М. Н. Липовецкий ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ (на материале русской литературы 1920 — 1980-х годов)

Свердловск Издательство Уральского университета 1992

ББК Ш401

Рецензент

кандидат филологических наук Т. Л, Рыбалченко

Липовецкий М. Н.

Лб15 Поэтика литературной сказки (на материале русской ли- тературы 1920 — 1980-х годов).— Свердловск: Изд-во Урал.

ун-та, 1992.— 184 с.

1БВХ 5 — 7525 — 0344 — 2

В монографии ведется исследование эволюции и функционирования

сказочной жанровой традиции в русской литературе советского периода..

В книге анализируются сказочные произведения Е. Замятина, А, Ахмато- вой, М, Цветаевой, В. Хлебникова, Н, Клюева, С. Клыкова, Л. Леонова„

Ю, Алеши, Е. Шварца, В. Шукшина, Ф. Искандера, В. Каверина и некото- рых других писателей 1920 — 1980-х годов, Изучение данной историко-ли- тературной проблемы ведется в аспекте исторической поэтики: в моногра- фии на материале литературной сказки разрабатывается вопрос о «памяти

жанра» (М. Бахтин) — ее семантике, структуре; рассматриваются процессы

возрождения, обновления и затухания сказочной «памяти жанра».

Для студентов, преподавателей вузов, научных работников,

Редактор Н. М. Юркова

Л

4603010000—52

182(02)—92

15ВХ 5 — 7525 — 0344 — 2 ф. М. Н. Липовецкий, 1992

ВВЕДЕНИЕ

Что такое литературная сказка? Ответ, казалось бы, очевиден. Его недвусмысленно подсказывает жанровое наименование, он под- креплен устойчивым читательским опытом, согласно которому ли- тературная сказка — это в принципе то же самое, что фольклорная сказка, но в отличие от народной литературная сказка создана пи- сателем и поэтому несет на себе печать неповторимой творческой индивидуальности автора.

И в самом деле, долгое время литературная сказка рассматри- валась именно как результат прямого переноса фольклорного жан- ра в авторскую художественную систему'. Однако эта точка зре- ния обнаруживает свою теоретическую несостоятельность или, во всяком случае, недостаточность. «Отсутствие четкого разграниче- ния жанров литературной и народной сказки, а также общепринятого определения сказки литературной — одно из проявлений тео- ретической неразработанности данной проблемы,— констатирует Л. Ю. Брауде.— Собственно говоря, существует даже неясность: кто такой Андерсен? Автор литературных сказок или собиратель, фик- сирующий народные?» '

С другой стороны, в исследованиях, посвященных сказочному творчеству А. Пушкина (М. К. Азадовский, Р. М. Волков, А. Кеанс- кий, И. П. Лупанова, В. С. Непомнящий, А. Л. Слонимский, М. А. Шнеерсон и др.), М. Салтыкова-Щедрина (А. С. Бушмин, Д. П. Николаев), Л. Кэрролла (Н. М. Демурова), скандинавских писателей (Л. Ю. Брауде) и т.д., постоянно звучит мысль (как правило, имеющая характер обобщающего вывода) о том, что :сказки данного конкретного автора отделены от народной сказоч- ной традиции идейно-эстетической дистанцией огромного размера. «Та литературная традиция, к которой восходит щедринская сказка,— это не столько традиция сказки, сколько традиция басни,— пишет о сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина А,. С. Бушмин.— В обобщенной форме отношение сказок Щедрина традиции народ- ной сказки можно выразить так: сказки Щедрина ни в чем не проти- воречат национальному духу и поэтическому строю русской народной сказки, хотя почти ни в чем не следуют ее сюжетам и ее структуре. «По мере развития литературная сказка Андерсена все дальше отходила от реальной народной основы, превращаясь в оригиналь- ную, придуманную самим писателем форму. Она отмечена особой фантастикой присущей даже самым внешне реалистическим протух г 4

изведениям детского сказочника»,— утверждает Л. Ю. Брауде . «В «Алисе в стране чудес» и «Зазеркалье» Кэрролл широко ис- пользует народное творчество. Опираясь на фольклорную тради- цию, он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов»,— отмечает Н. М. Демурова.

Как же определить меру оригинальности литературных сказок и меру их зависимости от фольклорной жанровой традиции, доста- точную для того, чтобы литературная сказка оставалась сказкой. В этом, вероятно, и состоит сущность вопроса о жанровой специ- фике литературной сказки. Соответственно, в разных исследовани- ях, посвященных литературной сказке, этот вопрос разрешается по-разному '.

Л.Ю. Брауде понимает литературную сказку как «авторское ху- дожественное прозаическое или поэтическое произведение, основан- ное либо на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле; произведение, преимущественно фантастическое, рисующее приключения вымыш- ленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей»; произведение, в котором «волшебство,. чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарак- теризовать персонажей» 7Надо признать, что в этом определении границы представления о литературной сказке предельно размыты: выходит, что литературная сказка, как и всякий жанр, может быть основана на фольклорных источниках, а может и не основываться на них; может использовать традиционные элементы фольклорно- сказочной поэтики, а может обойтись и без них. Единственный устойчивый признак литературной сказки, по Л.Ю. Брауде, фанта- стический сюжет («чудо (...) сюжетообразующий фактор»). Но в таком случае и «Фауст» Гете, и «Нос» Гоголя — это литературные сказки.

Близок к этой трактовке взгляд на литературную сказку, пред- ложенный Ю. Ф. Ярмышем, автором книги «В мире сказки» (Киев, 1975). По его мнению, «литературная сказка — такой жанр лите- ратурного произведения, в котором в волшебно-фантастическом или аллегорическом развитии событий и, как правило, в ори- гинальных сюжетах и образах в прозе, стихах или драматургии ре- шаются морально-этические или эстетические проблемы». Автор этого определения вообще уходит от принципиального для литера- турной сказки вопроса об отношении к традиции народной сказки. Закономерно, что под данные параметры вполне можно подвести самые разные жанры — от басни до фантастической новеллы ро- мантизма.

Впервые в отечественной науке вопрос о соотношении литера- турной сказки с ее фольклорными «прототипами» был поставлен в фундаментальном труде И. П. Лупановой «Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины Х1Х века». Од- нако И.П. Лупанова рассматривала литературную сказку в ряду других форм обращения литературы первой половины Х1Х века к народно-сказочной поэтике; вот почему вопрос о специфике литера- турной сказки как жанра не входил в задачу этого исследования. Но, анализируя литературные сказки 1830 — 40-х годов, И.П. Лупано- ва акцентировала внимание на поиске их фольклорных источников, убедительно доказав при этом, что литературная сказка, как пра- вило, сориентирована на художественный мир народной в о л ш е б- н о й сказки. Она подчеркивала, что характерной особенностью жанра литературной сказки являются не только и не столько раз- работка распространенных в русском фольклоре сюжетов и моти- вов, сколько стремление к овладению системой типичных для на- родной сказки образов, ее языком и поэтикой» '."'

К принципам анализа литературной сказки, выработанным И. П. Лупановой, спустя двадцать лет обратилась Т. Г. Леонова, ав- тор книги «Русская литературная сказка Х1Х века в ее отношении к народной сказке. (Поэтическая система жанра в ее историческом развитии)». Как следует из названия монографии, литературно- сказочные связи изучаются Т. Г. Леоновой прежде всего, относи- тельно жанровой специфики народной волшебной сказки. Кроме того, опираясь на достижения современной науки, исследователь распространяет сопоставительный анализ поэтических систем ли- тературного сказочного жанра и народной волшебной сказки на всю литературу Х1Х века, заканчивая книгу разбором сказочного творчества М. Салтыкова-Щедрина. Этот анализ приводит к выводу о том, что литературная сказка есть «синтетический жанр, соеди- няющий компоненты разных жанров (собственно фольклорной сказ- ки и разных литературных и нелитературных жанров; это, в свою очередь, заставляет Т. Г. Леонову говорить о трудности опре- деления главных признаков литературно-сказочного жанра ". Сама же Т. Г.Леонова выделяет следующие, по ее мнению, наиболее су- щественные жанровые признаки литературной сказки: «Многофунк- циональность жанра, необычное с точки зрения привычных жизнен- ных представлений содержание, наличие фантастики, обусловли- вающей оригинальность образности и особый эффект художествен- ного воспроизведения действительности, свойственные данному жанру замкнутость и устойчивость формы, движение сюжета в ус- ловном времени и пространстве, неожиданность сюжетных ситуа- ций и поворотов, повторяемость однородных действий. Эти признаки продолжает Т. Г. Леонова,— мы определяем как домини- рующие, но не считаем их в совокупности общими для сказок всех писателей» ". Парадоксально, но факт: поставив в заглавии книги задачу изучения литературной сказки как «поэтической системы жанра в ее историческом развитии», в финале работы автор отка- зывается от системного взгляда на жанр, предлагая в качестве итога набор, а отнюдь не системную взаимосвязь элементов по- этики жанра — набор, который к тому же не может быть признан общеобязательным для литературной сказки в целом.

