Часть IV

Часть IV фиксирует легенды, которые связаны с зарождением театраль­ного искусства в Японии и которые имели широкое хождение в среде акте­ров. Здесь не разрабатываются вопросы теории; текст прост для понимания и отличается от других частей «Предания» не только содержанием, но и лите­ратурным стилем. Предполагается, что первоначально Дзэами замыеливад трактат состоящим из трех частей. Позднее, когда он написал еще три до­полнительные части о внутреннем смысле саругаку, к ним он и добавил в каче­стве зачина легенды «О божественных церемониях».

Таким образом, мы имеем трактат, который логически разбивается на два самостоятельных отдела: первые три части со своим вступлением, посвя­щенные азбуке актерского искусства, и последние три части — «О сокровенных принципах», «О достижении цветка», «Особые изустные тайны» — также со своим «предисловием», которое в расширенной форме повторяет первое крат­кое вступление. Правда, трактат можно разделить и по-другому. Первые че­тыре части — это то, что Дзэами «видел и слышал», получил от отца; они имеют обрамляющую структуру (последняя часть тематически повторяет Вступление). Последние три части — плод зрелых и углубленных размышлений самого Дзэами.

Четвертая часть состоит из шести самостоятельных отрывков, пять из ко­торых излагают легендарную историю возникновения театра Но, а заклю­чительный фрагмент перечисляет известные труппы времени Дзэами. Первая легенда, взятая из мифологии Кодзики, о танце богини Удзумэ как прообразе театрального искусства Японии, имела очень широкое распространение, и ни один средневековый трактат по исполнительскому искусству не обходился без ее упоминания или пересказа. Актерам, считал Дзэами, важно помнить о ней, ибо они выступали на территории храмов во время праздников и нередко входили в состав обитателей и служителей храмов. Актеры саругаку и дэнга-ку во времена Дзэами и его отца прилеплялись к храмам, переходили от коче­вой и мирской жизни к оседлой, усваивали монастырские обычаи, знакомились с духовной литературой. Наиболее известные многодневные мистериальные представления устраивались в святилищах Кофукудзи, Касуга и Сумиёси, где и сосредоточились основные труппы. Актеры со временем привыкли к мысли, что они служители храмов, и искали духовные истоки своего искусства.

Второй по важности вслед за синтоистским мифом стоит у Дзэами леген­да о представлении в храме Гион во время проповеди Будды. Третьей пере­сказывается легенда о Кокацу, родоначальнике японского исполнительского искусства, ведущем происхождение из Китая. Таким образом, первые три отрывка называют в образной форме три духовных истока саругаку — синто, буддизм и китайские учения. Четвертый отрывок определяет общественное зна­чение представлений саругаку: Дзэами приравнивает их к богослужениям. «Если исполнять саругаку-маи, то утверждается мир в стране, вселяется по­кой в людей, продлевается жизнь»,— цитирует он древних. Здесь же Дзэами переходит от легендарной к конкретной истории саругаку, причем ставит знак равенства между саругаку и синтоистским действом эннэн («долгие лета»). Промежуточным звеном этого перехода является легендарная история эпохи Хэйан о замене 66 мистериальных сцен на три мистерии о старце Окина. Об упоминаемых Дзэами 66 сценах мы ничего не знаем. Его трактовка сим­волики трех пьес об Окина, согласно японским комментаторам, заимствована из «Трактата о пяти разделах цветка Закона» (Хокува гобусё) 1126 года, написанного неким учителем буддийской школы Тэндай по имени Тодзин, где читаем: «Тити-но дзё—отец-старец символизирует образ Будды, Оки­на — родовой старейшина символизирует образ бодхисатвы Мондзю (Manjusri), а пьеса Самбан символизирует собою грядущего будду Мироку (Matreya)». /См. Комментированное собрание..., том I, с. 140/. Известно, что спек­такль из этих трех танцевальных пьес существовал уже в конце эпохи Хэйан. Согласно письменным памятникам того времени, в частности, связанным с сутрой Юима (Vimalakirti-nizdesa), действительно есть родство между пред­ставлениями саругаку и эннэн, которые разыгрывали синтоистские жрецы. Уже в начале эпохи Камакура они исполнялись вместе.

В пятом и шестом отрывках Дзэами обращается к современной ему исто­рии саругаку. Он признает основой исполнительского искусства своего времени танцы эннэн в храме Кофукудзи и называет поименно главные известные тогда труппы.

