекватны канону в ритуале; б) однородны вплоть до совпадения мифологизация, обожествление удачливого и умелого игрока в спорте и мифологизирующая сакрализация повторяющихся явлений и положений в ритуальных процессах; в) и тут и там обязательно полное отключение всех участников от реальной обыденной жизни (эскейп-феномен); г) повышенный интерес к проблемам пространства одинаково присутствует и там и тут.

Такое обилие совпадений, ведущих к отталкиванию, и различий, создающих взаимное притяжение, подводит нас к закономерному выводу о парности этих дух игровых ситуаций, — ритуальной и спортивно-состязательной.

И тут же, немедленно, возникает соблазн задним числом поискать такую же точно парность во всех рассмотренных нами ситуациях игры на театре.

Гипотеза довольно любопытная, а, главное, перспективная и новая. Тысячелетия мы знаем, что все на свете имеет пару: мужчина в качестве пары имеет женщину, самец — самку, свет — тьму, холод — жару, огонь — воду, а воздух — землю; театр в качестве пары имеет жизнь, атеизм — веру, а философский экзистенциализм — игру. Обретение пары — это завершенность, законченность, уравновешенность. Парность — естественный продукт любого развития. Парность — это симметрия, симметрия — это устойчивость и покой, а покой — это конец. Конец игры.

42 К игровому театру "J /

¶Казалось бы, организовать пары будет не так просто — кто хочет своего конца? Кто хочет завершаться или заканчиваться?

Но процесс поиска исчерпывается почти мгновенно. Объединение в пары происходит неожиданно легко, просто-таки удивительно легко — кажется, что наши игровые ситуации сами стремятся стать в пары, чтобы поскорее протанцевать свой классификационный менуэт. Эстетическая ситуация сразу подходит к политической, а психологической и натуралистической ситуациям и вовсе уж не о чем раздумывать и не из чего выбирать: их и так осталось только двое.

Я думаю, что не стоит мне особенно распространяться на эту тему. Лучше мы сделаем так: я нарисую на доске, а вы перерисуете в свои тетрадки соответствующую схему, и все станет понятно и наглядно, а многие возникшие было вопросы отпадут сами собой.

Схема будет состоять из трех горизонтальных строк (по числу пар). В центре каждой "строчки" будут размещены и противопоставлены игровые ситуации, составляющие очередную пару. От центра к краям страницы, по нарастающей, мы разместим качественные характеристики каждой ситуации, тоже, между прочим, противоположные. А внизу, под каждой строкой, будет объяснено, на чем, чем и почему объединяются две данные ситуации, что именно их сближает и делает похожими друг на дружку. Противоречия в каждой паре будут таким образом как бы залигованы и связаны.

Итак,

Таблица парности — контраст и дополнение.

Изучите эту схему на досуге, и многое станет на места, обретет необходимый объем, а мы вернемся к разговору о спортивной игровой ситуации, займемся ею самой по себе.

Вот вам сугубо спортивные черты игровой ситуации № 6:

• обмен артистов ролями (как тактическая перестановка игроков на эту, данную, сегодняшнюю игру);

• подмены исполнителей (игроков) на ходу, во время спектакля;

• обязательное судейство (зрители тоже судьи, но главный судья — это вы, бывший режиссер-постановщик, а теперешний и будущий "играющий тренер");

• жребий (жеребьевка в начале игры и в спорные ее моменты);

• ставки (объявление вслух актерами и режиссером тех больших — лучше максимальных — задач, которые они ставят перед собою в этой конкретной игре);

• обнародование призов и штрафов.

Это так сказать внешние признаки спортивной игровой ситуации. Логично предположить, что есть и внутренние. Перейдем к ним. Театр — это кратковременное, виртуальное и избыточное бытие. Понимаемый как спортивная игра, он усугубляет перечисленные характеристики и прибавляет к ним новые, а именно: обязательное получение удовольствия, обязательное наличие риска и обязательный "завод", происходящий из тоски по реваншу. Развернем "реестр":

• Кайф, то есть непременная, постоянная и естественная радость игры.

• Риск, придающий происходящему особую остроту; обычный театр старается свести риск к минимуму, игровой, наоборот, максимально (и специально) его усиливает.

Тоска по реваншу является вечным источником игровой энергии. Это — перпетуум мобиле. Может устать и сдаться отдельный игрок, — игра устать не может, так как в

658

¶Таблица парности — контраст и дополнение

Первая пара

¶ней заложен ген реваншизма. Ген реваншизма в игре функционально равен инстинкту продолжения рода в реальной жизни человечества. Все это вместе и составляет состязательность, соревновательный напор игрового театра. В состязании наиболее полно выражается дух игры.

Описанный спортивно-игровой арсенал включается в организм театра при помощи 6-й спортивной игровой ситуации.

При этом нужно учесть, что если ритуальная ситуация (№ 5) больше интересуется сценическим и философским временем, то анализируемая нами ситуация № 6 тяготеет к формированию сценического пространства. Это у нее тоже от спортивных игр, которые обожают ограничивать, замыкать свое пространство и геометрически выразительно его организовывать. Вспомните квадраты, прямоугольники, круги спортивных площадок... но об этом я уже говорил в самом начале своей книги, — отсылаю вас туда.

Театр тоже любит играть со своим пространством — переоборудовать, перепланировать, переворачивать, хлебом его не корми, но дай... особенно в последние десятилетия. Моя версия этого феномена: в преддверии воцарения игрового театра. Сошлюсь на одного Гротовского, который сделал из этого принцип постановки.

С этим, по-моему, все ясно, нужно только ответить на вопрос, что же происходит в пространстве спортивной игровой ситуации? А происходит там игра с судьбой.

Актер, как и спортсмен, выходя на площадку, начинает состязаться со своей судьбой. Он каждый вечер бросает ей вызов.

Вот два примера, делающие эту глобальную проблему более конкретной и понятной на тривиальном, чуть ли не бытовом уровне.