Общим недостатком всех приведенных жанровых определений литературной сказки, безусловно, является описательность, эмпи- ризм. И Л. Ю. Брауде, и Ю. Ф. Ярмыш, и Т. Г. Леонова пытаются получить общее представление о литературной сказке в результате суммирования итогов подробного описания различных произведе- ний, по мнению исследователей, принадлежащих к жанру литера- турной сказки. Такой подход себя явно не оправдывает: описатель- ные концепции литературной сказки не затрагивают внутренней сущности жанра, их суть сводится к подбору внешних признаков, как правило, в равной мере допустимых и для характеристики мно- гих других жанров.

Вместе с тем нельзя не обратить внимание на ряд исследова- ний, в которых предпринимаются попытки теоретическим путем вычленить доминанту той специфической художественной системы, какой является жанр литературной сказки. Здесь выделяются два основных тезиса.

Во-первых, такие авторы, как И. П. Лупанова, Е. М. Неелов, Т. А. Чернышева, В. А. Бахтина, В. В. Ляхова полагают, что сущест- венной чертой, сближающей литературную сказку с народной вол- шебной, является особая художественная картина мира, в которой чудеса, фантастические происшествия «не осознаются сказочными персонажами как нечто ирреальное. Они — норма сказочного мира. Они никого не удивляют. Они как бы растворены в атмосфере сказ- ки...» — так, например, пишет И. П. Лупанова '3. Высказывается мысль о том, что в сказке литературной, в отличие от фольклор- ного источника, данная особенность художественного мира целе- направленно углубляется, всячески подчеркивается и выдвига- ется на первый план. В. А. Бахтина отмечает, что если в народ- ной сказке существующий по имманентным фантастическим зако- нам художественный мир был лишь одной из мотивировок чудес- ных происшествий, то в литературной сказке он становится главной мотивировкой и чудес, и всего сюжета в целом, и даже ска- зочного стиля '4. И. П. Лупанова показывает, как в литературной сказке получают продолжение тенденции, созревавшие уже в на- родной сказке ХУ111 —Х1Хвв., а именно: сказочное чудо окру-Ом обыденных деталей, точных реалии, причем «названные «новшества» не только не разрешают сказку, но, напротив, помогают ее усвоению, создавая феномен «иллюзии достоверности»'5. Эта иллюзия в свою очередь необхо- дима для того, чтобы заставить читателя вжиться в »волшебную реальность», поверить в «нормативность чуда» и тем самым приобщиться к нравственной философии сказочного жанра.

Во-вторых, Т. А, Чернышева, В. Зусман и С. Сапожков, говоря о литературной сказке, полагают, что любому произведению это- го жанра в той или иной степени присуще игровое начало. Иг а, особый условный прием, начинается, по мнению этих авторов, же с того, какие формы приобретает само обращение писателя к д ев- ней жанровой традиции: «Писатель не порывает с фольклорной традицией, а как бы дает ей вторую жизнь, обнаруживает в ней скрытый, неиспользованный художественный потенциал. Проис- ходит своеобразная игра жанром»,— констатируют авторы статьи «Литературная сказка» В. Зусман и С. Сапожков '6. А Т. А. Че ны- шева, как бы подхватывая эту мысль, замечает: «Литературные (...) игры в фантастике всегда незаметно перерастают или в са- тиру, или в философское иносказание, и повествование сказочного типа (...) смыкается с прямой вторичной художественной услов- ностью, с литературным приемом...» Далее она вносит необходи- мое уточнение: «Главным ориентиром здесь служит самоценность фантастики в сказочном типе повествования» '7.

Надо признать, что предлагаемые параметры литературной сказки также не обладают безукоризненной точностью. Не случайно ности» на

. Неелов распространяет характеристики «волшебной реальной- » на всю фантастику в целом, включая сюда и научно-фан- тастические произведения "; Т. А. Чернышева обнаруживает, что та, присущая сказочному жанру художественная атмосфера, в ко- торой отсутствует всякое удивление перед волшебством или чудом, в равной мере может быть названа законом жанра басни и даже некоторых разновидностей героического эпос '9 В. 3

доказывают свой, бесспорно, плодотворный тезис об игре с фольклорным жанром волшебной сказки на примерах «Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, прозы Пушкина.

. рочем, сознавая неокончательность данных выводов о жанровой специфике литературной сказки, нельзя не согласиться с тем, что, рассматривая произведение как бы н а п е- р е с е ч ен и и этих двух параметров: фантастической картины мира и игрового начала — можно достаточно отчетливо отделять лите- ратурные сказки от произведений других жанров, тем самым ре- шая проблему отбора материала.

Чтоб ы уйти от эмпиризма в исследовании литературной сказ- ки, следует, по-видимому, сосредоточить внимание на общих за-конах поэтики данного жанра. А так как вопрос о характере соот- несенности литературной сказки с поэтикой и художественной се- мантикой народной волшебной сказки является центральным, для понимания сущности этого жанра — то, вероятно, наибо- лее продуктивным путем исследования поэтики литературной сказки может оказаться структурно генетический подход

В качестве одной из узловых проблем структурно-генетических исследований в области жанровой поэтики должна быть названа проблема «памяти жанра», поставленная М. М. Бахтиным. Бах- тинская концепция «памяти жанра» рассматривается нами как важнейший теоретический ориентир исследования поэтики лите- ратурной сказки: ведь категория «памяти жанра» нацелена имен,- но на выявление конструктивно-значимой для жанров новой и, но- вейшей литературы внутренней связи с архаическими, фольклор- ными жанрами. Литературная сказка с этой точки зрения выгодно отличается от многих других жанров тем, что можно уверенно ука- зать на исток этого литературного жанра в фольклоре, более того, можно сопоставлять поэтику фольклорной и литературной сказки, опираясь не на гипотезы и догадки, как это бывает при изучении генезиса других жанров, а на тексты.

В то же время сугубо теоретический подход к проблеме чреват опасностью произвольных, не подкрепленных логикой историко- литературного процесса умозрительных построений. Вот почему проблемы исторической поэтики литературной сказки будут изу- чаться нами на материале жанрового развития литературной сказ- ки в русской литературе с 1920-х по 1980-е годы. Конкретность историко-литературных тенденций, проявившихся на этом огра- ниченном отрезке в развитии сказочного жанра, должна стать на- дежным мерилом жизнеспособности тех или иных теоретических обобщений. Для полноты историко-литературной картины и для объективности наблюдений мы рассматриваем как прозаические, так и стихотворные, и драматические литературные сказки.

Вместе с тем, обращая главное внимание на общую логику исторического развития сказочного жанра в русской советской ли- тературе, мы вынуждены в чем-то ограничить себя при подходе к историко-литературному материалу каждого определенного пе- риода. Во-первых, мы сосредоточим свое внимание либо на вер- шинных достижениях сказочного жанра в русской литературе 1920 — 1980 гг., либо на тех произведениях, в которых интересую- щие нас тенденции проявлялись с наибольшей выпуклостью и пол- нотой, оставляя за рамками работы менее выразительные произ- ведения. Во-вторых, у нас речь пойдет в основном о «взрослой» литературной сказке". Исключения составят лишь такие выдаю- щиеся сказочные произведения, как «Три Толстяка» Ю. Олеши, «Золотой ключик» А.Толстого и те сказки Е. Шварца, которые в

равной мере принадлежат и детской, и «взрослой» литературе и без которых немыслимо представить себе историю отечественной литературной сказки.

Существующая в фольклористике методика соотнесения фоль- клорных и литературных текстов представляется нам неприемлемой для исследования исторической поэтики литературной сказки. При- чина в том, что понимания литературной традиции в фольклоре как нормативном искусстве и в ненормативной эстетике нового времени далеко не совпадают. В фольклоре традиционность пред- полагает следование канону и б у к в а л ь н о е повторение целого ряда формальных элементов канонического произведения. В лите- ратуре нового времени обращение к традиции довольно редко сво- дится к дублированию конкретных элементов формы фольклор- ного «прототипа». Более того, полемичность по отношению к жан- ровому архетипу, радикальное переосмысление древней концеп- ции действительности, также связанные с понятием традиции в литературе и эстетике нового времени, усложняют и многократно опосредуют связь литературной сказки с фольклорными произве- дениями. И мы можем найти немало литературных сказок, в ко- торых будут отсутствовать элементы традиционного сказочного сюжета, функции персонажей и их устойчивые атрибуты — словом, все то, на что обычно обращают внимание фольклористы — и тем не менее, в этих произведениях явно ощущается сказочность как важнейшая черта художественного мира. Такова «Сказка о золо- том петушке» А. Пушкина, многие сказки Гофмана и Андерсена, «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Л. Кэрролла, сказки О.Уайльда. В то же время повторение многих элементов традиционной сказочной формы нетрудно обнаружить в ряде да- леко не сказочных (в плане художественной семантики) произве- дений: от «Капитанской дочки» А. Пушкина до кинокомедий И, Пырьева. Вот почему методика поиска конкретных формальных совпадений фольклорными и ли- тературными текстами при исследовании литературной сказки при- водит к малопродуктивному формализму.

