Арнхейм Искуство и визуальное восприятие

ДВИЖЕНИЕ

Воспринимающий субъект видит один объект, который в ходе единого движения меняет только свой цвет.

Совершенно другой результат получается в следующем эксперименте. Черный квадрат А, опять расположенный на левой стороне, начинает двигаться горизонтально и останавливается прямо под или над красным квадратом В, который оставался неподвижным (рис. 202). В момент остановки квадрата А квадрат В начинает двигаться в том же направлении. В этом эксперименте испытуемый видит два объекта, совершающих два движения, которые почти независимы друг от друга. То же самое относится и к изображению на рис. 203,

на котором квадрат В движется под прямым углом по направлению к квадрату А. Отношение, неразделенного единого движения, с одной стороны, и частично или полностью независимого движения — с другой, порождает ряд проблем. Основной эксперимент Мишотта заключается в следующем. Красный квадрат В находится в центре поля, черный квадрат А — несколько левее. В определенный момент квадрат А начинает двигаться горизонтально в направлении к квадрату В. В момент, когда они касаются друг друга, квадрат А останавливается, а В начинает двигаться. Воспринимающий субъект видит, как квадрат А толкнул квадрат В и заставил его двигаться. Другими словами, данное явление содержит в себе причину и следствие.

Конечно, никакой физической причинности здесь не содержится, потому что оба квадрата нарисованы либо проектируются на экране. Почему же в таком случае воспринимающий субъект видит причинно-следственную связь? Хорошо известно мнение Давида Юма, что объект восприятия сам по себе не содержит ничего, кроме нейтральной последовательности событий. В этом случае сознание, привыкшее к тому положению, что один вид явлений сопровождается другим, предполагает, что здесь налицо необходимая связь, которая будет возникать каждый раз. Особенности причинно-следственной связи, которые закрепились в сознании человека па основе его повседневного жизненного опыта, оказывают свое дополнительное воздействие на результат восприятия.

363

ДВИЖЕНИЕ

В противоположность данному взгляду Мишотт показывает, что причинность также является одним из моментов самого объекта восприятия, как форма, цвет, движение самого объекта. Воспринимается ли причинность и в какой степени — зависит исключительно от условий восприятия. Причинность, обращающая на себя внимание, обычно бывает в тех случаях, когда практический опыт подсказывает нам, что так не может, быть. Например, когда мы видим, что деревянный мяч толкает светящийся диск, спроектированный на экране. Причинность также может быть наблюдаема, когда знакомая ситуация превращается в противоположную, как, например, в следующем эксперименте. Красный квадрат В движется довольно быстро вправо. Квадрат А, движущийся быстрее квадрата В, догоняет его. В момент их соприкосновения квадрат В вдруг значительно замедляет свой ход и продолжает двигаться с меньшей скоростью. При этих парадоксальных условиях, причинность, воспринимается особенно четко.

Основное условие можно сформулировать так. Причинность будет восприниматься тогда, когда объекты отличаются друг от друга настолько, чтобы не выглядеть одинаковыми, и когда в то же время последовательность их действий достаточно объединена, чтобы выглядеть как один-единственный процесс. Если эти предпосылки выполняются, перцептивная сила, присущая объекту, имеющему первостепенное значение, передается другому, второстепенному объекту.

Небольшой перерыв во время соприкосновения разрушит последовательность движения и упразднит ощущение причинности. Действие квадрата В будет казаться в таком случае независимым от действия квадрата А. То же самое окажется справедливым и в случае, когда отсутствует внутренняя согласованность траектории и направления (рис. 203).

Почему квадрат А воспринимается как производящий удар, а квадрат В как испытывающий удар? Ответ очевиден: это происходит потому, что квадрат А движется первым. Условие это необходимо, но недостаточно. Например, если в момент, когда квадрат А достигнет своего неподвижного партнера, квадрат В начинает двигаться на скорости, значительно большей, чем скорость квадрата А, движущая энергия квадрата В не кажется уже заимствованной у квадрата А. Квадрат В начинает двигаться под действием своей собственной силы. И все же причинность существует, но она сводится к тому, что квадрат А дает первый толчок квадрату В. Испытуемые Мишотта описывают этот эффект освобождения разными способами. «Остановка квадрата А есть причина для движения квадрата 5». «Квадрат А передает электрический импульс, который заставляет двигаться квадрат В». «Квадрат В испуган прибытием квадрата А и убегает». Последнее описание — пример юмористического восприятия, часто вызываемого освобождением, а не тол-

364

ДВИЖЕНИЕ

канием. Мишотт объясняет это диспропорцией между маленьким размером предшествующего воздействия и большим размером следствия.