В 1972 году, когда я только что установил некую, для меня самого еще непонятную тогда связь между театром и футбольным матчем, я придумал и показал кафедре режиссуры Небывалое Нечто — то ли этюд, то ли упражнение, то ли шутливую игру, — а скорее всего ни то, ни другое, ни третье, но все это вместе взятое и перемешанное, — под случайным, однако довольно красивым названием "Зонтики". Если быть точным, "Зонтики" придумал не я, а одна из моих учениц, Наташа Шуляпина. Я только подхватил и развил ее идею, почувствовал, учуял, что идея сулила небывалую удачу. "Зонтики" разругали и забраковали наташины сокурсники, которых активно поддержали оба педагога, работавшие со мною на этом курсе: ни сюжета, мол, ни реальных предполагаемых обстоятельств, ни осознанного конфликта, считавшихся в те времена обязательным джентльменским набором каждого уважающего себя режиссера, — ничего этого в "этюде", с их точки зрения, не было. Но, с моей точки зрения, было что-то другое, гораздо более важное. Судите сами:

На сценической площадке, вдоль задней стены стояли под зонтиками все мальчики курса — якобы шел проливной дождь. На площадку, прячась от ливня, выбегала девочка. Молодые люди делали легкое движение к мокрой молодой леди, предлагая ей укрытие под своим зонтом. Она на секунду замирала, оглядывая и оценивая их молниеносным взглядом и, выбрав, подбегала к одному. Вместе под зонтиком они смело выходили под хлещущий дождик и скрывались. В шеренге от убегающего мальчика образовывалась и зияла дыра пустого места.

Выскакивала под дождь вторая девушка и все повторялось с самого начала.

Потом третья: мокла перед строем, выбирала из оставшихся и уводила избранника в свой дождливый мир.

660

¶Поскольку девушек на курсе было на одну меньше, чем молодых людей, эта "игра выбора" продолжалась до тех пор, пока на площадке у стены не оставался один-единственный мальчик под зонтиком, лишний и никем не выбранный.

Вот и весь так называемый этюд. Ничего особенного в нем действительно не было, но была в нем необъяснимая колдовская сила, чем-то неясным, неосознаваемым втягивающая вас в него и не отпускающая до конца. Была в нем какая-то неискоренимая органическая свежесть: сколько раз мы его не повторяли, он каждый раз был другой и трепетно новый.

Один наш профессор подошел ко мне после показа и выразил свое недоуменное "фэ".

• Показывая такие с позволения сказать опусы, вы ставите нас в положение идиотов. Я, например, отдал театру всю жизнь, а в этих ваших зонтиках ничего не понимаю. Выбегают какие-то ошалелые девки, становятся под зонтики, потом убегают. Играет какая-то электронная музыка...

• Вам что — не нравится музыка?

• Да нет, музыка очень даже хорошая. Но так ведь нельзя: почему зонтики мокрые, почему девочки мокрые, а мальчики сухие?

• Потому что идет дождь, а ребята стоят под зонтиками.

• Но он ведь не идет на самом деле!

• Он идет — в музыке...

• Это какая-то дикая эклектика. Это раздражает. Ну, ладно, бросим об этом, так мы окончательно запутаемся и разругаемся. Скажите мне прямо: зачем вы это показываете людям? Какая тут, извините за выражение, сверхзадача?

• Не знаю. Но меня в этом что-то волнует...

• Вот-вот. Весь ужас в том, что меня ведь тоже волнует. Но я хочу понимать, что волнует... Хочу осознавать, что они тут делают? — Должно же быть хоть какое-нибудь действие...

• Они выбирают друг друга.

• Как это выбирают?

• Как все мы. Мы ведь тоже выбираем друг друга. Я выбираю вас, вы выбираете меня. А кого-то не выбирают никто, и он остается на всю жизнь никому не нужный...

Профессор задумался, покивал головой и снова заговорил о бездейственности и нарочитой экстравагантности, но это только потому, что я не объяснил ему правил нашей игры, а без этого всеобщего знания правил игра не может привлечь к себе никакого человека.

Тогда, в том нелепом и сумбурном разговоре с профессором, я зацепил что-то очень важное для игрового театра, что-то корневое для театра вообще, — порождающую функцию состязания и жребия. Подлинный выбор по своей природе бытен и волнующ, он рождает в актере мощную и заразительную эмоцию.

А мои легкомысленные ученики действительно выбирали. И каждый раз на самом деле. Готовясь к игре выбора, они, конечно, придумывали заранее, кого выбрать или кем быть выбранным, и, конечно же, в эти планы неизбежно вплетались их личные симпатии и антипатии, надежды и опасения. Но приходила Судьба, которую некоторые философы называют Игрой Случайных Сил, и, как всегда, своенравно смешивала все карты, спутывала все планы. Люда, к примеру, задумала на этот раз выбрать Гену; она выбегала

661

¶на площадку в каком-то непонятном ей самой, но радостном предвкушении, оглядывала строй зонтичных кавалеров, становившихся каждый раз по-другому, и сердце ее замирало в необъятном испуге, падало куда-то вниз с головокружительной быстротой, намеченного Гены среди молодых людей уже не было; видимо, его увели пробившиеся на площадку раньше нее Лида или Лада. А Гена, становясь в шеренгу, раскрывая зонтик и поднимая его над головой, тайно хотел, чтобы сегодня его выбрала Ира Белявская, и когда из пелены дождя возникала Тамара, когда она, поколебавшись, подергавшись из стороны в сторону, направлялась прямо к нему, он уже изо всех сил молил неизвестно кого, самое ли Тамару или господа бога: "Ну, пройди же мимо, пройди, дай мне дождаться ту, которая..."

Чем дальше разворачивалась игра, тем беднее и ценнее становились варианты: ну, ладно, если Ира и Тамара уже сделали свой выбор и ушли, пусть меня возьмут Лара или Л ера...

А белый танец выбора все продолжался, он становился жестче, отнимал последние шансы и в конце концов у всех зонтиков оставалась только одна мольба, но какая мощная мольба: "Лишь бы не остаться одному!"

Эти выводы я сделал теперь, а тогда я не понимал, в чем дело, только догадывался, только ощущал значительность происходящего. Что же, выходит, я был тогда глупее и не мог обобщить мною же придуманное? Нет, я был теоретически беспечен и философски слеп. А в последнее время как бы прозрел, научился смотреть вглубь, очутившись на самом краю жизни.

Недели две назад я узнал о том, что болен безнадежно, столкнулся вплотную не со смертью вообще, а со своей собственной смертью.

Белая дама пригласила меня на танец, и я вступил в невольное состязание с ней.

Такая хореография придает особую зоркость; она позволяет в любой чепухе увидеть глубочайший ее смысл...