Избранная нами методика исследования несколько отличается от принятой в фольклористике методике сопоставительного ана- лиза. Мы. не стремимся найти конкретные источники литератур- ных сказок, не ставим перед собой задачу скрупулезного сравне- ния сюжетов авторских сказок с традиционными мотивами фоль- клорных сказок. Важнее попытаться найти т и п о л о г и ч е с к о е родство между литературной и народной волшебной сказкой. И, говоря в дальнейшем о волшебной сказке, мы будем чаще все- го иметь в виду не столько конкретные сказочные произведения, сколько некий теоретический инвариант сказочного жанра, общий строй жанровой традиции народной волшебной сказки. Мы прежде всего потому, что путь прямого сопоставления произведений фольклора и лите- ратуры, как мы видели на примере работ Т. Г. Леоновой, Л. Ю. Брауде (а они идут именно этим путем),— не дает, ощути- мого результата при исследовании литературной сказки как жан- ра. Глубоко верной представляется мысль. И, П. Лупановой, кото- рая, призывая исследователей литературной сказки опираться на богатый научный опыт фольклористического сказковедения, подчеркивает: «...это отнюдь не означает, что литературная сказка должна повторять народную в ее традиционных параметрах (...), она весьма свободна и в выборе материала, и в выборе формы. И однако, есть какие-то от фольклора идущие «правила игры», есть такие приметы жанра, без которых сказка перестает быть сказкой»". Именно когда нужно выявить общие для разных жан- ров «правила игры», когда необходимо отделить структурообра- зующие приметы жанра от неструктурных элементов художест- венной системы,— типологический подход обнаруживает свои пре- имущества перед традиционной фольклористической методикой со- поставительного анализа.

Историко-теоретический характер исследования продиктовал и структуру книги. В первой главе делается краткий обзор науч- ных воззрений, прямо или косвенно связанных с концепцией «па- мяти жанра», здесь же предпринимается попытка конкретизации основных положений этой концепции на жанровой модели народ- ной волшебной сказки. В каждой последующей главе рассматри- вается определенный период развития отечественной литератур- ной сказки, При этом историко-литературный материал сгруппи- рован так, что сказочные произведения каждого периода изучаются в соотнесении лишь с одним из наиболее существенных, на наш взгляд, аспектов жанровой поэтики литературной сказки. Естест- венно, для исследования определенной грани поэтики жанра вы- бирается тот отрезок исторического развития русской литератур- ной сказки ХХ века, когда интересующие жанровые черты высве- чиваются с наибольшей яркостью, но это, разумеется, не означает, что те же стороны жанровой поэтики не проявляются, пускай ме- нее отчетливо, на других этапах истории русской литературной сказки. В заключение работы мы предполагаем, опираясь на сде- ланные наблюдения над поэтикой русской литературной сказки 'в ее историческом развитии, уточнить теоретические представле- ния о литературной сказке как о жанре.

Глава 1

«ПАМЯТЬ ЖАНРА»

КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

К истории вопроса

Понятие «памяти жанра», введенное в научный обиход М. М. Бахтиным более двадцати пяти лет назад (в 1963 году), в первом переиздании его книги о поэтике Ф. М. Достоевского,— до сих пор, и особенно в последнее время, порождает многочис- ленные споры и разнообразные толкования. Так, А. П. Чудаков полагает, что «явление «памяти жанра» — наименее подтвердив- шаяся пока из всех теорий Бахтина» '. Напротив, Веч. Вс. Иванов считает «введение понятия памяти жанра как узлового в истори- ческой поэтике (...) выдающимся достижением М. М. Бахтина, которому удалось тем самым снять противоположение историче- ской и поэтики»'. Высказывалась точка зрения, согласно которой «память жанра» — это научная метафора, по- добная метафорам типа «Онегин» — энциклопедия русской жизни», и поэтому она «никогда не может подтвердиться с полной опре- деленностью, но вместе с тем и не может быть однозначно опро- вергнута. Ее надо оценивать иначе — по степени научной эффек- тивности в исследовании конкретных жанров» '.

Что же перед нами: научное понятие или метафора, реальное явление или фантом? Ситуация осложнена еще. и тем, что, с одной стороны, основополагающие исследования Бахтина, в которых - прежде всего на произведениях Достоевского — разрабатывается концепция «памяти жанра», не раз вызывали. и до сих пор вызы- вают критические упреки в том, например, что «понятие менипеи так же, как и понятие карнавализация, отдаляет от нас Достоев- ского, лишает его исторической сущности, трагичности 4. А с дру- гой стороны, в работах В. В. Кожанова, Г. Д. Грачева, В. Н. Тур- бина, И. П. Смирнова и некоторых других ученых, в целом плодо- творно развивающих теоретические идеи М. М. Бахтина', генети- ческий подход к жанровым проблемам нередко оборачивался про- извольностью сопоставлений; родство между «старым» и «новым» жанрами зачастую устанавливалось без достаточной аргумента- ции, иной раз на основе случайных, внесистемных совпадений.

Так, например, А. С. Субботин справедливо пишет об одном из жанровых разборов Г. Д. Грачева следующее: «Используя методологию Веселовского и Фрейденберг (и, добавим, Бахтина .), исследователь далеко не всегда замечает границы ее при- менения. Истоки «Левого марша», например, он прозревает в ан- тичном эмбатерии. Можно, конечно, порадоваться вместе с авто- ром, что Маяковский «не отщепенец, а родной наследник» афиня- нина Тиртея (...). Но доводы, которые приведены в книге, скорее настораживают, чем убеждают. Прямую связь между призывами Тиртея (...) и противопоставлением «маузера» словесной «кляузе» (...) можно уловить только очень пристрастным взором»'.

Чем объяснить столь сложную судьбу одной из центральных научных идей М. М. Бахтина? Может быть, тем, что теория «па- мяти жанра» не изложена в трудах этого ученого развернуто, подробно (как, например, теория романного слова или концепция карнавальной культуры), а лишь заявлена, открыта и, что осо- бенно важно, представлена не столько эксплицитно, сколько имплицитно, в конкретных жанровых анализах?

В сущности, бахтинская концепция «памяти жанра» сконцен- трирована в широко известной формуле: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековеч- ные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраня- ются неумирающие элементы ар х. а и к и. Правда, эта архаика со- храняется в нем только благодаря постоянному ее о б н о в л е н и ю, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда одновременно. Жанр возрождается и обновляется, на каждом новом этапе в развитии литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но он всегда п о м н. и т свое прошлое, свое начало. Жанр — пред ставитель творческой памяти в процессе литературного разви- тия (...). Вот почему для правильного понимания жанра и необ- ходимо подняться к его истокам»'.

Тезис о том, что «в жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики»,— это самое д о к а з а н н о е положение теории «памяти жанра». Доказательством является прежде всего анализ романов Достоевского, в которых исследователь убедительно про- слеживает неумирающую архаику античного жанра менипеи. Предпринятое Бахтиным исследование романа Ф. Рабле в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» представляется с этой точки зрения менее продук- тивным, так как там речь идет не об архаике смеховой культуры, ожившей в романе Рабле, а о глубокой близости этого произведе- ния с о в р е м е н н о й ему карнавальной культурной традиции. «Гоголь и Рабле» тоже, на наш взгляд, лишь косвенно идет не о жанре и не о жанрах, а о творчестве в целом, о стихий- ным мироощущении художника. В то же время у М. М. Бахтина встречаются как бы вскользь высказанные и, к сожалению, не подкрепленные анализом идеи, касающиеся этой проблемы.

Во-первых, ученый постоянно подчеркивает объективный характер «памяти жанра»: «...не субъективная память Достоев- ского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной менипеи» «Культурные и ли- тературные традиции (в том числе и древнейшие) сохраняются и, живут не в индивидуальной субъективной памяти отдельного человека и не в какой-то коллективной «психике», но в объектив- ных формах самой культуры (...) и в этом смысле они межсубъ- сктивны и межиндивидуальны (следовательно, и социальны); от- сюда они и приходят в произведения литературы, иногда вовсе минуя субъективную и индивидуальную память творцов»'.

Во-вторых, у М. М. Бахтина намечена мысль о многообразии, многоаспектности актуализации жанровой памяти, о том, что жан- ровая архаика никогда не оживает и не обновляется в целом, а только в том повороте, который актуален в современной социаль- ной и культурной ситуации. В частности, ученый отмечал: «Досто- евский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность...» ",

И в-третьих, Бахтин отмечает, что «...чем выше и сложнее раз- вился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое»".

Однако остается неясным, ч то является носителем этой «па- мяти», н а к а к и х у р о в н я х оживает жанровая архаика и, наконец, какова эта архаика — о че м «помнит» жанр?

Так, например, когда М. М. Бахтин говорит о мениппее как о жанровом истоке романов Достоевского, то ее «знаками» ока- зываются следующие элементы поэтики: «удельный вес смехового элемента и «проблематика «последних вопросов», «трущобный натурализм», особый хронотоп, наличие вставных жанров и много- стильности ". Слишком разноплановы эти категории, чтобы можно было говорить о каком-то «общем знаменателе», объединяющем их всех.