С другой стороны, толкание будет самым эффективным, когда движение квадрата А быстрее, чем квадрата В, потому что в этом случае иерархия между ними не только устанавливается приоритетом действия квадрата А во времени, но и усиливается превосходством квадрата А в скорости. Квадрат В воспринимается как объект, приобретший часть энергии квадрата А. При простом освобождении энергия квадрата В не воспринимается подарком со стороны квадрата А, хотя прибытие квадрата А все еще воспринимается как причина начала движения квадрата В. Таким образом, очевидно, что воспринимаемое единство движения, совершаемого последовательно двумя или больше объектами, требует не только последовательной траектории и направления, но и постоянного уровня или — что является более предпочтительным — постепенного понижения энергии. Если какой-либо из этих двух факторов отсутствует, эффект причинности уменьшается.

Вполне естественно, что движущая энергия, как таковая, не только не видима, но и физически не содержится в квадратах, изображенных на экране. В самом деле, даже когда мы наблюдаем, как живой человек шагает по улице, энергия, которую мы ощущаем в этом человеке, никоим образом не является физической силой, заставляющей двигаться его тело. Ничего, кроме физических перемещений, не предстает перед нашим взором. То, о чем я говорю, есть психологический двойник физиологических сил, возбуждаемых в нервной системе воспринимающего субъекта стимулами, поступающими со стороны зрительного воспринимаемого движения. Действительно примечательно, как тонко и точно эти воспринимаемые силы зависят от условий стимула.

Например, когда объект движется в зрительном поле с постоянной скоростью, естественно, имеет место проявление энергии, но ничто не говорит о том, движется ли он под воздействием собственных сил шли его толкают, тащат. Мы получаем достаточно нейтральное, невыразительное ощущение простого перемещения, часто имеющее место, когда видим движущийся в небе самолет. В основном эксперименте Мишотта квадрат А на миг остается неподвижным, прежде чем начинает двигаться в сторону квадрата В. Не видя никакого внешнего источника энергии, мы воспринимаем квадрат А как «срывающийся», то есть использующий свою собственную движущую энергию. Отсюда и впечатление внутренней силы, исходящей из квадрата А. Мы можем вообразить, что квадрат А воспринимается притягивающимся квадратом В, подобно магниту. Но этого не происходит. Мишотт сообщает, что ни при каких условиях ему не удалось достичь эффекта притяжения. Причина этого, по-видимому, состоит в том, что он не нашел пути, при котором объект

365

ДВИЖЕНИЕ

можно было бы охарактеризовать визуально как место скопления энергии, которое притягивает другие объекты.

Существенным моментом в этих экспериментах является то, что зрительно воспринимаемые объекты в них указываются «неясно очерченными». Эти объекты не содержат никаких других свойств, кроме тех, которые воспринимаются при их появлении и поведении. Покоящийся квадрат не будет казаться центром

притяжения только потому, что воспринимающий субъект старается представить его таким. На более сложных уровнях доказательство факта притяжения может быть продемонстрировано разными способами. В фильме яркое яблоко или хорошенькая девушка могут быть наделены зрителем силами, которые привлекают голодного обожателя. Или же само тело актера, которого тянут кудато, показывает, что оно находится в пассивном состоянии. Но даже и при таких условиях верно то, что эффект при восприятии будет тем больше и тем больше будет художественная ценность этого эффекта, чем более непосредственно доступными нашему взору становятся эти работающие силы.

Подобно тому как сила, чтобы воздействовать на другие объекты, должна как-то проявляться, так и квадрат В только тогда будет готов для роли пассивной «жертвы», когда будет очевидно, что он не обладает своей

собственной энергией в достаточной мере. Мишотт видоизменил свой основной эксперимент следующим образом. Квадрат В отсутствует. Квадрат А движется вправо и останавливается, как прежде. В этот момент квадрат В, появляясь рядом с квадратом А, сразу же начинает двигаться вправо. В этом случае некоторые испытуемые видят квадрат А толкающим квадрат В, но большинство испытуемых воспринимает действие квадрата В как автономное. По-видимому, причина здесь в том, что квадрат В не воспринимался неподвижным до того момента, как приблизился квадрат А, и поэтому он не был четко определен как «омертвевший».