Второй эксперимент по линии проверки состязательной методики актерского мастерства я устроил тогда же, по ассоциации с "Зонтиками", но в более привычных и более осмысленных формах. Это был этюд "Зеленые призраки" — романтический и тривиальный. О наших разведчиках во время войны. Под влиянием знаменитого богомолов-ского романа.

Описание этюда начну с его внешности. Разыгрывали мы его в запретном месте, в парадной комнате для лекций по марксизму-ленинизму. Меня потянул туда грандиозный тамошний пол — янтарный, натертый до блеска паркет. На его сияющем зеркале, где люди и вещи отражались вверх ногами, мы разбросали острова, островки и островочки бутафорской зеленой травы, понаставили там и сям основы сухих кустарников, прицепив к ним кое-где редкие листочки и развесив на них — о, святая дотошность! — даже несколько сеточек настоящей лесной паутины.

Травяные коврики стали для нас болотными кочками, а паркет — рыжей и тихой стоячей водой.

Посредине, на самой большой кочке под засохшей до потолка березкой мы уложили поспать кучку фрицев — немецких серо-зеленых со шмайсерами солдат, а у самых стен комнаты с четырех сторон расставили наших разведчиков как памятные изваяния с братских красноармейских могил, — в количестве пяти человек, с ППШ, в пилотках и классических плащ-палатках. И когда все перечисленное было размещено, я попросил

662

¶кого-нибудь поиграть на гитаре и тихонько, без слов, попеть, все присутствующие на пробе ахнули восхищенно, — так это было красиво.

Мы были настолько ушиблены этой неожиданной красотой, что так и не смогли от нее отказаться, — оставили в качестве актерского эпиграфа перед началом этюда: когда в подготовительную, то есть декорированную описанным выше способом комнату, мы проводили очередных зрителей; весь остальной показ проходил в другом месте, где были сцена, занавес и кулисы, они рассаживались на стулья по стенкам, и тут же начинала звучать мягким чесом гитара в сопровождении мужского голоса ("На безымянной высоте" без слов), и через болото, как тени, перелетая с кочки на кочку на кочку, скользили бесшумные "зеленые призраки" — так называли наших разведчиков немцы. В полете плащ-палатки развевались как крылья.

Но дело было не в красоте, а в опасности этой игры. Выиграть нашим было здесь практически невозможно, но проиграть тоже ведь никак было нельзя.

Правила игры абсолютно неравноправные. Если "немцам" было позволено вести себя в этюде, как им угодно, руководствуясь только собственным чувством правды, то русские разведчики могли двигаться только тогда, когда немцы их не видят; стоило лишь фрицу, услышав какой-нибудь, пусть тишайший шорох, всплеск, хруст или хотя бы близкое чужое дыхание, повернуть голову и увидеть нашего, он мог тут же расстреливать его в упор, и русский должен был, без обсуждений и оправданий, считаться убитым наповал, падать навзничь и тонуть в болоте или покачиваться на спине в холодной и ржавой воде, раскинув в стороны руки и вглядываясь мертвым взором в темноту вечереющих туч над головой.

Если немец часовой обернется — немедленно замереть, превратиться в дерево, в куст, в мокрую корягу, в крайнем случае — в прозрачную пустоту, в полное отсутствие. Это как в детской игре "Замри!". Только если не сумеешь замереть как следует, — умри! (В скобках замечу: какая же это интересная актерская задача — стать деревом, водой, травой! Превратиться в куст, в корягу или облако! Какое величайшее творческое наслаждение — перевоплощаться туда и обратно, померцать разными обликами и образами: вот я — суровый разведчик, то есть человек, а вот я уже раскидистый куст, потом опять человек, потом — камень, послеледниковый замшелый валун, и теперь я, наконец, — смерть немецким захватчикам! Как это отличается от традиционного тренинга, от формального передразнивания все одних и тех же надоевших животных, тупо и бегло наблюденных в зоопарке! Тут совсем другое: от того, насколько хорошо притворюсь я деревом или раскидистым кустом, зависит моя жизнь. Это — поэзия актера. Его метафора и метаморфоза).

А сама неотменяемая и неизменяемая задача была верхом простоты, но и верхом трудности — добыть во что бы то ни стало "языка" или погибнуть.

...Наигравшись досыта со страхами русской лесной глухомани, немцы тяжело спали, укрывшись посреди непроходимого болота, а наши, воспользовавшись ослаблением немецкой бдительности, приступали к выполнению своей безнадежной операции. Наших — пятеро, их — семь.

...Бесшумно, почти бестелесно замыкают зеленые призраки окружение сонной немецкой группировки. Теперь кольцо надо сжимать, стягивать как можно туже, пока не удастся подобраться вплотную, а там бешеный рывок! — обреченные перерезаны или передушены все, кроме одного. Это и будет "язык".

663

¶...Немецкий часовой приподнял голову и начал прислушиваться. И тут, как назло, нечаянно выдал себя старшина Себякин. Оступился. На кочке заскользила нога в воду и предательски чавкнула трясина. (Варианты тут могут быть самые разные: закашлялся простуженный капитан Тетерин, звякнуло кресало в кармане у ефрейтора Гаранина, вздохнул, неизвестно о чем, влюбленный солдат Нечайкин; может, конечно, иметь место и совсем легкий случай — никто не оступится, не вздохнет и не кашлянет, но говорить об этом варианте и рассчитывать на него не стоит).

...Немец вскочил, изготовил шмайсер и стал всматриваться в обступившие его деревья. Постепенно в его глазах к простой и естественной настороженности стал примешиваться страх — когда они пришли сюда днем, этих деревьев вроде бы не было... Ну вот он успокоился, закурил (все неподвижно и молчаливо), бросил окурок в воду и стал укладываться в кучу товарищеских тел.

...И снова двинулись деревья. Ближе. Ближе. Вот они уже рядом совсем рядом с фрицами. Часовой не услышал ничего (и мы тоже не слышали ни звука!). Часовой, как зверь, почуял опасность и приподнял голову. В глазах его был ужас: деревья стояли над ним. Он раскрыл рот, чтобы закричать, но не успел, — его смяли, заткнули рот и поволокли куда-то в болото, в небытие. Мельком он увидел резню, услышал хрипы и стоны. Потом все смолкло.

...Русские стояли над трупами немцев и приводили себя в порядок.