Есть в трудах М. М. Бахтина и иной аспект анализа жанровой архаики. У него часто можно встретить выражения такого типа: «...это один и тот же жанровый мир, но в мениппее он дан в н а- ч але своего развития, а у Достоевского на самой в е рш и не»". Обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере понять и творчески освоить по немногим жанро- вым образцам, даже по фрагментам. Н о л о г и к а ж а н р а- э то не а б стр актн а я логика. Каждая новая разновид- ность, каждое новое произведение даного жанра всегда чем-то ее с которыми основные звеньнья карнавально-жанровой традиции опредилили...

Жанровые воззрения М. М. Бахтина не образуют единой теории жанра. Но в концепциях жанра, которые ученый разрабатывал в разные годы, действительно, неизменно присутствуют идея прин- ципиальной ориентации жанра на реальность («тематической ори- ентации жанра», как говорит Бахтин в книге «Формальный метод в литературоведении» "); мысль об обязательной вовлеченности жанра — хотя бы на первичной стадии развития — в процессы жизни; представление о глубокой связи жанровых форм с фор- мами, пограничными жизни и искусству одновременно — будь то речевой акт (разумеется, в понимании Бахтина) или же ритуал, обряд, такой, например, как карнавал'-'.

М. М. Бахтин ставил вопрос и о том какое содержание вбирает жанр из породивших его форм действительности, что именно в этом содержании приобретает, по выражению ученого, «жанрообразу- ющее значение». Очень существенным представляется высказыва- ние Бахтина из внутренней рецензии на книгу Л. Е. Пинского «Шекспир» (1971): «Общеизвестно, даже стало трюизмом, что ан- тичная трагедия и средневековые действа произошли и развива- лись из древних религиозных обрядов (...). Но важно в этом раз- витии следующее: отпадение религиозного осмысления сделало возможным свободное художественное творчество в драме, но об рядовость как совокупность определенных формальных особенно- стей сохранилась и на светском этапе развития. Эти черты обрядо- вости: всемирность, вневременность, символизм особого рода, кос- мичность — получили художественно-жанровое значение» '2.

Вновь перед нами идея, не обретшая продолжения и детальной разработки в трудах ученого. Но примечательно, что с ней глубоко перекликаются современные представления о жанре, складыва- ющиеся во многом с учетом опыта М. М. Бахтина и коллективно разрабатываемые такими исследователями, как Д. С. Лихачев, В. В. Кожинов, Г. Д. Гачев, Н. К. Гей, М. Я. Поляков, Е. М. Ме- летинский. В русле этих идей находится и жанровая концепция Н. Л. Лейдермана".

Согласно этой концепции, «смысл жанровой структуры в целом (...) состоит в создании некоей образной «модели» мира, в кото- рой все сущее обретало бы свою цель и свой порядок, сливалось бы в завершенную картину бытия, свершающегося в соответствии с неким общим законом жизни… В этом заключена сущность жанровой завершенности и художественной целостности. Каждый и любой жанр, по мысли исследователя, представляет собой «тео- ретический инвариант построения произведения искусства как браза мира»" особый т и п «мирообразующие структуры».

- Как взаимосвязаны между собой функциональная направл ю- ность жанра и содержание жанровой традиции? Не обусловлена ли жанра, его способность создаие.

«окрашенный образ мира:> символизмом особого рода, космичностью. сохраненнои «памятью» И не логично ли будет предположить, что в результате актуали- зации архаической жанровой семантики, древней «памяти жанра», к х божественному- миру нового жанра подключается «миромоде- лирующий» потенциал старого жанра, особый масштаб действи- тельности со своим определенным «ценностным центром»?

Первым шагом на пути апробации высказанных предположений о сути и значении «памяти жанра» может стать обзор научной литературы, затрагивающей интересующую нас проблематику. Этот обзор не претендует на полноту, он скорее направлен на то, чтобы уловить некоторые магистральные линии исследования ком- плекса вопросов, связанных с «памятью жанра», наметившиеся в отечественном и современном зарубежном литературоведении.

Проблема «памяти жанра», представляющая собой частный случай более общей проблемы содержательности художественных входит в русло исследований по исторической по- форм,

сто иче- этике. Соответственно, общетеоретические положения исторической поэтики являются своего рода методологической базой для из чения вопроса о «памяти жанра». В качестве одного из таких базовых, общетеоретических понятий исторической поэтики выступает по отношению к «памяти жанра» понятие первообраза, или же архетипа. Ведь что такое «память жанра», как не сложный архетип, по выражению И. П. Смирнова?

Само понятие и термин «архетип» были в определенной сет-

К.-Г. Юнга пени монополизированы аналитической психологией К. толковавшего архетип как схему, формирующую представления человека и исходящую из сферы «коллективного-бессознательно- го»2'. Однако, как пишет С. С. Аверинцев, «в позднейшей лите- ратуре.

применяется просто для обозначения наиболее общих и общечеловеческих мотивов, изначальных схем и представлений, лежащих в основе любых художественных струят (...) же без всякой связи как таковым»-'7. К том же в русской филологической традиции в совершенно си- нонимичном смысле употреблялся термин «первообраз», введен- ный А. Н. Веселовским.

Проблема же первообраза, или архе- типа, в трудах Веселовского парадоксально заострена в его зна- менитом вопросе: «Каждая новая поэтическая эпоха не работа- ет ли над исстари завещанными образцами, обязательно враща- ясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации ста- рых, и только наполняя их тем новым пониманием жизни, кото- рое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?»".

И если «новое понимание жизни» находит выражение во «внутреннем обогащении содержания» художественных произведений,. то художественная форма в концепции Веселовского, по преимуществу, сводима к фонду первообразов, этих «готовых форм поэти- ческого творчества, плодивших новые образы и обобщения» ". Более того: Веселовский определяет первообразы как «формы не- обходимости, в которые неизбежно отливается всякое предыдущее развитие» ", не забывая при этом подчеркнуть, что новое содер- жание со столь же неизбежной обязательностью «проникает ста- рые образы».

В чем видит Веселовский причину живучести « Во-первых, новую жизнь обретают только те формулы, сюжеты и пр., в которых старое содержание «уже отлилось в застывшую: схему и не мешает положить на эти старые формы новый чекан»". Во-вторых, первообраз — это всегда «формула достаточно растяжимая для того, чтобы воспринять не новое содержание, а новое- толкование», и если эти требования соблюдены, то «формула останется, к ней будут возвращаться, претворяя ее значение, рас- ширяя смысл, видоизменяя ее»

Существенно, что А. Н. Веселовский принципиальными критериями для характеристики первообраза считает как обобщенный характер содержания, воплотившегося в устойчивых формулах, так и степень воплощенности этого содержания. Следовательно, первообраз, по мысли ученого,— это обязательно содержатель,- но а я форма. И возрождение первообраза — в качестве центрального звена — предполагает контакт, ассоциацию нового содержания с застывшим в археепической формуле содержанием: «Поэтические формулы — это нервные узлы, прикосновение' к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации»'4.

А. Н. Веселовский рассматривает вопрос о природе исходного содержания первообразов. Исследуя его на примере истории эпи- тета и психологического параллелизма, поэтики сюжетных схем и отдельных мотивов, ученый неизменно приходит к одному и томч же выводу: «... схемы сказок должны были жить любой жанр, по мысли исследователя, представляет собой «тео- ретический инвариант построения произведения искусства как образа мира»", особый тип мирообразующей структуры».

Как взаимосвязаны между собой функциональная направлен- ность жанра и содержание жанровой традиции? Не обусловлена ли структура» жанра, его способность созда- вать «сокращенный образ мира» — символизмом особого рода, сохраненной жанра? И не логично ли будет предположить, что в результате актуали- зации архаической жанровой семантики, древней «памяти жанра»,. к художественному- миру нового жанра подключается «миромоде- лирующий» потенциал старого жанра, особый масштаб действи- тельности со своим определенным «ценностным центром»?

Первым шагом на пути апробации высказанных предположений о сути и значении «памяти жанра» может стать обзор научной литературы, затрагивающей интересующую нас проблематику. Этот обзор не претендует на полноту, он скорее направлен на то„ чтобы уловить некоторые магистральные,линии исследования ком- плекса вопросов, связанных с «памятью жанра», наметившиеся в отечественном и современном .

Проблема «памяти жанра», представляющая собой частный случай более общей проблемы содержательности художественных форм, логично входит в русло исследований по исторической по- этике. Соответственно, общетеоретические положения историче- ской поэтики являются своего рода методологической базой для изучения вопроса о «памяти жанра». В качестве одного из таких базовых, понятий исторической поэтики высту- пает по отношению к «памяти жанра» понятие первообраза, или же архетипа. Ведь что такое «память жанра», как не сложный архетип, по выражению И. П. Смирнова?

Само понятие и термин «архетип» были в определенной сте- пени монополизированы аналитической психологией К.-Г. Юнга, толковавшего архетип как схему, формирующую представления человека и исходящую из сферы «коллективного-бессознательно- го»2'. Однако, как пишет С. С. Аверинцев, «в позднейшей лите- ратуре термин «архетип» применяется просто для обозначения наи- более общих и общечеловеческих мотивов, изначальных схем и представлений, лежащих в основе любых художественных струк- тур (...) уже без всякой связи с как таковым»". К тому же в русской филологической традиции в совершенно си- нонимичном смысле употреблялся термин «первообраз», введен- ный А. Н. Веселовским.