В этой связи заслуживает внимания следующий эксперимент. Прежде чем квадрат А начинает двигаться, квадрат В движется сам, сначала вправо, затем поворачивает назад туда, откуда он начал двигаться, и повторяет свой зигзагообразный путь несколько раз. Квадрат А «стартует» и встречает квадрат В в момент, когда он вернулся в свою первоначальную точку для последнего круга. Если испытуемые не сконцентрировали свое внимание на точке встречи, они не видят при данных условиях толчка, хотя последняя фаза опыта повторяет фазу основного эксперимента. Своим зигзагообразным курсом квадрат В проявил себя как движущийся под

366

ДВИЖЕНИЕ

влиянием своей собственной силы, и его последнее движение вправо кажется просто частью его автономного движения, хотя квадрат А к этому моменту уже приблизился к нему. Этот эксперимент соответствует эксперименту Вертхеймера с демонстрацией неподвижных моделей (рис. 204). В точке встречи зигзагообразная линия продолжает свой путь, хотя существует прямая связь с одной из сторон восьмиугольника. Оба эксперимента показывают, что внутренняя согласованность двух частей не приводит к их связи, если структура модели в целом отделяет их друг от друга.

Уровни сложпости

Если после некоторого периода неподвижности объект неожиданно срывается с места, то он воспринимается так, как будто сам порождает свою собственную движущую силу. Этот эффект заметно усиливается, если переход от состояния 'неподвижности к состоянию движения происходит не во всем объекте одновременно, а сначала начинает движение одна часть объекта, а затем оно охватывает остальные. В этом случае как причина, так и следствие находятся в одном и том же объекте. Мишотт использовал горизонтальную пластину со сторонами в отношении 2:1, которая находилась в левом углу зрительного поля. Пластина начинала удлиняться вправо,, пока она не достигала четырехкратного увеличения исходной длины. Когда правый край останавливался, начиналось подтягивание левого конца, пока пластина не приобретала свою первоначальную длину. Теперь левый край останавливался, и весь процесс начинался сначала. Это повторялось три или четыре раза, в результате чего пластина целиком перемещалась в правую половину зрительного поля. Рис. 205 показывает основные стадии двух полных периодов.

Эффект, возникающий в этом эксперименте, очень сильный. Испытуемые, как правило, восклицают: «Это гусеница! Ода движется сама!» Примечательна внутренняя эластичность, проявленная пластиной. В изменении, вызываемом перемещением ее концов, она участвует вся целиком. Между неподвижными и движущимися частями не существует резких различий. Пластина начинает увеличиваться с одной стороны, и расширение постепенно включает все большую и большую ее часть. То же самое происходит и в процессе сжатия. Внутренняя эластичность рождает разительные качества органической жизни.

Совершенно другой эффект получается в результате следующего изменения эксперимента (рис. 206). Эксперимент начинается, как и раньше. Прямоугольник, стороны которого находятся в отношении 2: 1, расположен на левой стороне зрительного поля. Но, вместо того чтобы удлиняться, прямоугольник раскалывается на два квадрата: левый остается неподвижным, а правый движется вперед. В остальном эксперимент аналогичен описанному выше эксперименту с гусеницей (рис. 205). Теперь видно, как квадрат А движет-

367

ДВИЖЕНИЕ

ся за квадратом В и толкает его вперед. Оба квадрата твердые, и весь процесс выглядит как механическое столкновение, а не как органическое движение.

В результате этих экспериментов возникает вопрос: имеются ли точные перцептивпые критерии для отличия органического и неор-

ганического поведения? На первый взгляд мы можем предположить, что такое отличие будет зависеть от того, напоминает ли наблюдаемое движение нам больше машины или животных. Однако такое объяснение упустило бы из виду наиболее важную сторону данного явления.

Хорошо известно, что различие неорганических и органических предметов — явление довольно позднего периода развития человечества. На ранних стадиях общества первобытные люди, так же как и дети, поведение которых определялось тем, что они видят, в принципе не отличают мертвых вещей от живых объектов. Так, например, некоторые первобытные люди полагают, что камни бывают либо мужского, либо женского рода, имеют потомство и растут. Они

368

ДВИЖЕНИЕ

живут вечно, в то время как животные и люди умирают. При восприятии природы не предполагается, что человек будет наблюдать совершенно разные вещи. Скорее, оно указывает на разные степени одухотворенности. Весенняя вода в ручье кажется более живой, чем цветок.

В своих беседах с детьми Пиаже изучал критерии того, что дети считают живым и обладающим сознанием. В младшем возрасте вое, что «обладает активностью», рассматривается как живое и сознательное независимо от того, движется оно или нет. На следующей ступени различие живого и неживого сводится к факту движения: велосипед обладает сознанием, обеденный стол — нет. На третьей ступени дети основывают свои различия на том, движется ли объект сам или приводится в движение извне. Дети старшего возраста считают живыми и обладающими сознанием только животных, хотя к живым созданиям они порой относят и растения.