148Эра богов — см, коммент. 2 ко Вступлению.

149Кагура (или ками-асоби — «утехи богов»).— Первоначально — синтоист­ские танцевальные мистерии. Кагура развивалось в двух направлениях: как придворное ритуальное искусство (исполнялись во время религиозных обрядов в императорском дворце) и как народное и храмовое кагура (известно уже-в VIII в.). В некоторых пьесах Но исполняется танец кагура, заимствован­ный из древних кагура в сокращенной форме.

150Сэйно — древние шуточные пляски, обыкновенно исполнялись вслед за кагура. Начиная с эпохи Хэйан и до сегодняшнего дня их можно видеть только раз в году, 17 декабря, в храме Касуга в Нара.

151Сидэ — в древности особая шелковая ткань, служившая приношением богам в синтоистском святилище. В настоящее время — узкие ленты из белого хлопка или шелка, которые привязывают к подношениям божеству. Этим сло­вом также называют узкую белую бумажную полоску, которую привязывают к священным деревьям на территории святилищ для исполнения желаний, с верой в их магическую охранительную силу.

152Сакаки — священное дерево синтоизма рода камелии, вечнозеленое рас­тение. Склоны небесной горы Кагуяма — обиталище богов,— согласно япон­ской мифологии, были покрыты зарослями сакаки. Ветви этого дерева часто служат приношением божествам в синтоистских святилищах.

153Храм Гион — Jetavana-vihara — легендарный храм-монастырь, который богач Сюдацу (Sudatta), горячий приверженец учения Будды, построил для Будды и его учеников и в котором Будда читал проповеди.

154Сяка-Нёрай (Сакьямуни).— Одно из образных имен-титулов Будды. Нёрай означает «так приходящий», этим словом японцы переводят санскритское «татхагата». Общий смысл: «Так приходящий от сакьев» (сакья — воинекая варна, жившая у Гималаев и принадлежавшая к роду Гаутама).

155Дайба — первоначально ученик Будды, его двоюродный брат, который впоследствии завидовал Будде и препятствовал распространению его учения.

156Сярихоцу (Сарипутра) — один из любимых и наиболее выдающихся учеников Будды; воплощение ума и находчивости. Его настоящее имя Цра-Изуа, он принадлежит к числу 16 известных архатов.

157Анан (Ананда) — один из лучших учеников Будды, воплощение знаний.

158Фуруна (Pûrna) — третий из лучших учеников Будды. Славился красноречием, лучший проповедник из архатов.

159Шестьдесят шесть мономана — под мономана здесь разумеется пьеса», сцена. Похоже, что число 66 было символическим для саругаку; оно встреча­ется у Дзэами не однажды. Есть легенда о том, что во время первой пропо­веди в храме Энрякудзи, построенном в 794 г., в шествии участвовало 66 ак­теров, а к концу эпохи Хэйан родословная саругаку исчислялась 66 исполнителями из семьи Хада. Известно также, что существовало 66 мелодий для процессий и ритуалов (по числу провинций Японии), но не ясно, происхо­дит ли у Дзэами число 66 отсюда. Дзэнтику также в своих трактатах неод­нократно говорит о 66 пьесах, поэтому, может быть, эта легенда связана только с семьей Дзэами, что тоже до конца не ясно.

160Киммэй (509—572) — двадцать девятый император Японии. Правил с 540 г. В 553 г. из Кореи ему привезли буддийские сутры и изображения Будды. Считается, что с этого момента Япония впервые познакомилась с буд­дийским учением. В древнем памятнике «Анналы Японии» (Нихонги, 720)» рассказывается, как некто Оцути Хадано получил важный пост благодаря тому, что явился императору в чудесном сне. По мнению японских коммен­таторов, легенда о Кокацу Хадано навеяна этой легендой из Нихонги.

161Имеется в виду император по имени Чжэнь династии Цинь в Китае,. ум. в 210 г. до н. э.

162Дзёгу Тайси — см. коммент. 4 к Вступлению.

163Татибана.— В префектуре Нара уезда Такэти есть деревня Такэти, известная своим храмом Татибанадзи и считающаяся родиной Дзёгу Тайси. Но в нашем тексте сказано: «императорский двор в Татибана» (Татибана-нолдайри) — и о нем нет достоверных фактов. Поэтому слово дайри нередко рас­сматривают как описку.