Какова суть концепции первообраза-, выдвинутой автором «Трех глав из исторической поэтики»? Как известно, задача, ко- ставил перед исторической поэтикой ее основоположник, состояла в том, чтобы «определить роль и границы предания в про- цессе личного творчества»28. Проблема же первообраза, или архе- типа, в трудах Веселовского парадоксально заострена в его зна- менитом вопросе: «Каждая новая поэтическая эпоха не работа- ет ли над исстари завещанными образцами, обязательно враща- ясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации ста- рых, и только наполняя их тем новым пониманием жизни, кото- рое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?»".

И если «новое понимание жизни» находит выражение во «внут-- реннем обогащении содержания» художественных произведений, то художественная форма в концепции Веселовского, по преиму- щества, сводима к фонду первообразов, этих «готовых форм поэти- ческого творчества, новые образы и обобщения» 'о.. Более того: Веселовский определяет первообразы как «формы не- обходимости, в которые неизбежно отливается всякое предыдущее развитие» ", не забывая при этом подчеркнуть, что новое содер- жание со столь же неизбежной обязательностью «проникает ста- рые образы».

В чем видит Веселовский причину живучести «старых форм»? Во-первых, новую жизнь обретают только те,формулы, сюжеты и пр., в которых старое содержание «уже отлилось в застывшую схему и не мешает положить на эти старые формы новый чекан»". .Во-вторых, первообраз — это всегда «формула достаточно растя- жимая для того, чтобы воспринять не новое содержание, а новое толкование», и если эти требования соблюдены, то «формула ос- танется, к ней будут возвращаться, претворяя ее значение, рас- ширяя смысл, видоизменяя ее»'з.

Существенно, что А. Н. Веселовский принципиальными крите- риями для характеристики первообраза считает как обобщенный характер содержания, воплотившегося в устойчивых формулах, так и степень этого содержания. Следовательно, пер- вообраз, по мысли ученого,— это обязательно соде р ж а тел ь- н а я форма. И возрождение первообраза — в качестве централь- ного звена — предполагает контакт, ассоциацию нового содержа- ния с застывшим в архетипической формуле содержанием: «Поэ- тические формулы — это нервные узлы, прикосновение' к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» З4.

А. Н. Веселовский рассматривает вопрос о природе исходного содержания первообразов. Исследуя его на примере истории эпи- тета и психологического параллелизма, поэтики сюжетных схем и отдельных мотивов, ученый неизменно приходит к одному и тому же выводу: «... схемы сказок были. пять.пнн Умных 35 «... остается признать, что простейшие Формы (...) служат простейшими образами психических актов»".

В основе психологического параллелизма лежит центральная идея мировоззренческого синкретизма древности: «...выяснение собствен- ного «я» происходит (...)к миру, лежавшему вне его. Иными словами, в первообразах отпечатывают- :ся черты бытовой, социальной, психологической, мировоззренческой реальности той общественной среды, в которой эти формулы впер- вые возникают. Вследствие того, что формулы по своему происхож- .дению связаны с начальной, архаической ступенью развития чело- веческого сознания, они и в дальнейшем воплощают изначальные, -фундаментальные элементы человеческой жизни вообще и поэти- ческого мышления в частности.

В силу этих качеств, именно благодаря первообразам в куль- туре, осуществляется «непрерывность предыдущего песенного пре- дания»'"8, необходимая для овладения языком искусства и освое- .ния художественного опыта прошедших эпох («всякое предыду- щее развитие»). В сущности, разрабатывая концепцию первообра- за, Веселовский приходит к идее объективной «памяти» художест- венной формы, активно участвующей в процессе литературного развития . Обратив внимание на содержание древних

39

разных форм, А. Н. Веселовский создал необходимый теоретиче- ский фундамент для конкретизации и углубления идеи «памяти» ,формы на собственно жанровом материале. Закономерно, что наибольший вклад в теорию «памяти жанра» связан с исследова- ниями ученых, идущих по пути, начатому А. Н. Веселовским.

Что же такое архетип жанраЧто представляет собой та пер- вичная жанровая семантика, которая отпечаталась в жанровой форме? Откуда приходит и как возникает жанровый первообраз жанра.

Развивая мысль о непосредственной связи художественных форм с формами, в которых осуществляется то или иное явление, А. Н. Веселовский писал о возникновении жанра из традиционных, для определенных ситуаций речевых оборотов (стилистических клише). Так он, в частности, видел на- чало жанра лирической песни в эмоциональных кликах древнего .хора, в формулах параллелизма, привета, обращения к милому и т. п.: «из них и вокруг них вырастает песня» 4О. О жанре как по- рождении тропа продолжают говорить и теперь. Здесь следует на- звать прежде всего работы М. Я. Полякова и И. П. Смирнова.

Так, И. П. Смирнов утверждает, что «архетипической» природой обладают совокупности. Составляющие основу литератур- ных. Более убедительна точка зрения А. А., .который рассматривал или метафору лишь как а н а

логи тому типу «иносказания», который воплощен в структуре: жанра 42

Во многом от идей,изучавшего слово как поэтиче- ское произведение и подчеркивавшего, что «все свойства поэти- ческого произведения находят соответствие в свойствах слова»",, отталкивается бахтинская концепция «речевых жанров» — источ- ника и составного элемента более сложных единств, литературных жанров>> 44

Собственно, между гипотезами происхождения жанровых форм, с которыми мы встречаемся у Веселовского, у— а точ- нее, у развивающего идеи Бхтина — нет резких границ.. Во всех этих концепциях в качестве «зародыша» жанровых форм предлагаются «элементарные частицы» художественного творче- ства — слово, троп, стилистический оборот. Причем обязательно" это те элементы, которые в равной мере принадлежат и сфере ис- кусства, и сфере жизненной реальности. Наиболее развернутое, и что самое главное — исторически обоснованное воплощение эта научная традиция нашла в концепции жанрового генезиса, выдви- нутой представителями школы», яфетидоло- гами, а среди них в первую очередь, конечно же, О. М. Фрейден-- берг 45

Конкретизируя эти опорные методологические установки «па- леонтологического анализа» на жанровом материале, О. М. Фрей- денберг (в работах «Поэтика сюжета и жанра», 1936 г., и «Лек- ции по введению в теорию античного фольклора», 1941 — 1943 гг.) рассматривала в качестве исходного жанровой формы так называемую «первобытную метафору». Первобытная метафора, по Фрейденберг, категория прежде всего мировоззрен- ческая, это единица «непосредственной формы познавательного процесса, вскрывая ее, мы вскрываем, как первобытный человек представлял себе объективный мип»

Во-вторых, мир сквозь призму первобытных метафор выглядит

ритмичным, это всегда «космос — гармония»4'. Причина в том, что три основных выделенных Фрейденберг метафоры: рождения, еды и смерти — семантически повторяют и легко перетекают друг в друга. В этих воплощена центральная мировоз- зренческая идея мифа — идея круговорота непрерывного цикла бытия. Первобытные метафоры таким образом организуют един- ство видения мира, причем единство не статическое, а динамиче- ское, находящееся в бесконечном потоке. «Точки нет, остановки и :завершения нет. «Все течет». Даже враг есть друг, я сам, даже смерть —.бессмертие»". Это, в сущности, своеобразная стихийная первобытная диалектика.

Выраженное в системе первобытных метафор мироощущение,

по мысли Фрейденберг, «накинет сетку на всю картину мира для долгих тысячелетий исторического мышления и удержит его в го- товых формах и в слове, и в ощущении, и во всех видах идеоло- гии»". Именно в этом смысле Фрейденберг называет представле- .ния, воплощенные в архетипами.

Жанры в концепции О. М. Фрейденберг помещены в ряд этих

«готовых форм», в которых окаменела первобытная картина бы- тия. «Метафорами оформляются и жанры»,— утверждает ученый и далее выделяет: «структура которых представля ет собой архаическое осмысл ение мир а, выраженное пу- тем ритма, слова или действия в вещи или сюжетном мотиве»".

О. М. Фрейденберг показывает, как одни и те же метафоры, по- разному оформленные, дают начало большому количеству много- образных жанровых форм. А поскольку структура разных жанров восходит к одной и той же семантической модели, то, во-первых, возникает мысль об условности жанровых рубрик и отграничений («центральная для данной работы»,— подчеркивает автор «Поэ- тики сюжета а во-вторых, структура жанра отделя- ется от жанрового содержания, ибо у нее своя история, свое, искон- ное семантическое наполнение '4.

Как же осуществляется переход от такой сугубо семантической

единицы, как первобытная метафора, к структуре жанров фолькло- ра и античной литературы? «То, что на мифологической почве было содержанием, стало формой художественного произведения»,—

писал И. Г. Франк-Каменецкий 5'. Эта идея — одна из важнейших и наиболее продуктивных идей, выработанных,и практически ап- робированных школой. В процессе трансфор- маций семантики метафор принципиальное зна- чение имеют два момента: первый — стабилизация и оформление метафор в первобытном обряде и мифологии; второй — кризис ми- фологического сознания, когда отталкивается и забывается содер- жательность мифа и остается только его структура как основа новых культурных форм, родившихся в соприкосновении с обрядом и мифом. На обоих этапах срабатывает один и тот же закон: «С одной стороны, тот или иной смысл не может реально сущест- вовать без одновременного отложения в виде известной структу- ры. С другой стороны, сама структура, представляющая собой сторону смысла, является поводом для смысло- вой расшифровки и порождает снова смысл» ".