...Потом зазвучала гитара и цепочка призраков с пленными посередине пересекла болото, теперь уже в обратном направлении.

Но могло быть и иначе. Другой часовой мог быть бдительнее и хитрее; он, не поднимаясь, приоткрыл бы глаз и, увидев рядом русских, приготовил автомат, тихонько разбудил соседа. И когда наши были уже у самой цели, их всех сразили бы безжалостные (та-та-та-та-та!) немецкие автоматные очереди. И они, раскрывая руки, один за другим, попадали бы в темную воду смерти.

Зато какой был тогда прекрасный финиш! — тихо и глухо откуда-то зазвенела гитара, тихо и скорбно запели потусторонние мужские голоса, и, как по звуку-знаку трубы апокалипсиса, мертвые наши разведчики поднялись и гуськом, замедленно и беззвучно, перелетая с кочки на кочку, пустились в свой привычный призрачный путь:

Дымилась, падая, ракета,

Как догоревшая звезда...

Русские призраки удалялись, таяли и скрывались в тумане времени, а случайные слова песенки обретали особый смысл:

Тот, кто однажды видел это,

Тот не забудет никогда.

А немцы, сгрудившись на своем пятачке, опустив автоматы и плечи, смотрели вслед уходящим, и их болотные глаза стоячей водой заливала непонятная и пугающая мысль о чужом бессмертии...

Как видите, двадцать два года тому назад, в семьдесят втором, я все открыл, придумал и сделал правильно. Я не сделал только последнего необходимого шага — не объяснил зрителям правил игры. Я изолировал болельщиков от того, что происходило на игровой площадке.

Перед показом я не вышел в зрительный зал и не изложил пришедшим посмотреть условий, поставленных перед игроками, то есть, перед началом "Зонтиков" я не сказал,

664

¶что их вниманию предлагается чистая и неподдельная импровизация, что выходы девочек и сами процессы каждого "выбора" не то что не закреплены, но и просто не установлены; перед "Призраками" я не познакомил гостей с тем, по каким правилам будут играть у нас "немцы", а по каким "русские", и, самое главное, не сказал им открытым текстом, что результат неизвестен никому, поэтому никто не знает заранее, за кем же будет победа и что именно за перипетиями и случайностями борьбы следует им следить.

Я думал, что все это само собой разумеется и будет абсолютно понятно из этюда.

Оказалось — нет: не поняли, поэтому не включились и не завелись.

Дорогие мои, уважаемые и неуважаемые, любимые и нелюбимые режиссеры, новаторы и консерваторы, художники и ремесленники, талантливые и не очень талантливые, — умоляю вас, не повторяйте моих ошибок! Любыми способами и средствами — в афишах, программках, в комментариях по радио перед началом спектакля в фойе, в ваших собственных объяснениях со зрителями перед поднятием занавеса, в первых репликах действующих лиц, в лирических апартах актеров, открывающих театральное представление, — как хотите, как вам угодно, но сообщайте пришедшей к вам публике правила предстоящей игр,ы, задуманной вами, вводите ее в курс дела.

На раннем этапе поисков игрового театра я не понимал, в чем тут фокус, в чем секрет этого необъяснимого, но безотказного воздействия игровых структур, и поэтому мой взгляд был взглядом профана. Теперь, после открытия своих игровых ситуаций, я понимаю все и могу напридумывать и наделать сотни таких вот неотразимых безделушек; более того, я могу построить целый спектакль такой же притягательной силы, — и все благодаря спортивной игровой ситуации. Теперь это предстает передо мной простым и ясным. Теперь это для меня — "ноу проблем", но на это ушла целая жизнь.

"Ушла жизнь", "Уходит жизнь", "Проходит жизнь" — это наиболее распространенная, наиболее типичная идея реальной философии, такой, к примеру, как экзистенциализм. Экзистенциализм в театре и есть его спортивность, его дерзкий выход на границу жизни и смерти, наконец его вызов и выбор.

К. С. Станиславский давным давно сформулировал предмет искусства как "жизнь человеческого духа". Прибавим к этой гениальной формуле еще один оттенок, отнюдь не чуждый великому реформатору сцены: искусство вообще и искусство театра в частности — это всегда игра человеческого духа.

На протяжении всей долгой истории человечества то и дело всплывают на поверхность великие диалоги. Люди сходятся поговорить и поиграть, то есть посостязаться: кто-кого. И всегда это состязание философа и игрока. Платон и Диоген. Христос и Пон-тий Пилат. Шут и король. В России — юродивый и Царь. В великой русской литературе — Иван Карамазов и черт (плюс современный западный эквивалент — томасманнов-ский Леверкюн и его сильно профанированный и пообтрепанный дьявол).

Игровой театр весь и всегда состоит из таких "диалогов": состязания мысли и чувства, состязания счастья и несчастья, жизни и смерти, бытия и небытия, состязания театра и жизни. Все это в результате сводится к одному — к состязанию посвященного и профана.

Качающаяся, зыбкая диалектика весов в таком состязании сложна и парадоксальна: победа в нем отнимает у нас радость и надежду, а поражение дарит нам свободу. В том числе я имею в виду творческую радость и творческую свободу.

665

¶Спортивность театра постепенно становится синонимом и средством его подлинности. Условные установки современной сцены, понимаемые как условность игры, скоро останутся единственным путем добывания неподдельного чувства.

В чем тут открытие? Раньше я (да и многие другие тоже) допускал сосуществование условности спектакля и правдивости чувств; была сочинена даже экстравагантная формула этой "пропорции" — чем условнее спектакль, тем безусловнее должны быть чувства актеров. Теперь открыта другая причинная связь и другая причинная зависимость: чтобы добиться подлинности переживания, нужно создать новую, дополнительную условность — условность о правилах игры.

В середине лета, поближе к концу, загораются в России леса и начинается звездопад: падают спелые яблоки, зрелые мысли и буйные головы обреченных.

Вот и сейчас, у меня, созревшая идея бесшумно чиркнула по темному небосклону сознания... и идея эта — мысль о состязательной концепции театра. Извините за финальную красивость.

Лекция седьмая: Иррациональность театральной игры

Седьмая шровая ситуация иррациональна: у нее нет нары, у нее нет имени, у нее нет ни четкой формы, ни определимого содержания. Она тут и там, но в то же время ее нет ни там, ни тут. Она в высшей степени виртуальна — одновременно и существует и не существует. Она есть и ее нет. Она — тайна. Как электрон. Как талант. Как Бог.

