Арнхейм Искуство и визуальное восприятие

ОЧЕРТАНИЕ

товую слепоту, правильные геометрические фигуры образуются за счет подобия цветовых оттенков. Чем проще модель, образованная таким путем, тем сильнее бросается в глаза группировка из составляющих ее частей.

На этой стадии эффект от группирования нельзя объяснить путем суммирования подобия единиц. Подход «снизу» не может отвечать за восприятие общих моделей, сформированных из этих единиц. Восприятие общих моделей требует подхода «сверху», отправной

точкой которого является структура целого. Подразделение и группирование представляют собой взаимные понятия: первое проделывает «сверху» то же самое, что последнее — «снизу».

Важное различие между двумя методиками заключается в том, что, начиная снизу, мы можем применить принцип простоты только к подобию, которое достигается между частями. Когда же мы применяем его сверху, то тот же самый принцип объясняет уже общую организацию. Суммируя части, мы что-то узнаем, но не можем продвинуться дальше, чем тот слепой из индийской притчи, который наткнувшись на слона, начал изучать форму неизвестного предмета касаясь своими руками различных частей туловища животного. Мы можем вообразить слепого, собравшего всю информацию, открывшего для себя подобие и различие в формах, размерах и текстуре ощупываемого им предмета и обладающего, наконец, определенным знанием об отношениях между ними. Тем не менее зрительный об- раз слона он никогда не получит.

Дальнейшее развитие принципа чистого подобия частей находит свое выражение в закономерности, которая имеет дело с внутренним

83

ОЧЕРТАНИЕ

подобием зрительно воспринимаемого объекта и называется принципом «согласующейся формы». Линии, изображенные на рис. 42, показывают нам, что когда существует выбор между несколькими возможными продолжениями этих кривых, то предпочтение будет отдано тому, которое наиболее последовательно сохранит внутреннюю структуру. На рис. 42, а легче всего увидеть комбинацию двух частей, указанных на рис. 42, b а не сочетание двух других, которые изображены на рис. 42, c то есть комбинация частей, представленная на рис. 42, обладает более простой структурой.

Чем больше согласована форма какой-либо зрительно воспринимаемой единицы, тем с большей готовностью она выделяется из

окружающей среды. Рис. 43 показывает, что прямая линия узнается нами скорее, чем ломаная. Если в окружающем ансамбле танцоров один человек следует в постоянном направлении, глазу воспринимающего субъекта гораздо легче следить именно за данным танцором.

Путем рассмотрения структуры целого мы можем расширить и развить некоторые из вышеупомянутых правил. Подобие в расположении применяется не только тогда, когда части расположены близко друг к другу, но и когда они занимают одинаковое, например симметричное, положение в целом (рис. 44). Подобие направления и ориентации тоже можно расширить, в случае, например, когда танцоры симметрично движутся вдоль какой-то общей линии (рис. 45).

Частный случай принципа подобия по расположению представляет собой соприкосновение. Когда интервалов между частями не существует, получается компактный зрительно воспринимаемый объект. Рассмотрение линии или площади как агломерации или скопления частей может показаться искусственным. Еще более надуманным может показаться требование объяснить, почему красная вишня на зеленом фоне воспринимается нами именно тем, чем она является на самом деле. Однако следует напомнить, что образы, формируемые глазными линзами, собираются и создаются миллионами рецепторов, расположенных в сетчатке глаза, которые в большой

84

ОЧЕРТАНИЕ

степени изолированы друг от друга. Это значит, что мозг есть конечный пункт восприятия для целой серии возбуждений, состоящих, например, в данном случае из нескольких миллионов «красных» возбуждений и нескольких миллионов «зеленых». Требуется сформулировать закономерности, по которым все эти частички группируются в зрительно воспринимаемый объект. Оказывается, эти закономерности заключаются в различных применениях принципа простоты, одним из которых являются правила подобия.

Примеры из области искусства

В зрительно воспринимаемых видах искусства подобие по расположению способствует группированию объектов, которые кажутся расположенными ближе друг к другу. Очевидно, толпа людей будет восприниматься как целостная группа, отделенная от других фигур, расположенных на том же расстоянии. Тесно связанное группирование может образовываться также между объектами, которые удалены друг от друга. Это достигается с помощью других принципов подобия.