Отсюда — учение о наслоениях в культурных (в том числе — художественных) явлениях; отсюда — центральный пафос коллективного труда «Тристан . От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной ,где с обескураживающей прямолинейностью дока- зывалось, что и средневековый роман, и античные сюжеты, и фоль- клорные мотивы разных стран и народов есть ступени развития и той же мифологемы борьбы воды и солнца, тьмы и света.

, Возникает вопрос: сохраняет ли порожденный обрядом жанр мифологическую семантику «космоса — гармонии» Большинство исследователей школы этим вопросом вооб- ще не задавались, О. М. Фрейденберг — предлагала самые проти- воречивые ответы.

В своем блистательном анализе античных трагедии и комедии она показывает, как в структуре жанра ж и вет древний тип фи- лософско-эстетического ми р о в осп р и я тия. Так, например,,ис- следователь убедительнейшим образом выясняет связь античного способа постановки спектакля, трагического катарсиса с амбива- .лентной семантикой обряда. Весьма примечателен сделанный О. М. Фрейденберг анализ глубинной семантики такого, кажется, сугубо формального элемента, как перипетия. По мнению учено- го «перипетия является центральной частью такого эсхатологиче- >

-ского круговорота, в котором исчезновение — появление, смерть- жизнь, движение вперед — возврат определяется моментом борь- бы противоположностей (...). Она несет функцию катастрофы как циклического возврата в первооснову и соответствует моменту ги- бели (в ритуале.— М. Л.), за которым наступает инновация» ". Характерно, что в интерпретации О. М. Фрейденберг наиболее насыщены архаической семантикой не столько элементы сюжета и жанора. непосредственно портопяюитипить.

сколько устойчивые, опорные для структуры жанра элементы поэ- тики. Исследуя жанр трагедии, О. М. Фрейденберг приходит к вы- воду о том, что архаическая семантика сохраняется в жанре- но не в конкретных образах, не в сюжетных мотивах, а как обилие: структурный принцип художественного миросозидания.

Однако стоит только исследователю выйти за рамки антично- го периода (в статье «Три сюжета или семантика одного»), как «палеонтологический анализ» сразу же утрачивает семантическую наполненность. Возведение сюжетного мотива, общего для «Укро- щения строптивой», «Дон-Кихота» и драмы Кальдерона «жизнь есть сон» к первобытной мифологеме свидетельствует лишь о жи- вучести структурной схемы, формального приема, а не о преемст- венности.

Для самой Фрейденберг здесь нет противоречия. Во-первых, по

мнению «палеонтологов», мифологическая семантика сохраняется только в произведениях, возникавших как результат непосредст- венного соприкосновения с ритуально-мифологическим комплек- сом, а в жанрах более поздних эпох архаическая семантика скры- вается под слоем наслоений», от нее остаются толь- ко осколки, рудименты. Во-вторых, главную задачу «палеонтоло-- гического анализа», и О. М. Фрейденберг в их чис- ле, видели в том, чтобы по этим рудиментам лишь восстановить- систему первобытных «метафор».

В этом смысле прав М. М. Бахтин, ограничен- ность методики О. М. Фрейденберг в стремлении истолковать ли- тературный материал «в основном в духе теорий биологического мышления» '8.

Нетрудно убедиться в том, что сама идея «палеонтологическо- го анализа» базируется на принципиальном отрицании тезиса о сохранении и тем более активности архаической жанровой семан- тики в художественных явлениях, отдаленных от мифа и обряда

веками культурного развития. Правда, вопросы, соприкасающие- ся с гипотезой «памяти жанра», безусловно, лежали на периферии научных исканий О. М. Фрейденберг, И. Г, В. Я. Проппа. Что же касается основного направления исследова- ний этих и других ученых, близких доктри- не, то разработанная ими концепция первобытной мировоззренче- ской модели, исходной художественной, и в частности — жанровой, семантики, отличающейся такими коренными чертами, как цело- стность, универсальность и гармоничность мировосприятия,— ло- жится существенно необходимым звеном в самый фундамент тео- рии «памяти жанра», раскрывая неповторимую сущность архаиче- ской жанровой семантики, во многом объясняя функциональную значимость последующих возвращений литературы к: жанра.

Проблема соотношения мифологии, ее семантики и структуры, и поэтики литературных произведений — стоит в центре исследова- ний американской ритуально-мифологической школы, представ- ленной в современной науке такими учеными. Наиболее цельное и убедительное воплощение концепция полу- чила в трудах канадского теоретика,признанного главы этой школы ".

Вглядываясь в выявленную Н. «фундаментальную струк- туру» литературы в ее отношении к мифологии, нельзя не удивить- ся тому, как тесно соприкасаются искания этого ученого с идеями советских. Так, говоря о мифологической семан- тике, Н. приходит, в сущности, к тем же, что и О. М. Фрей- денберг, опорным представлениям о мифологическом мировосприя- тии: по мнению Н. конструктивными принципами, позволяю- щими мифу ассимилировать природное содержание, являются ана- логия,и тождество, то есть — принципы отражения, которые лежат и в основе О. М. Фрейденберг. Основным же со- держанием мифологического мира, круг, цикл бытия: «Миф фиксирует конструк- тивный элемент природы — цикл: ежедневный, в восходах и захо- дах солнца, и ежегодный, в смене времени года,— соединяя его с циклом человеческой жизни, смерти и (по аналогии) возрожде- ния»'0. И если О. М. Фрейденберг полагала, что мифологическое мировосприятие «накинет сетку на всю картину мира для долгих тысячелетий исторического развития», то Н. последователь- но развивает взгляд, согласно которому в мифе складывается наи- более обобщенная структура отражения действительности, остаю- щаяся неизменной во всем многовековом словесном творчестве (миф поэтому определяется Н. как «абстрактная повество- вательная модель»). Прежде всего это проявляется в том, что со- держательные принципы мифа переходят в литературу. Тождест- во и аналогия претворяются в сравнение и метафору — основные поэтические тропы". Мифологические циклы, по Н., нахо- дят воплощение в литературных жанрах.

Но между анализом» О. М. Фрейденберг .и «архетипической критикой» Н. есть весьма существенное различие. Если «палеонтологи», говоря о литературе, и в частности о жанрах нового времени, концентрируют внимание на ф р а г м е н- т а х, осколках мифологического сознания и сложившейся на его основе культуры, то создает такую жанровую концепцию, центральным обоснованием которой является гипотеза о соотно- шении мифологии и литературы в ц е л о м.

Принципиальную важность Н. придает понятию «непря- мого мифологизма», переноса (с11бр1асегпеп1) мифа в литературу. Здесь на первый план, наряду с уже названными закономерно- стями мифологической семантики, выдвигается следующий прин- цип мифологического миромоделирования: мифы всегда объеди- няются в мифологию, замкнутый и цельный мир, где каждому мифу отведено свое место; причина тому — в структуре мифа, всег- да соотнесенного с общим циклом бытия. Освобождаясь от рели-- гии, миф трансформируется в сказку, чисто художественную, фа- бульную, форму, а с нее, по начинается история собственно литературного развития.

подчеркивает, что именно «структура мифов позволяет ; им объединяться друг с другом»". А сказка, первый жанр, отно- сящийся уже не к мифологическому, а к фабульному опыту сло- весного творчества (по терминологии отличается от мифа социальной функцией, но не структурой. Следовательно — «сказ- ки, обладая той же самой (что и мифы.— М. Л.) структурой, мо- гут соединяться вместе»"

Отсюда у Н. положение о «литературной мифологии»— цельной «словесной вселенной», контуры которой обозначились к сформировались еще в мифологии. Таким образом, миф «переме- щается» в литературу, с той лишь разницей, что «литература бо- лее подвижна, чем миф, и заполняет мифологический универсум более полно» '4.

Непрямой мифологизм — это, на наш взгляд, наиболее продук- тивное понятие жанровой теории Н. Отсюда вытекает кон- цепция «тотальной истории литературы»'5 — единого процесса вы- растания литературы на мифологическом фундаменте и единства литературы в ее «архетипической раме». Причем центральной структурой «тотальной истории литературы» и, прежде всего, про- цесса переноса мифа в литературу, по является ж

де всего с точки зрения жанра. «Перед нами проблема формаль- ного первоисточника произведения, проблема, глубоко входящая в.

вопрос о жанрах»". И далее, более конкретно: «... если жанр име- ет историческую природу, почему тогда жанр драмы возникает из средневековой религии путем, поразительно схожим с тем ка- к

ким драма развилась из греческой религии многие столетия на- зад? Это скорее проблема структуры, чем природы жанра, и она предполагает, что могут быть архетипы жанров, так же, как есть архетипы образов» ".