Современные научные определения одушевленного и неодушевленного, мыслящего и немыслящего не принимают во внимание момент стихийности в восприятии. Подобный подход не пригоден и для художников. Режиссеру фильма гроза может показаться более живой, чем пассажиру трамвая. Танец не является средством передачи чувств или намерений личности танцора. Когда мы видим волнение или спокойствие, бегство или преследование, мы наблюдаем за действием сия, восприятие которых не требует осознания внешнего физического вида и умственных способностей.

То, что нам приходится учитывать, — это степень сложности наблюдаемого действия. Если мы попытаемся приблизительно обозначить несколько постоянных критериев, то обнаружим следующее. В полном соответствии с мнением детей я прежде всего привожу различие между движущимися и неподвижными объектами. На втором месте стоит эластичное движение, которое включает внутреннее изменение. Оно находится на более высокой ступени сложности, чем простое перемещение твердых объектов или частей объектов. Объект, мобилизующий свои собственные силы и определяющий свой собственный курс, находится на еще более высокой ступени, чем объект, который приводится в движение какой-то внешней по отношению к нему силой, то есть толкается, тянется, привлекается другим объектом. На следующей ступени сложности можно выделить среди «активных» объектов определенное различие между теми, которые движутся просто в силу внутреннего импульса, и теми, на проведение которых оказывает воздействие существование внешних импульсов. В этой последней группе имеются объекты, обладающие поведением низшего уровня и требующие непосредственного контакта с внешним агентом. Например, объект В «срывается с места» только тогда, когда его коснулся объект А. На более высоком уровне объект испытывает воздействие другого объекта на расстоянии: например, объект А

369

ДВИЖЕНИЕ

воспринимается как движущийся в направления к объекту В, либо объект В удаляется при приближении объекта А.

Уровень четвертой группы не предполагает, чтобы объекты «обладали сознанием». Он означает только, что модели поведения воспринимаемых сил являются более сложными, когда они включают взаимную связь между объектом и окружающей его средой. Такая связь может возникнуть, даже когда имеются чисто физические силы, как, например, работа с фотоэлектрическими механизмами, в го время как примитивная «слепота» нижнего уровня может быть об-

нарушена у одностороннего мечтателя, который не обращает внимания на то, что творится кругом.

Сложность траектории пути объекта будет указывать также на сложность (модели движущихся сил. Например, сравните различие между квадратом А, движущимся к квадрату В по прямой линии и на постоянной скорости, со следующими вариантами. Квадрат А замедляет свое движение при приближении к квадрату В и вдруг «бросается» на него, резко увеличив скорость. Или квадрат А замедляет движение, останавливается, движется опять, останавливается снова и вдруг поворачивается кругом и быстро исчезает. Или квадрат А начинает двигаться в «ошибочном» направлении, медленно передвигается по извилистой траектории, указанной на рис. 207, и после последнего поворота очень быстро присоединяется к квадрату В. Вероятно, эти наглядные примеры движения создают впечатление подкрадывания, колебания, побега, поиска. Их динамика более сложная, чем простого прямолинейного движения на постоянной скорости, так как мы наблюдаем результат взаимодействия силы и ее антагониста, противоположных сил, сменяющихся в различные моменты времени, изменение курса из-за того, что обнаружено или не обнаружено на данном месте, и т. д.

Эти экспрессивные качества проявляются не только в движении зрительно воспринимаемых объектов, но также в опосредствованно наблюдаемых передвижениях кинокамеры. Пока эти движения относительно просты (например, когда камера движется вперед и назад по прямой линии и на постоянной скорости или когда она

370

ДВИЖЕНИЕ

вращается на штативе для вертикальных я горизонтальных панорамных съемок), они выглядят как совершенно нейтральные перемещения. Внимание зрителя сконцентрировано на новых аспектах, раскрываемых движением камеры в фотографируемой среде. Но траектория камеры может описывать кривые высшего порядка. Ее движения могут оказаться совершенно неправильными, особенно когда они осуществляются вручную. Ее скорость может меняться. Она может искать, колебаться, исследовать, обращать внезапно свое внимание к какому-нибудь объекту или событию, бросаться на свою «добычу». Такое сложное движение не является нейтральным. Оно описывает невидимое свое «я», которое приобретает активную роль действующего лица в сюжете. Стремления и реакции этого действующего лица выражаются с помощью модели сил, которые проявляются через моторное поведение кинокамеры.