Правила группирования служат не только целям чисто формальной организации композиций, но и способствуют выражению их символического значения. В этом отношении хорошим примером может явиться работа Грюневальда — распятие на кресте для Изенгеймского алтаря. Фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, расположенные на противоположных сторонах алтаря, одеты в ярко-красные одежды. Белый цвет предназначен для одежд Девы Марии, агнца, для Библии, набедренной повязки Христа и надписи на кресте. Таким символическим путем передаются различные духовные ценности — девственность и целомудрие, жертвоприношение, откровение и так далее, которые изображены по всей панели. Таким образом, эти духовные ценности не только объединяются композиционно, но и истолковываются как имеющие общее значение. В противоположность этому символ плоти, изображаемый розовым цветом платья Марии Магдалины, означает грех, с которым ассоциируются обнаженные конечности человека. Гомбрих указывал, что в картине существует нереалистичный, но символически значимый масштаб, начинающийся с огромных размеров фигуры Христа и кончающийся незначительными размерами Марии Магдалины.

Соединение различных частей средствами подобия цвета, формы, размера, ориентации особенно важно в «разбросанных композициях», для которых в силу того, что они состоят из более или менее изолированных элементов, ритмично, но нерегулярно распределенных по всей площади картины, требуется объединение.

Примером могут служить персидские миниатюры, картины Питера Брейгеля или произведения таких художников, как Жорж Сера, например «Воскресенье в Гранд- Жатт». В этой картине, изображающей огромное

85

ОЧЕРТАНИЕ

число людей, сидящих и гуляющих среди деревьев, изумительно показано социальное одиночество городских жителей. В то же время их подобие как человеческих существ, удовлетворяющих одни и те же потребности, нашло свое выражение в использовании различных правил перцептивного группирования.

Таким образом, правила подобия, о которых говорилось выше, могут создавать единство бессистемно расположенных отдельных предметов. Фактор «согласующейся формы» всегда применяется к

модели глобальной формы. Вместо того чтобы соединять изолированные монады путем зрительных связей, стремятся выразить единство взаимодействия. Тесная духовная близость фигур скульптурной группы «Пьета» зрительным путем может быть передана посредством геометрически простой формы, которая как бы окружает их (рис. 12). Хорошо известный композиционный треугольник, присущий художественным произведениям эпохи Ренессанса, достигается благодаря зрительно воспринимаемому Слиянию различных частей, которые вместе создают согласующуюся форму. Редкий пример найден в скульптуре Бранкузи (рис. 46), в которой двое обнимающихся возлюбленных объединяются симметричным очертанием прямоугольной формы до такой степени, что как бы становятся единым объектом.

Объединяющая сила согласующейся формы символично использована в одной из картин Сезанна (рис. 47). Ощущается какая-то принужденность в положении скрещенных рук изображенного человека, которые кажутся скованными цепью и не могут существовать порознь. Этот эффект частично достигается расположением края

86

ОЧЕРТАНИЕ

рукава на вертикальной оси, которую образует симметричная линия: лицо — крест. Тем самым мощная связь между разумом человека и символом веры, которой посвящены его мысли, сковывает физическую деятельность тела и создает спокойствие сосредоточенной энергии.

Фактор согласующейся формы может вызывать связи, обладающие беспредельно большими интервалами, пока данные части будут служить признаком общей зрительной модели. В изображении на

рис. 48 у наблюдателя появляется стремление увидеть скорее окружность и больших размеров крест, чем четыре независимых маленьких крестика. Пустые интервалы между криволинейными отрезками мысленно заполняются нами, объединяются вместе и достраиваются затем до полной окружности. Впрочем, то же самое происходит и в отношении прямых линий.

В определенной композиции различные факторы подобия могут либо содействовать друг другу, либо противодействовать друг другу. Характерные различия оказываются наиболее явными, когда другие факторы остаются неизменными. На картине Ван Гога, изображающей его спальню, показаны два стула примерно одинакового цвета, формы и одинаково расположенные (рис. 49). В этом случае различие в размере, которое создает эффект глубины, выступает более наглядно, чем в случае, когда два объекта

различались бы и по форме, и по цветовой окраске, потому что принцип подобия побуждает человека соотнести, сравнить их и обнаружить тем самым их различие. Сходство и различие всегда относительны. Вопрос «насколько похожи эти два объекта?» является бессмысленным до тех пор, пока ничего не говорится о контексте, в котором находятся эти объекты. Треугольник и квадрат непохожи друг на друга. Но когда треуголь-