Как сам театр.

Значение седьмой ситуации чрезвьиайно велико. Она заключает собою перечень членов нашей веселой компании игровых ситуаций. Заключает, но не завершает, не заканчивает, не мертвит, а, наоборот, делает нашу схему (а лучше сказать — структуру) шровых ситуаций более динамичной и жизненной, — вследствие своей несимметричности. Она — седьмая, то есть нечетная, лишняя, свободная и последняя.

И тут я вступаю в область ненаучных соображений, — я пытаюсь понять, пытаюсь хоть как-то мотивировать тот факт, что игровых ситуаций именно семь. И мне не остается ничего другого, как погрузиться в философию чисел, в символику цифр.

В сознании человека число связано с такими понятиями, как точность, объективность, прагматический расчет, с такими научными дисциплинами, как арифметика, математика, физика и химия. Но это только часть правды о числе. С того самого времени, когда человечество научилось считать, оно начало наделять некоторые числа мистическим и даже мапгческим значением. Кто из нас не боится тринадцатого числа? Кто не считает до трех, начиная то или иное предприятие? Кому цифра "пять" не кажется почему-то какой-то круглой и надежной, особенно производные от нее, такие как 50, 500 и т. д.? Но самое большое хождение среди так называемых магических чисел имеет, конечно, семерка. Мы натыкаемся на нее всюду, но наиболее часто в самых важных местах, в самых ключевых ситуациях: семь смертных грехов, семь добродетелей, семь чудес света, семь возрастов жизни; опускаемся в быт — и там то же самое: семь раз отмерь; семь дней недели; поворачиваемся к искусству, и что же? — семь цветов (семь красок), семь нот, семь строчек японской танка... семь, семь, семь... мистическое число.

666

¶А я всю жизнь увлекался магией чисел, ну если не магией, то скажем так — игрой чисел, игрой счета: я подсчитывал количество картин в пьесе, количество "положительных" и "отрицательных" действующих лиц, меня интересовало, сколько тут событий, сколько раз упоминается слово "вода" или выражение "как знать", даже сколько раз в реплике звучит звук "р" или звук "у"; я выискивал всюду "чет" и "нечет", триады, диады, "квадриги", "квинтеты" и "октавы"; более того, я не обделял вниманием просто наличие или отсутствие числа ("плюс-прием" или "минус-прием") — я искал смысл в результатах своих подсчетов — тайный смысл, скрытый в числах.

Это шло у меня от моих увлечений кибернетическими моделями и структурной поэтикой.

Вероятно, под влиянием этой привычки я приостановился в своих поисках игровых театральных ситуаций, замер в стойке, как охотничья собака, обнаруживая дичь. Стоп! — сказал я себе — Мистическое число! Пусть этих ситуаций будет семь — как семь нот, как семь дней недели, как семь смертных грехов. Или как семь дней творенья.

И оказался прав.

Сколько раз впоследствии я ни разговаривал со своими коллегами и учениками, никто из них не смог предложить мне восьмую ситуацию, отвечающую на вопрос, чем же играет актер на театре. Скорее всего, ее и нету, может быть, даже и не может существовать: как восьмого цвета или восьмого покрывала у танцующей Саломеи.

В отличие от предыдущих лекций, я читаю (или если хотите — пишу) эту лекцию без плана, она развивается сама собой — не как наметил я, а как ей самой хочется. Она вырастает у вас на глазах, как кристалл или коралловый риф. Она раскрывается и распускается, как цветок или почка. Она развивается из завязи, как плод яблони или человеческий зародыш. Органично. По внутренним своим законам, естественным и неостановимым. Я только стараюсь ей не мешать.

Она самоорганизуется, как чаемый мною спектакль приближающегося будущего театра.

Седьмая игровая ситуация неопределенна и неопределима, а я лишен иллюзий и претензий самонадеянного ума, считающего, что все можно познать и объяснить. Поэтому я только прислуишваюсь и присматриваюсь. С одной стороны. С другой стороны. С третьей, двадцатой или, может быть, тридцатой. Я жду. А вдруг из ее легких лепетов и слабых шевелений прояснится мне хоть чуть-чуть ее неуловимая таинственная суть?

Я прикидываю, примериваю, ворчу и прикладываю; я пытаюсь назвать ее имя: "глобальная игровая ситуация"? — нет; тогда "игровая ситуация тотального театра"? — тоже нет, оба этих определения бесспорно верны, но слишком уж они какие-то общие, — все равно, что лакея Павла или полового Петра назвать "человек" — никакой конкретности, и даже унизительно; "ситуация" "я — не я"? — верно, но не совсем ясно, — лучше будет "игра маски и лица", точнее — "игра снятием и надеванием маски" — неуклюже и неисчерпывающе, даже с пояснением это, мол, как ситуация детской игры в прятки, — откровение и прикровение, спрятался — высунулся, прикрылся — открылся, покривился — стал самим собой. Это уже намного ближе, но все-таки не то. Может быть, "объединение городового и скомороха"? Теплее. Во всяком случае становится яснее, что это ситуация сугубо профессиональная, — извечная ситуация homo ludens, человека играющего, точнее актера, — и ситуация достаточно амбивалентная. Надо же! То перелет, то недолет.

667

¶Пойдем по второму кругу и другой дорогой:

• может быть, 7-я ситуация — это микромир театра?

• может быть, 7-я ситуация — это исчезающая у нас на глазах материя театра, — тонкая, полувещественная-полудуховная?

• может быть, 7-я ситуация — это только невидимый фермент, неуловимый вирус театра?

Прекрасно и верно, но слишком уж фигурально. Да, как говорится в одной старой книге: "Тайна сия велика есть".