выступает как центральная категория «тотальной исто- рии литературы» в первую очередь потому, что, по мнению учено- го, именно в жанровую структуру перевоплощается содержание мифа той или иной части природно-человеческого цикла. В «ли- тературном универсуме» именно жанры (как инварианты художественных миров) заполняют «пространство» мифов. Иными словами, сама система «литературного универсума», в которой данный жанр занимает определенное ме то, предопределяет художественную функцию этого жанра, а через функцию — и его художественную структуру. Ху- дожественная структура в свою очередь повторяет и закрепляет содержание того мифа, который занимал эту «ячей- ку» в аналогичном мифологическом «универсуме». Следователь- но, изначальная жанровая семантика, в соответствии с концепцией Н. не утрачивается, а со хр а н я ет с я .в новых жанрах- прежде всего, благодаря «суммарной» семантике художественной картины мира, в основе своей единой и для мифологии, и для ли- .тературных эпох. Такой вывод следует из выдвинутой Н. концепции непрямого мифологизма. Тезис этот уне бесспо- рен, он, безусловно, значителен.

Однако в концепции Н. есть серьезные изъяны. принципиальный противник исторического подхода к литературе. Он строит свою концепцию как универсальную теорию мифологии в ее отношении к литературе вне времени и пространства. Даже обращаясь к творчеству конкретного художника (У. Блейка в кни- ге «Пугающая симметрия», 1947 г.; или же У. Шекспира в книге «Шуты времени», 1967 г.), Н. рассматривает его вне кон- текста исторического развития литературы, а лишь как специфи- ческую, но поэтому и выпуклую иллюстрацию к тому или иному элементу теоретической модели. Главная задача в этом слу- чае — «различить специфику каждого, по удач- ному выражению Е. М. Создавая свои теории на чисто умозрительных основаниях, опираясь при этом на литератур- ный материал всех времен и народов, Н. доводит до логи- ческого завершения и свою концепцию переноса мифа в литера- туру.

Раз жанры аналогичны мифам, а мифы отражают циклы бы- тия, то и на жанры распространяется схема природного цикла сме- ны времен года, частей суток. Заря, весна, рождение: мифы тво- рения, победы над хаосом, рождения героя, архетипы дифирамба и комедии. Зенит, лето, свадьба: мифы рая, архетип пасторали, идил- лии, готического романа. Заход солнца, осень, смерть: мифы па- дения, жертвоприношения, архетипы элегии и трагедии. Тьма, зима, безысходность: миф потопа, возвращения хаоса, гибели ге- роя, архетипы иронии и сатиры".

По мнению ученого, так проявляется архаическая жанровая семантика в литературе. В соответствии с этой классификацией ни один жанр ни в коей мере не претендует на полноту охвата дей- ствительности, на идущий от мифа универсализм образного миро- моделирования. Жанр, следовательно, воплощает в своей художе-

ственной структуре лишь «сегмент» бытийного кругооборота. Нет ли здесь противоречия с тезисом о сохранении архаической се- мантики мифа (понимаемого как структура, удерживаю- щая универсальное содержание) в жанрах новой литературы? На 'наш взгляд, такое противоречие существует.

Вероятно, для того, чтобы устранить это противоречие, Н. вводит понятие промежуточного звена между мифом и жанром- «повествовательных элементов», «жанровых фабул». Их обозначает термином «тупой». «Словесная имитация ри- туала,— пишет ученый,— это миф, а повторяющееся действие л:- итературе — это фабула, иначе говоря, то, что Аристотель назы- вает гпуйоз. Поэтому для литературоведения аристотелевский тупой и английское слово «миф» в сущности обозначает одно п

70

то же» . говорит о фабулах, свойственных различным жан- рам — о фабуле трагедии, готического романа. При этом он под- черкивает, что жанровые фабулы, будучи прямыми производными.' от мифа и обряда, также повторяют структуру мифологического цикла бытия и сами, уже в литературном универсуме, пребывают в постоянном циклическом движении 7'. Жанровые фабулы характеризует как непосредственные архетипы жанров, которые, с одной стороны, осуществляют передачу художественной семантики от мифа к жанру, а с другой, предопределяют жанровое восприя- тие.

Кадровая фабула — единица чисто формальная, уже лишен- ная семантического универсализма мифа, и понятно, что жанр, который, по логике этой концепции, представляет собой соответ- ствующим образом организованный набор фабул, на такой уни- версализм уже не претендует. Но взгляд на жанр как на сугубо фабульную конструкцию вступает в противоречие даже с той кон- цепцией жанра, которую сам же Н. развивает в «Анатомии критики», в главе «Риторическая критика: теория.

Весьма существенный порок жанровых концепций Н. Фрая- фактический отказ от категории историко-литературного развития, направленного к постоянной трансформации жанровых структур и их содержательности. В концепции единственной формой движения конструктивных составляющих литературного универ- сума является круг, замкнутый цикл. Но не спираль. абсо- лютно не учитывает фактора обновления жанрового первообраза в- течение жизни жанровой формы. Для него «художественная фор- ма не может идти от жизни; она идет только от традиции и, в ко- нечном счете,— от мифа»". В итоге происходит схематизация плодотворных идей, лежащих в основе жанровой концепции Н. Литературный материал при наложении на него этой же-- сткой умозрительной схемы обедняется и утрачивает свою исто- рико-литературную специфику. По верному замечанию Р. Вейма-на, «исследуются не возможные мифологические формы, предше- ствовавшие литературе, а, наоборот, литературный мотив, фабула или действие определяются мифом, уподобляются ему, включаются в него» 74

Однако, расходясь с Н. в данных вопросах, необходимо выделить несомненное рациональное зерно его жанровой концеп- ции, то новое, что было найдено и объяснено ученым в области, связанной с проблемами архаической жанровой семантики в доли- тературный и собственно литературный периоды. Во-первых, имея в качестве исходной точки концепцию мифа, близкую концепции в отличие от ученых этой школы, удалось доказать тот факт, что литература сохраняет в себе не только раз- розненные мифологические рудименты, но целостную семантиче- ск ю

структуру мифологическоймифологического универсума. Во-вторых, крайне существенно, что в концепции жанровая форма выступает в качестве основного и наиболее ем- кого хранителя мифологической семантики: ведь именно в жанре, понаходит формальное воплощение центральный струк- турный закон мифологического— закон кругооборо- та, цикла бытия. И, наконец, в-третьих, выдвинул глубоко о и, пожалуй, наиболее убедительную из многих су- ществую

на этот счет гипотез концепцию системного перено- са мифологической семантической модели на художественное со- знание литературных эпох, концепцию, в которой передача архаи- ческой жанровой семантики напрямую связывается с родством функций, сближающим данныи миф в мифологи- ческой картине мира с данным жанром в структуре художествен- ного сознания вообще (и добавим от себя: конкретной историко- литературной эпохи в частности).

Определенные — и весьма существенные — поправки в тоталь- ные концепции Н. могут быть внесены при обращении к тру- дам по истории.

Е. М. Меле- ботка концепции архаической жанровой семантики... еле- тинский справедливо отмечает, что «советские авторы обращают- ся к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории человеческой мысли, поэтической образности. Не отдельные ритуалы трактуются как архетипы определенных сю- жетов или целых жанров, а ритуально-мифологические мировоз- зренческих типы, которые могут трансформироваться в различные южеты и жанры, притом что эти трансформации качественно евоеобразны» 7'.

В современных советских исследованиях выделяются две ос- черты мифологической семантики: во-первых «моделиро- вание оказывается специфической функцией мифа» 7', во-вторых, м- ифологии модель мира обязательно носит аксиологический ориен- тированный характер, всегда отражает процесс становления устой- чивых ценностей бытия, претворения хаоса в космос: «Превраще- ние хаоса в космос составляет основной смысл мифологии, причем космос с самого начала включает ценностный, этические. Эта главная семантическая функция мифа, воплощенная не толь- ко в комплексе мифологических образов, но и в регулярно повто- ряющихся древних обрядах, празднествах и ритуалах,— продол- жает участвовать и в дальнейшем процессе развития содержатель- ных форм уже в фольклоре и литературе. Как отмечает извест- ный исследователь фольклора С. Ю. Неклюдов, «история повест- вовательного фольклора вообще характеризуется постоянным пе- реходом элементов из содержательного плана в формальный, хотя мифологический прототип безусловно проникает и в семантику фольклорных жанров. Древний образ функционирует по-новому в русле иных эстетических задач, в ре- ликтовой форме сохраняя черты прежнего облика. При этом уход; в план выражения (сюжетный, стилистический и пр.) подчас ока- зывается фактором сохранения весьма древних смыслов, (...) оставляющим в некоторых случаях даже возможность их частич- ной 7'.

Одним словом, опыт, накопленный сегодня современной исто- рической поэтикой, создает необходимые и достаточные основания для научной постановки вопроса о том, как функционирует в ли- тературе восходящая к общей мифологической модели мира эсте- тическая семантика одного, определенного фольклорного жанра.. Именно с этой целью мы обращаемся к литературной сказке. Ло- гика исследования требует предварить непосредственный анализ поэтики жанра литературной сказки в советской литературе раз- бором основных черт первичного фольклорного жанра: необходи- мо выделить наиболее существенные звенья его художественной концепции, неумирающие законы жанровой поэтики. Рассмотре- нию этого вопроса посвящен следующий раздел.