87

ОЧЕРТАНИЕ

ник и окружность, нарисованные ребенком с его стремлением рисовать отдельными блоками, смотрятся лежащими на правильной, аккуратной лужайке, они очень похожи. Две монахини, гуляющие по оживленной улице, выглядят поразительно схожими, но если их рассматривать по отдельности, то на передний план выдвинутся индивидуальные различия. Фотографы знают, что подобие месторасположения — вещь относительная. На маленькой фотографии два человека будут выглядеть гораздо дальше удаленными друг от друга, чем это есть на самом деле, так как по отношению к более узкому пространству фотографии расстояние между ними увеличивается.

В произведении искусства взаимоотношения, основанные на любом перцептивном факторе, сводятся к простому делению на группы

с одинаковыми изобразительными единицами. Например, пять больших и пять маленьких фигур. Подобие в основном применимо к масштабам экстенсивных величин, например к любой степени размера: от самого маленького до самого большого (рис. 50). Степень подобия может даже меняться (рис. 51). Когда такие величины, расположенные в порядке убывания или возрастания степеней, нерав- номерно распределены по всей композиции, глаз объединяет их в порядке масштабного расположения и тем самым будет разглядывать их иерархическую последовательность в такой очередности, как это будет удобно по отношению к композиции в целом. В картине «Воскресенье в Гранд-Жатт» Сера глаз может начать с самой большой фигуры и двигаться зигзагообразным путем по направлению к наименьшей. Таким путем глаз наблюдателя проделывает путь от переднего плана картины к ее фону и основанию.

В этом последнем примере подобие есть зрительный стимул для глаза. Движение взгляда является важным с точки зрения композиции. Часто движение глаз в значительной степени содействует художественному эффекту от произведения искусства. Картина Эль Греко «Изгнание из храма» (рис. 52) выполнена в серо-желтом и коричневатом тонах. Ярко-красный цвет сохранен лишь для одежды Христа и одного из менял, который нагнулся вниз (левый угол картины). Так как внимание зрителя захвачено центральной фигурой Христа, подобие цвета заставляет его моментально посмотреть в левый угол картины, где находится второе красное пятно. Это

88

ОЧЕРТАНИЕ

движение дублируется взмахом кнута, который держит Христос и след от которого усиливается еще больше поднятыми вверх руками двух фигур. Тем самым глаз совершает действие, которое выражает главную идею картины.

Другой пример — это картина Питера Брейгеля «Слепые». Слепые тянут друг друга в ров. Согласованная форма соединяет шесть фигур в ряд тел, которые начинают постепенно скатываться и, наконец, падают. На этой картине последовательно изображены стадии одного и того же процесса: беззаботность, растерянность, тревога, заминка и, наконец, падение. Подобие фигур выражается не в строгом повторении предыдущего, а в постепенном изменении (рис. 53),

и глаз зрителя вынужден следовать за направлением этого процесса. Принцип движущегося изображения применен здесь для согласования одновременных фаз в пространстве.

Структурная основа

Возможно, теперь стало понятным, что форма зрительно воспринимаемого объекта состоит не только из его очертания. Приведем пример, который сделает эту мысль более наглядной. Человека, встреченного на улице, просят пройтись по маршруту, указанному на рис. 54,а. «Пройдите два квартала и поверните налево, затем пройдите еще два квартала и поверните направо, пройдите один квартал...» Когда он выполнит просьбу, он очутится на том же месте, откуда начал свой маршрут. Это, вероятно, его удивит. Несмотря на то, что он проследил контур целиком маловероятно, чтобы его зрительный опыт содержал сущность того, что мы видим на рис. 54b потому что отличительным свойством подобного рисунка является то, что он состоит из двух пересекающихся планок или четырех планок, симметрично расходящихся из общего центра.

89

ОЧЕРТАНИЕ

Делакруа как-то сказал, что художник прежде всего стремится выделить контрасты основных линий предмета. В большинстве случаев эти основные линии не относятся к реальному контуру объекта. Они образуют то, что я называю «структурной основой» зрительно воспринимаемого объекта. Например, различные треугольники имеют разные структурные основы. Пять моделей, представленных на рис. 55, получены путем вертикального движения вершины одного угла треугольника, когда вершины двух других углов остаются на одном месте. Вертхеймер заметил об этом, что если движущаяся точка скользит вниз постоянно,

то изменения, происходящие при этом в треугольнике, совсем не постоянные. Скорее имеется серия трансформаций, достигающих в пяти моделях, показанных на рис. 55, высших кульминаций. Несмотря на то что причиной изменения структурных различий в треугольниках является преобразование контура, тем не менее эти различия не могут быть описаны исходя из самого контура.