Так что же? выходит, что в своей попытке угадать имя (наименование) седьмой игровой ситуации мы потерпели фиаско? Вроде бы да. Но кое-что мы все-таки зацепили — мы начали понимать, что в этой ситуации спрятана самая суть актерской работы и что находится эта ситуация на уровне театрального микромира — в микроскопических частицах человеческих движений — физических и духовных, невидимых и неосязаемых, но столь же мощных, как проникающая радиация. На этой эмоциональной глубине актерское действие дробится и исчезает, оно превращается в отдельные фазы психического состояния, оно неузнаваемо изменяется, преображается и в конце концов вытесняется из пределов светлого поля зрительского и собственного актерского внимания, заменяясь серией неподвижных кадров, запечатлевших оставленные мгновенья, серией беглых, почти пушкинских зарисовок, серией этаких минипортретов, схваченных на лету: во-первых, автопортретов самого художника-артиста, во-вторых, портретов изображаемого им персонажа, и в-третьих, моментальных фотоотпечатков-негативов с изображением "материала", глины, из которой художник лепит, то есть "актера-как-ремесленника".

Мерцание трех "я" артиста, о которых так смело заявил в своей бесценной книге М. А. Чехов, тоже находится в зоне игровой ситуации № 7. Тут артист словно бы начинает интенсивно пульсировать, словно бы сам себя квантовать, представая перед нами на краткие миги то высоким мастером, то ярким и броским персонажем, а то — ничтожным ремесленником, знающим, однако, свое дело очень и очень хорошо.

Так как же? "Ситуация игрового мерцания" или "игра квантования"? Да-да-да, но это тоже не все и не самое главное.

Сделаем еще один заход в исследовании неведомой ситуации, присмотримся к ней еще раз. Минуту назад, заговорив с вами о "портретах", на которые распадается панорама творческого процесса актера в спектакле, я вспомнил параллельно об одном удивительном наблюдении Ортеги-и-Гассета. Выдающийся философ двадцатого века, один из первых, кстати, отметивший игровую природу искусств и самым первым обративший внимание на игровую суть творчества Ф. М. Достоевского, Ортега, рассуждая о живописном портрете, вдруг заговорил о чувстве страха, которое вызывает у зрителей, особенно у северян, созерцание испанских портретов. "И действительно, кто бы ни был изображенный, в хорошем испанском портрете, этом чисто световом призраке, заключена драматичность, суть коей самая простая: постоянная драма перехода отсутствия в присутствие, почти мистический драматизм "явления". Навечно запечатлены на полотне фигуры, разыгрывающие акт своего явления нам, и поэтому они подобны призракам. Им никогда не удается до конца утвердиться в реальности и стать вполне существующими, они все время в состоянии перехода от небытия к бытию, от отсутствия к присутствию.

Чувствуете, как все это про нас? Чувствуете, как все это про нашу седьмую ситуацию? Как становится она все ощутимее и реальнее? Так держите же ее, не отпускайте

668

¶от себя, чтобы успеть рассмотреть ее и запомнить! Может быть, сейчас, вот тут, в следующую секунду удастся нам из отдельных точек зрения на нее сложить мозаику загадочного ее портрета?!

Настало время пробовать.

Представьте себе, что... представьте себе все (!), что вы "актер-как-творческая-личность", "высшее-свое-я"... а теперь — плавным переходом — превратите себя в любимого театрального героя, окунитесь в него и вынырните, чтобы посмотреть на окружающий мир уже его, персонажа, глазами, — только посмотрите и больше ничего; теперь — без передышки — наденьте на себя еще один "портрет" — представьте себя телом актера, просто телом и только телом: физическим аппаратом актера, его голосом, его пальцами, его глазами и ушами, теперь вы — материал актерского творчества, так сказать, инструмент драматического артиста, — ну хотя бы актерская "виолончель". Ничего. Недурственно. Но, вижу, трудно, туговато.

Попробуем еще раз — конкретнее и стаккато: вот вы — знаменитый артист, мастер, настоящий художник — ап! — нормально; а вот вы — гениальный идиот Иван Александрович Хлестаков (поднимите брови, помашите ручкой, поцелуйте мысленно всех особ женского пола, присутствующих в аудитории) — ап!! — еще лучше; наконец, вы — знаток своего ремесла, модный петербургский комик Дюр, умеющий все на свете, петь куплеты, плясать, шармировать и даже летать по воздуху — ап!!! — прекрасно! Ну, что с вами поделаешь?! — действительно прекрасно. Как видно, актер сидит в каждом из нас, а седьмая ситуация — волшебная ситуация.

Стоп, стоп, стоп! — мы наткнулись на слово— ключ: волшебство. Решение — рядом! Решение нашей сегодняшней проблемы находится где-то совсем рядом со словом "волшебство". Не обдумываем, не сомневаемся, куем железо, пока горячо: волшебство ежедневного, ежевечернего, ежеминутного изменения самого себя, волшебство перевоплощения и преобразования, актерское оборотничество.

Предыдущая тирада сначала может показаться вам слишком экзальтированной и фигуральной. Но имейте в виду, что я использую сейчас буквальный, исконный смысл написанного и произнесенного: говоря "волшба" я имею в виду именно волшбу, под "превращением" понимаю только превращение и больше ничего, то же самое касается и преображения, и оборотничества. Более того, я прибавляю сюда и еще несколько радостных и амбивалетных слов — колдовство, ведовство и чудо. И это тоже не образ и не фигура, а реальная атмосфера, свойственная седьмой игровой ситуации, необходимое и предпосылочное для нее настроение.

Седьмая ситуация может возникнуть, реализоваться, материализоваться в театре, "явиться" нам только при определенных условиях — в особой, весьма специфической атмосфере, в чем-то близкой атмосфере гаданий ворожбы, пророчеств, колдовских заговоров и радений в ожидании божества. Нужно только обязательно отбросить накопившийся за века отрицательный, негативный, мрачноватый и зловещий привкус этих темных слов, оставив в них только светлый и спасительный обертон, заключенный в слове "чудо". Итак, седьмая ситуация существует лишь в атмосфере ожидания чуда, свершения чуда и воспоминания о чуде.

Не случайно ведь так настойчиво и часто звучит это слово в расхожих, закрепившихся формулах оценки всего, что связано с театром: "чудесный актер", "эта актриса — просто чудо", "чудный спектакль", "сегодня они были выше всех похвал — они творили

669

¶на сцене чудеса". Это, конечно же, профанированный, мещанский, сугубо бытовой уровень разговора, но отражает он самую сердцевину того, что может случаться в театре, как буек, сигнализирующий нам о том, что совершается в глубине.

Без этой ауры супернатурального, сверхъестественного и потустороннего седьмая ситуация мельчает, выдыхается и превращается в пустую забаву, в шру актера различными образами и обликами, — отсутствует.