164Говорить для услады (таносими о мосу).— Во времена Дзэами при записи слова саругаку использовали иероглиф эн/сару, масаси, что значит «обезьяна». Такое написание позволяет переводить слово как «обезьянья му­зыка», что и делают западноевропейские исследователи. Японские ученые, однако, утверждают, что иероглиф сару употреблен фонетически, а иероглиф гаку/таносими. («музыка», «услада», «утеха», «радость», «наслаждение») упо­требляется для образования названия всякого средневекового театрального действа или жанра до Кабуки (например, гагаку, бугаку, гигаку, сангаку, дэнгаку и т. д.). Поэтому сейчас этот иероглиф в таких сочетаниях часто переводят как «театр». Примечательно, что Дзэами предлагает новое написа­ние слова саругаку. Для сару он берет иероглиф син/мосу, сару. имеющий два значения: 1) «говорить», 2) девятый циклический знак японского летосчисления «обезьяна». Дзэами объясняет также, что этот иероглиф произошел от иероглифа коми — «божество». Так, даже в написании слова саругаку Дзэа­ми находит доказательство божественного происхождения своего искусства. Значение самого слова он толкует как «говорить для услады» (таносими о мосу), чем доказывается фонетическое употребление звучания сару (его смыс­ловой аспект—мосу). Однако необычайно соблазнительным представляется держать в уме сразу оба значения иероглифа сару/мосу и трактовать сару­гаку как «говорить для услады публики посредством подражания природе, которое символически объемлется образом зодиачной обезьяны» и так увязать саругаку с мономанэ (саругаку рождается искусством подражания). Счита­ется, что предложенное Дзэами толкование имело хождение только в доме Кандзэ (старинная труппа Юсакидза).

165Чудесным образом рожденный (кэнин).— Это сокращенное написание выражения кэсэй-но хито. В одном из вариантов текста сказано танин — «чужеродный».

166Сякуси — так называли во времена Дзэами залив Сакоси во Внут­реннем море, где в настоящее время располагается порт Сакоси.

167Тайкувау Даймёдзин (в современном прочтении — Тайко Даймё-дзин) — «великий грозный великий светлый бог».

168Бисямон-тэнно—японское название бога-хранителя буддийского уче­ния Вайсрамана (или Вайсравана, или Дхайада). Соответствует в синтоист­ском пантеоне богу огня и домашнего очага Кодзин-сама. В труппе Энманъ-пдза было принято главу труппы величать именем Бисямон.

169Во времена хэйанской столицы, в правление императора Мураками...— имеется в виду эпоха Хэйан со времени перенесения столицы в Киото. Мура­ками правил с 946 по 967 г. Широко покровительствовал труппам саругаку.

170Гэсси — древнее царство, находившееся к западу от Китая и про­цветавшее в эпоху Хань. Было населено ариями, тибетцами и тюрками.

171Хранит верность первооснове учения тэмпорин...— Слово тэмпорин состоит из иероглифов: 1) тэн/корогару, мэгур у— «переменять», «падать», «вращать»; 2) хо/нори—«закон», часто значит и «буддийское учение», «буд­дизм»; 3) рин/ва—«вращать», «колесо», «кольцо». Таким образом, букв. пе­ревод тэмпорин: «вращающееся колесо Закона», а вся фраза получает такое истолкование: «оттолкнувшись от смысла первой проповеди Будды, распро­странять буддизм» (см. коммент. Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 371). Все выражение означает, что саругаку сохраняет верность источнику учения (т. е. первой проповеди Будды) и распространяет его. Вообще же тэмпорин называют в Японии первую бенаресскую проповедь Будды, в которой были названы, четыре благородные истины; существует также сутра Тэмпоринкё.

172Саругаку-маи—то же, что саругаку. Май означает «танец», и в та­ком называния искусства Но подчеркивается его танцевальный характер.

173Удзиясу Хадано — неизвестно, жил ли действительно актер Но с этим именем.

174Ки-но Го-но ками — это имя также упоминается Дзэами в трактате Саругаку данги, где он называет его Ки-но ками и отводит ему роль зачинателя искусства Но в провинции Оми (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 302). Посколь­ку Хадано Кокацу считается основателем Ямато-саругаку, т. е. искусства Но в провинции Ямато, то Дзэами констатирует кровнородственные узы между актерами трупп обеих провинций.