Треугольник «а» (рис. 56) характеризуется так: основная ось — вертикальная, а горизонтальная — второстепенная, причем обе они образуют прямой угол. В треугольнике «6» основные оси наклонены вправо и разделяют целое на две симметричные половины. Левая грань, хотя в действительности и остается вертикальной, теперь воспринимается как наклонная. Треугольник отклонился несколько в сто- рону от основных осей модели. В следующем треугольнике наклонность целого исчезает, но короткая, горизонтальная ось становится доминирующей, так как она является теперь центром

нового симметричного деления. Треугольник «d» снова возвращается в наклонное положение и так далее.

Можно видеть, что самопроизвольная организация треугольников следует закону простоты. Довольно трудно отчетливо представить себе менее простые структуры, например «с», как неправильный наклонный треугольник или «d» как отклонение от прямоугольного треугольника «e» (рис. 57). Симметрия используется всегда, где это только возможно (b,c,d). В треугольниках «а» и «е» прямоугольность обеспечивает наиболее возможную и простую модель.

«Опознание» каждого треугольника — его природы и характерных особенностей — зависит от его структурной основы, которая главным образом состоит из каркаса осей и потом уже, во вторую очередь, из характерных соответствий одной части другой, образуемых этими осями. В равнобедренных треугольниках (рис. 55) две равные стороны соответствуют друг другу; они становятся «нога-

90

ОЧЕРТАНИЕ

ми», тогда как третья сторона треугольника воспринимается как основа. В остальных двух треугольниках прямой угол способствует соответствию между двумя сторонами, лежащими напротив гипотенузы.

Тот факт, что структурная основа определяет «специфику» модели, имеет огромное значение, так как он раскрывает условия,

которые должны соблюдаться, если данная модель призвана отражать или изображать другую. Когда ряд форм в рамках одного и того же произведения должен выражать сходство, значительная разница между этими формами не будет препятствием до тех пор, пока их структурная основа в разумных масштабах является похожей. Образ человеческой фигуры можно свести к небольшому числу элементов; он может зна- чительно отклоняться в деталях от обычной внешности человека, и все же он будет без труда узнан, поскольку структурная основа образа соответствует тому визуальному представлению о человеческом существе, которым обладает воспринимающий субъект. Взаимоза- висимость между визуальным образом и тем содержанием, которое он призван выразить, будет рассмотрена в следующей главе.

Среди разнообразных мнений, которые высказываются в современных дискуссиях об искусстве, художникам больше всего наносит

91

ОЧЕРТАНИЕ

ущерб понимание искусства как явления целиком субъективного. Считается, что то, что человек видит, целиком зависит от того, кто он есть, чем он интересуется, какой у него опыт в прошлом и как он управляет своим вниманием. Если бы это было так, то художнику пришлось бы поверить утверждению: он видит в своей картине или скульптуре то, что он хотел создать, только потому, что смотрит эту картину именно он, а не кто-либо иной. Другой человек увидит в этой картине совершенно иное содержание. Характерным примером подобного взгляда на искусство в этом случае может быть «Неведомый шедевр» О. Бальзака. В нем описывается картина, которая автору ее представляется портретом красивой женщины, а для его друзей она лишь хаос бессмысленных мазков. Вполне есте- ственно, что два человека, рассматривающих одно и то же произведение искусства, воспринимают не одно и то же. Но этот факт не означает, однако, что картина или статуя представляют собой tabula rasa, на которую каждый зритель проецирует рефлексии своего сознания. На предыдущих страницах я разобрал визуальные явления, которые, по существу, являются независимыми от индивидуальных различий. Простота определялась нами объективно на основе принципов подразделения и правил группирования. Объективные содержания стимула вызывают в здоровой нервной системе воспринимающего субъекта вполне предсказуемые реакции. Это явление по общему признанию является элементарным. В искусстве элементарные формы зрительно воспринимаемой модели являются основным источником значения. Если эти зрительные модели имеют самостоятельную объективную структуру, то они являются прочной основой, на которую может опереться художник в своем творчестве.

92