Мне часто говорят: но это же — мистика, то есть чушь. А я отвечаю: чудо преображения даруется только тому, кто в него верит, — как и спасение.

Я сам видел, как на глазах у полсотни человек солидный руководитель одного из провинциальных российских театров, талантливый актер и режиссер, а кроме того, еще и интересный мужчина от тридцати до сорока, украшенный сединами и обремененный двумя и тремя высшими образованиями, интеллигент-интеллектуал, превратился в таракана. А другой режиссер, смоленский Коля Тарасич, о котором я вам уже рассказывал и чья мера актерского таланта определяется словом "бездна", превращался не только в синего Н. В. Гоголя, но и в мышь, и в собаку, и в кошку, и даже в плывущее по небу облако, очертаниями напоминающее Южную Америку.

Все это происходило на незабываемом для меня творческом семинаре, организованном СТД для режиссеров театров-студий, городских и музыкальных театров. Семинар был посвящен методике и творчеству М. А. Чехова и потому на нем царила именно 7-я игровая ситуация. Все превращались во всех и вся: в животных, в предметы, в явления природы. Порхали и пели птички, похожие на счастливых и беспечных людей. Задумчиво ползали печальные насекомые, сильно смахивающие на людей несчастных. Но если вы подумали, что все это напоминает детские затеи и что мы устроили повторение пройденного на первом курсе театрального училища, то вы сильно ошиблись, — мы работали над Достоевским. Изучали его философию, его стилистику, структуру его произведений, старались обнаружить и представить игровую природу его больших романов, а в конце пятидневного семинара наметили даже сыграть небольшой (на час, на час-двадцать) спектакль по малоизвестному замыслу Федор Михалыча под названием "Император" о русском принце Иоанне VI, заключенном в Шлиссельбургскую крепость, проведшего там в заключении и в одиночестве более двадцати лет. И там же убитом.

Мы хотели сыграть спектакль полностью импровизационно: прочитаем абзац из книги и тут же, при зрителях, его разыграем впервые. Чтобы все это хорошо представляли, я приведу один из этих достоевских абзацев — первый, начальный:

"Подполье, мрак, юноша, не умеет говорить, Иван Антонович, почти двадцать лет. Описание природы этого человека. Его развитие. Развивается сам собой, фантастические картины и образы, сны, дева (во сне) — выдумал, увидал в окно. Понятия о всех предметах. Ужасная фантазия, мыши, кот, животные, собака".

Теперь вы понимаете, откуда и зачем вся наша театральная флора и фауна. Теперь вы догадываетесь, какая психологическая, философская и образная нагрузка привела нас к необходимости "оборачиваться".

И мы оборачивались не только в животных, но и в других людей: скромная дочь коменданта превращалась в императрицу, императрица — в жену шаламовского ЗК, шлиссельбургский высокородный заточник, растаяв в воздухе, вновь возникал, но теперь уже как магаданский политзаключенный. Дальше — больше: юные и нежные фрейлины Боровиковского начинали мигать, пульсировать, двоиться и постепенно превращались в

670

¶матерых надзирательниц сталинского застенка, а ни в чем не виновный государственный преступник № 1, несчастный юноша, желая спастись, становился мухою или бабочкой, — чтобы улететь сквозь тюремную решетку на волю. Мы оборачивались и преображались, путешествуя из стиля в стиль, из века в век, из одного автора в другого, из Достоевского в Солженицына или Шаламова, из екатерининского Петербурга на советскую Колыму...

Мы творили свои чудеса, а театральные чудеса творили и перетворяли нас. Так, может быть, седьмая ситуация — это ситуация, когда в театре начинают происходить чудеса? Может быть, мы и назовем ее "ситуацией актерского чудотворства"? Н-н-н-нет. Давайте не будем называть ее никак — пусть останется эта ситуация таинственной и неопределенной и давайте наложим табу на произнесение вслух ее имени.

Подведем итог: на этой головокружительной высоте, на заоблачных вершинах седьмой игровой ситуации исчезает основной компонент театра — действие, оно теряет определенность плоти, растворяется, распадается на отдельные капли и капельки эмоциональных состояний. Вот капля ревности, вот капелька юмора, вот изморось беспричинной грусти. Здесь мне следовало бы употребить аналогии и сравнения из микромира квантовой физики — это точнее обрисовало бы предмет нашего разговора, но я больше не хочу науки, я хочу возвышенных ассоциаций рая и райского блаженства, потому что речь идет о чуде и святости театра.

ПЕРЕДЫШКА:

Болтовня с актерами в парке ЦДСА

В будние летние дни парк ЦДСА — самый тихий и мирный парк столицы. Много пустынных аллей и пустых скамеек. Редкие посетители: молодые мамы и папы с колясками, одинокие пенсионеры из ближайших домов и августовское жаркое солнце, задержавшееся в листве старых развесистых деревьев.

Не знаю, как раньше, а сейчас совсем не видно военных, только оркестр, полудуховой, полуэстрадный, играющий где-то вдали, за прудом, явно военного происхождения.

Здесь хорошо секретничать, вести тайные и исповедальные разговоры. Может быть, поэтому, когда мне нужно поговорить с любимыми актерами о какой-нибудь новой театральной затее, я назначаю им свидание именно в парке ЦДСА.

Актеры все время хотят работы. Они голодны. Хронически недоедая по линии главных или хотя бы интересных ролей, они постоянно рыщут и ищут, где бы что-нибудь сыграть. Они безнадежно канючат, приставая к знакомым режиссерам: "Ну поставьте что-нибудь для меня... Давайте хотя бы порепетируем какую-нибудь пьесу на двоих... В свободное время, без денег, у вас дома или у нас... Я разговаривал с Олей — она тоже согласна... Какую-нибудь хорошую классику... Или западную... Вы читали "Смех лангусты"?

Иногда к просьбе добавляется и такое: "После второго инфаркта мне запретили играть большие роли, а я чувствую, что мне нужно играть, что это будет для меня лучшее лекарство..."

В один из таких актерских заговоров, обреченных, как все заговоры на свете, пытаются втянуть и меня. Поэтому я и стою у ворот парка, а ко мне направляется по мяг-

671

¶кому от жары серому асфальту в белых брюках, в бледно-розовой сорочке с расстегнутым воротничком, голубоглазый, высокорослый, прекрасный артист:

• Ну что, вы согласны? Пьеса вам понравилась?