На еще более сложном уровне мы можем наблюдать эффект «обратного» воздействия того, что случилось раньше, на то, что случается потом. Например, в то время как квадрат А приближается, квадрат В неожиданно движется к квадрату А и толкает его назад. Квадрат А снова приближается, но, когда квадрат В начинает новую «атаку», квадрат А «вовремя» отступает. Для своих экспериментальных целей Фритц Хайдер и Марианна Зиммель поставили коротенький фильм, в котором главными действующими героями были большой треугольник, треугольник поменьше и круг. Было обнаружено, что зрители стихийно придают геометрическим фигурам, основываясь на их движениях, «человеческие» качества. Например, 97 процентов зрителей описали большой треугольник как «агрессивный, воинственный, воюющий, драчливый, сварливый, беспокойный, нечестный, сердитый, имеющий плохой характер, темпераментный, обижающийся, задиристый, злодейский, пользующийся преимуществом своего размера, дразнящий маленьких, господствующий, властолюбивый, собственнический». Удивительно сильная выразительность геометрических фигур в движении была продемонстрирована в более отработанных «абстрактных» фильмах Оскара Фишингера, Нормана Мак-Ларена, Уолта Диснея и других.

Рассмотренные положения в полной мере относятся также и к неподвижным формам. Некоторые художники, например кубисты, придали человеческой фигуре простоту неорганической формы, в то время как Ван Гог изображал деревья и даже горы и облака посредством эластичных кривых, что очеловечивало эти объекты. В творчестве Генри Мура мы находим целую шкалу сложностей: от строгих кубов до тонко изогнутых кривых высшего порядка.

Образ движущегося тела

В танце, так же как и в игре актера, исполнитель и его работа слиты физически воедино в человеческое тело. Удивительным следствием этого является то, что танец создается в существенно дру-

371

ДВИЖЕНИЕ

гой среде, чем та, в которой он предстает перед зрительным валом. Зритель воспринимает танец исключительно как визуальное искусство. Танцующий лишь в редких случаях прибегает к помощи зеркала. Он также имеет временами лишь смутный визуальный образ своего исполнения. Конечно, как член танцевальной группы или как хореограф, он видит работу других танцующих. Но что касается его собственного тела, то танцор в основном творит посредством кинестетических ощущений своих мышц, сухожилий, суставов. Этот факт нужно отметить хотя бы потому, что некоторые эстетики утверждали, будто лишь наиболее высшие виды чувств — зрение и слух—создают средство художественного выражения.

Я все время настаивал, что любая зрительно воспринимаемая форма динамична. Это верно также и в отношении кинестетической формы.

Танцор создает свой танец, используя чувства напряжения и расслабления, чувство равновесия, которое отличает великолепную устойчивость вертикального положения от рискованных прыжков и приседаний. Рассуждая об удивительном соответствии между тем, что танцующий создает на основе своих мускульных ощущений, и тем образом его тела, (который предстает взору зрителей, никогда нельзя забывать о динамической природе кинестетических ощущений. Это динамическое свойство — тот общий элемент, который объединяет два различных средства изображения. Когда танцор поднимает свою руку, он в первую очередь испытывает напряженность. Благодаря зрительному образу руки танцора аналогичная напряженность поднятия в зрительной форме передается зрителю. Чтобы уметь координировать эти два средства изображения, танцоры и актеры должны главным образом (научиться, в какой мере все это преподносить. Их начальная неуверенность в этом деле может явиться частично результатом того факта, что, как указывал Мишотт, наш динамический образ тела обладает слабо очерченными границами. Он представляет собой «кинестетическую амебу», то есть не имеет контура. Мишотт объясняет, почему это так происходит: тело есть единственное содержащие кинестетического поля. Ничего нет вне его и вокруг иего, отсутствует какое-либо «основание», на фоне которого оно могло бы выделиться и восприниматься как фигура. Таким образом, мы можем судить о размерах и силе наших движений в отношении друг к другу, но мы почти не имеем никакого понятия об их влиянии на окружающее зрительное поле. Танцующий должен уметь определять, насколько широкими и сильными должны быть его жесты, чтобы достичь желаемого эффекта.

Конечно, надлежащие размеры зависят также и от функции движущейся модели в представлении как целом, и от размеров зрительного образа, образующегося в сознании воспринимающего субъекта. Движение танцора может быть более широким, чем у актера, для которого движение играет подчиненную роль, лишь сопровождая

372