175Сики самбан («три церемониальные пьесы»), или Окина саругаку — Представление Окина саругаку известны уже в середине эпохи Камакура, од­нако облик их не вполне ясен. Так, одно из представлений 1283 г. было разыграно пятью актерами, которые, поочередно выходя на сцену, исполняли отдельные танцы: танец юноши, старейшины, божественного старца, старца-от­ца и трехчастный танец саругаку. А в написанном в 1126 г. трактате Тодзина Хока гобусё говорится всего о трех танцах, составляющих эту пьесу.

176Хоцу-по-о — в буддизме махаяны существует несколько учений о телах Будды. Есть учение о двух телах (нисиндзэцу), о трех телах (сандзиндзэцу) и о четырех телах (ёндзиндзэцу). Хоцу-по-о — это учение о трех телах Будды: хоссин-ходзин-одзин. Хоссин (dharma-kāya), первое тело Будды, есть вместили­ще учения. В эпоху расцвета учения махаяны под хоссин разумели всеобъем­лющий космический закон, истину и «недуальный ум». Первое тело Будды (хоссин) имеет иконографическое выражение в образе Будды Дайнити-нёрай (Великое солнце) — Маха-Вайрочана (Mahavairocana). Ходзин — тело бла­женства (sambhoga-kāya), оно спонтанно выплыло из вселенной и однородно растворилось в ней; это Будда как персонификация света. Иконографическое воплощение этого тела — Будда Амида (Amitabha — «неизмеримое сияние», или Amitayus — «неизмеримая жизнь»), а также будда Якуси-нёрай (Bhaisajya-gury — «гуру-целитель»). Якуси-нёрай еще называют Буддой лазурного сияния — Рурико-нёрай. И наконец, третье тело Будды — одзин — «тело явле­ния» (nirmana-kāya), которое называют также кэсин или окэсин. 2,5 тысячи лет назад появившийся в Индии Будда Сакьямуни олицетворял собою тело Будды одзин. Индивидуальные будды, принимающие временный конкретный человеческий образ, отвечающий образу культуры,— всё это тело одзин. Од­нако в книге Тодзина Хока гобусё школы Тэндай мы находим иное толкова­ние символики трехчастной пьесы Сики самбан (см. общие разъяснения к части).

177Юимаэ — богослужения, посвященные сутре Юимаэ (Vimalakriti); устраивались 10 — 16 октября в храме Кофукудзи с участием актеров саругаку и буддийских монахов дзюси.

178...южной столицы...— имеется в виду город Нара.

179Миядэра — так называли во времена Дзэами всю обширную терри­торию храма Кофукудзи вместе с входящими в храмовой комплекс постройка­ми и храмом Касуга.

180Тоби, Юдзаки, Сакадо, Энманъи — наиболее выдающиеся труппы про­винции Ямато времени Дзэами. Сейчас это ведущие школы театра Но: Хосё, Кандзэ, Конго, Компару. Считается, что здесь и далее Дзэами называет наи­более представительные труппы саругаку, действовавшие в его время. Эти цехи (дза) прилеплялись к могущественным храмам-монастырям. Они подчинялись главе храма, и названия цехов-трупп часто возникали по названию места, где они действовали. Во времена Дзэами многие труппы носили уже артисти­ческое имя их главы, а с конца эпохи Муромати почти перестали прибегать к исконным названиям трупп. Постепенно глава труппы пришел к деспотиче­скому полновластию (возникновение системы иэмото).

181Ямасина, Симосака, Хиэ — три лучшие труппы провинции Оми. Их на­зывали уэ-сандза — «три верхних цеха».

182Сюси (или дзюси) — один из видов представлений саругаку, извест­ный с конца эпохи Хэйан (нач. XI в.). Исполнялись монахами дзюси, которые инсценировали буддийские сутры, стремясь популяризировать идеи буддизма. Игрались во время богослужений, затем превратились в самостоятельное, роскошно костюмированное зрелище.

183Хоссёдзи — один из крупнейших буддийских храмов Киото. Был по­строен в XIV в.

184Синдза, Хондза, Ходзёдзидза — Синдза — известная во времена Дзэа­ми труппа префектуры Осака; иногда в книгах она фигурирует под названием Эетамидза. Хондза выросла из небольшого цеха дзюси-саругаку и была очень любима в Киото. Ходзёдзидза обладала популярностью уже во времена Кэн-ко-хоси, ее деятельность целиком связана с храмом Ходзёдзи.

185Камо — крупный синтоистский храм в Киото. Сумиёси — известный синтоистский храм в Осака.