• Нет, не понравилась. У меня — другое предложение.

• Какое?

• "Бесы" Достоевского.

• На двоих?

• Нет, на троих. Вам придется, уговорить не только Ольгу, но еще кого-нибудь из хороших и увлеченных актеров.

• А кого буду играть я?

• Как кого? Ставрогина.

• Я — Ставрогина? Но я ведь не герой...

• А вы уверены, что Ставрогин герой?

• Уверен. Недавно, в больнице, я перечитывал Достоевского.

• Ну что же, — придется нам или вас превратить в героя или Ставрогина сделать неврастеником.

• Как-то неожиданно... А вы думаете, я справлюсь?

• Вы очень хороший артист, и я говорил вам это не однажды.

• Я думал, это были комплименты. Как у всех вас.

• А кто сыграл Леонидика? — не вы ли? Кто сыграл Билли Пилигрима с такой отдачей, что доигрался до кардиологической реанимации?

• Но мне ведь под пятьдесят. А Ставрогину — 26 или 27...

• Как летит время\..

• Но втроем невозможно сыграть "Бесов". Там столько народу. Вы сделали какую-то особую инсценировку?

• Нет, я придумал трюк. Закачаетесь.

• Я уже качаюсь, — он вытащил патрончик валидола и проглотил таблетку.

Мы пошли в парк. С ходу и на ходу, я начал рассказывать ему о результатах своих наблюдений над композиционными пристрастиями Достоевского. Мы углубились в глухую тенистую уединенность, где романные структуры великого писателя становились все более реальными и ощутимыми, столь же неопровержимыми, как деревья, обступавшие нашу одинокую пустьшную скамью. Я закурил и огляделся вокруг. Прямо перед нами, через аллейку, когда-то усыпанную песком, три старых дерева стояли подозрительно близко друг к другу. Я невольно задумался, стараясь понять причину беспокойства, внушаемого мне этой странной, неестественной ботанической троицей, и парк тут же ответил: рядом со старыми деревьями из высокой редкой травы поднимались еще три дерева-подростка: они стояли, прижавшись друг к дружке, и трепетали на незаметном ветру, подрагивая редкой листвой. Федор Михайлович тоже любил триалы, тройки, треугольники человеческих отношений. Он группировал своих героев по трое: женщина и двое мужчин, мужчина и две женщины, реже — трое мужчин и совсем уж редко — трое женщин. Ярче всего это видно в "Идиоте". Настасья Филипповна, Мышкин и Рогожин, — триада любовной беды. Ранее было: Родя Раскольников и с двух сторон Сонечка и Парфирий Петрович. Позже будет: Митя Карамазов — Грушенька — Катерина Ивановна, Иван — Катерина Ивановна — Алеша. Потом мелколесье — Отец, Сын и Блудница, Иван — Смердяков — Черт, Алеша — Зосима — Иван, и совсем уж мелкие,

672

¶молодые и нежные кустики: Алеша, Лиза Хохлакова и мальчики. Но мощнее всего мелодия тройки разработана в "Бесах". Тут тройственные "созвучия" дублируются, варьируются, объединяются и переливаются одно в другое: Ставрогин — Хромоножка — Лиза Тушина, Ставрогин — Даша и Марья (Marie) Шатовы, Ставрогин — Генеральша — Степан Трофимович Верховенский, Ставрогин — Кириллов — Петр Верховенский, Ставрогин — Шатов — Петруша, Степан Трофимович — Генеральша Ставрогана — Даша, но последняя триада уже без Героя, без Ставрогана Николая Всеволодовича, а ведь в принципе Ставрогин должен быть везде и всегда, без него нет возможности жить ни для кого.

Налетел порыв ветра, и деревья зашумели, закачали вершинами, будто закивали в знак согласия головами, а, может быть помотали "нет", сомневаясь или отрицая. Я отмахнулся от парковой зеленой ботаники и продолжил свою болтовню с артистом. Я напомнил ему гениальное наблюдение Бердяева о центральной фигуре Достоевского, о человеке, к которому устремлены все или он устремлен ко всем: "Человек этот — загадка, и все разгадывают его тайну", а в судьбе необыкновенного человека "скрыта загадка о человеке вообще": о Ставрогане, о Версилове, обо мне и о вас, Андрей Михайлович. Деревья замерли и примолкли — они понимают, какой важный начинается разговор.

И он начался, этот важный, быть может, важнейший разговор о жизни и театре, о бытии вообще и о философии театрального бытия:

• Теперь вы догадываетесь, почему мне нужно именно три артиста?

• Кажется догадываюсь.

• А нужно, чтобы вы поняли: триада — это требование и отражение диалектических структур Достоевского. Человек-тезис, человек-антитезис и человек-синтез. Николай Всеволодович Ставрогин, Петр Степанович Верховенский и отец Тихон.

• Так что же? Получается трое мужчин? А как же Оля?

• Подождите, не перебивайте меня! Умоляю вас, не сбивайте. Я сейчас все скажу...

И я замолчал. Наступила пауза. Она длилась пять минут, а, может быть, и несколько дней. Нет, несколько лет. Это ведь я придумал не тогда, в восемьдесят пятом, а сейчас, когда пишу, — в девяносто четвертом; но это ведь неважно, когда я решил, что о. Тихона должна играть женщина, важно, что я ответил ему тогда, в летнем парке ЦЦСА:

• ...может быть, как раз Ольга Михайловна и будет играть Тихона...

• Как?!!!

• Так. Михаил Александрович Чехов говорил, что в театре можно все. Но пойдем дальше. Мы обнаружили у Достоевского структурную основу нашего будущего спектакля — почти классический треугольник, чуть ли не гоголевскую птицу-тройку: коренник и две пристяжные. На язьк театральных структур она переводится так: Главный Актер (или Герой), Актер и Актриса. Героем будете вы, Андрей Михайлович, Ольга Михайловна будет Актриса, а третьего (Артиста) вы пригласите к нам, посоветовавшись между собой.

Главный Актер все время идентичен самому себе; он, конечно же, меняется, развивается, поднимается и падает, но все время остается одной и той же личностью. В противоположность ему двое других (Артист и Артистка) все время меняют свое лицо, они играют самыми разными обликами, варьируя дорогую для них тему поклонения пред Героем.

Он и влюбленные в него люди.