Семантическое ядро волшебной сказки

Какие жанры фольклора и литературы становятся источника- ми «памяти жанра» для других жанровых форм, а какие сами опи- раются на архаическую семантику жанра? В чем кардинальное различие между волшебной сказкой, античной комедией, менип- пеей, героическим эпосом, с одной стороны,— и романом, канцо-

ной, поэмой, новеллой и иными жанрами средневековой, новой и новейшей литературы, с другой Вероятно, дело в том, что жанры первой группы относятся к числу формировавшихся в непосредственном соприкосновении с ритуалом. И хотя перво- жанры глубоко воспринимают мифологический ни о какой «памяти жанра» не может быть речи в силу непосредствен- ного контакта жанра с ритуально-мифологическим комплексом. Именно становятся источником «памяти» жанров последующих эпох об универсальном и гармонично-целостном ар- хаическом миромоделирования, передавая мифологическую семан- тику уже опосредованно, с неизбежным обновлением и глубоки- ми трансформациями, главным образом через структуру своего художественного мира. Этот, второй, этап и составляет центральный ,интерес для решения проблемы «памяти жанра». Как раз он не. принимался во внимание в трудах сторонников и «архетипической критики».

Волшебная сказка с этой точки зрения — типичны В. Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки», увидевшей свет в 1946 году, в сущности, впервые убедительно по- казал, что вся поэтическая структура волшебной сказки: ее мор- фология, сюжетные мотивы, образы персонажей, их характери- стики — все это восходит к древнему, первобытному обряду ини- циации, обряду посвящения юноши в мужчину, кормильца и пол- ноправного члена рода, а также к комплексу архаических пред- ставлений о смерти, связанных с этим обрядом (так как ритуал инициации инсценировал временную смерть и новое рождение юноши) 7'. Позднее точка зрения В. Я. Проппа была дополнена сведениями о генетической связи сказки со свадебным и похорон- ным обрядами. И в конечном счете утвердилась концепция, соглас- но которой волшебная сказка восходит к целой группе посвяти- тельных, «переходных» обрядов и непосредственно связанных с ними мифов, главная особенность которых заключалась в том, что в архаических обществах они играли первостепенную роль в судь- бе отдельного индивида, а не в судьбе рода в целом

80

Однако В. Я. Пропп неоднократно подчеркивает, что «сказ- ка (...) могла возникнуть, когда блага, приобретенные актом посвящения, стали непонятны, и общественное мнение должно было измениться, осуждая этот страшный обряд»8'. В статье «Эдип в свете фольклора» Пропп выразил эту идею с наибольшей отчетли- востью: «Сюжет (волшебной сказки.— М. Л.) не возникает как пря- мое отражение общественного уклада. Он возникает из столкно- вения, из противоречий друг друга укладов»".Мысль о разрушении мифологического мировоззрения, о кризисе и распа- де родового строя и его идеологии как об основной предпосылке 'формирования сказочного жанра принята Е. М. Мелетинским, В. П. Аникиным, Н. В. Новиковым, М. И. Стеблин-Каменским и некоторыми другими исследователями волшебной сказки.

В. Я. Пропп в своей книге развернуто прослеживает процесс рождения из реликтового ритуально-мифологического материала 'сказочного вымысла, вымысла, впервые в истории искусства соз- наваемого именно выдумкой, неправдой, ирреальностью. Морфо- логия волшебной сказки дублирует структуру обряда инициации. 'Но обряд стал непонятен — и теперь перед нами цепь чудесных событий"

В сказке разрушается первобытная концепция 'правды» (М. И. Стеблин-Каменский) и складывается особый тип 'авторства, который «подразумевает, с одной стороны, осознание .'созданности произведения, т. е. того, что оно — вымысел, фанта- .зия, а с другой стороны полное отсутствие осознания того, что оно создано ке и-то. Повествование с установкой не на правди- вость, а только на занимательность — естественный результат осоз- нанности вымысла при неосознанном авторстве»,— утверждает .М. И. Стеблин-Каменский 84

Выдвижение на первый план установки на чудесность и зани- мательность событий означает, что в волшебной сказке впервые главной и всеопределяющей становится эстетическая, а не инфор- мативная или коммуникативная функция". Эта функция подчи- .няет себе всю систему и структуру сказочного повествования, и в результате в волшебной сказке возникает принципиально новое качество — худо ж ест в ен ность.

Нас интересует прежде всего жанровый аспект художественно- сти, и поэтому выяснение сущности этого нового качества, зародив- лцегося в сказке, мы начнем с характеристики основных принципов построения волшебно-сказочного образа мира в сопоставлении с мифологической моделью бытия ".

Категория пространственно-временной организации художест- :венного мира произведения по терминологии М. М. Бах- тина) не случайно выделяется исследователями в качестве одной из «несущих конструкций» структуры жанра: ведь хронотоп де- ,лает наглядно-зримым образ мира, заложенный в структуре дан- ного жанра. В последние годы появился ряд работ, посвященных пространственно-временной организации сказки. В исследованиях Д. С. Лихачева, В. А. Бахтиной, С. Ю. Неклюдова, Д. Н. Медри- ша, Н. М. Ведерниковой, Н. М. Герасимовой хронотоп волшебной сказки описан тщательно и подробно. Учитывая эти исследования, постараемся через самые основные черты поэтики пространства и времени волшебной сказки выявить своеобразную «формулу», «ядерную структуру» ее внутреннего мира.

Трансформация мифологических представлений об устройстве бытия в волшебной сказки в основном идет по двум главным направлениям: во-первых, происходит подчинение мифо- логем формальным задачам, связанным с сугубо эстетической функцией волшебной сказки как жанра; во-вторых, элементы се- мантической структуры мифа наполняются этическим содержа- нием.

Так, известно, что мифологическая картина мира всегда цикли- чески замкнута, причем повторение циклов бытия создает опре- деленный ритм («космос — гармонию», по выражению О. М. Фрей- денберг). С. Ю. Неклюдов обнаружил, что эти черты повторяются и в волшебной сказки". Однако в сказке циклическая замкнутость приобретает несколько иной смысл, чем в. мифологии. В сказке все отмеченные С. Ю. Неклюдовым цикличе- ски повторяющиеся элементы пространственной модели и сюжет- ного развития выступают, главным образом, как проявления «замк- нутости» сказочного времени-пространства. «Условность сказочного времени связана с его замкнутостью,— писал Д. С. Лихачев.— Сказочное время не выходит за пределы сказки. Оно целиком замкнуто в сюжете. Его как бы нет до начала сказки и нет по ее окончании. Оно не определено в потоке исторического времени» "..

Глубоко примечательны в этом смысле отношения, которые складываются между художественным образом времени в сказке .и концепцией времени в мифологии. На первый взгляд, представ- ления о времени в волшебной сказке,и в мифе очень близки- действие отнесено к дальнему, в сущности вневременному («не- ,когда») прошлому и к неопределенному пространству. «Однако вневременность мифологического прошлого — это совсем не то, что вневременность прошлого в волшебной сказке,— пишет М. И. Стеблин-Каменский.— Миф переносит в эпоху, когда созда- валось все то, что продолжает существовать, т. е. в максимально реальную эпоху <...). Сказочное прошлое, наоборот, переносит в несуществующую, за пределы времени, оно потому что, как и весь сказочный мир, абсолютно оторвано от настояще- го, т. е. максимально нереально»".

Создание в сказке особого замкнутого мира, отмеченного не только специфическими чертами времени-пространства, но и со- вершенно неповторимым кругом персонажей («условная поэтиче- ская мифология», по выражению Е. М. Мелетинского), бесспорно, продиктовано тем, что волшебная сказка в преобразованном, ко- нечно, виде глубоко перенимает свойственную мифу м и р о м о д е- л и р у ю щ у ю функцию. Научная активность таких понятий, как «художественный мир», «поэтический мир», «худо- жественная модель мира», убеждает в том, что эта восходящая к мифологии функция художественного мышления была унаследо- вана и всеми последующими жанрами фольклора и литературы Однако в волшебной сказке — вероятно, в силу непосредственного- .контакта с мифом и в то же время резкого отталкивания от зако- нов мифологического сознания — художественное миромоделиро- вани приобретает особенно четкие, демонстративно выраженные, а отсюда и условно-фантастические формы. Для нас особенно важ- .но, что эта черта поэтики волшебной сказки отчетливо прослежи- вается и в сказке литературной, порой становясь наиболее очевид- ным признаком последней ~см. приведенные выше высказывания И. П. Лупановой о «волшебной реальности», В. А. Бахтиной о вто- ричном, обособленном мире литературной сказки).

В то же время — и это немаловажно — хронотоп волшебной сказки, как было доказано В. Я. Проппом, основан на ритуально- мифологической комплексе путешествия живого в царство мертвых. «Тридесятое царство» — это царство смерти, сам приход в него- временная смерть. Путь героя туда — это дорога смерти. Как сказ- ка развивает эту мифологему? Хронотоп «тридесятого царства», «чужого» государства — это своего рода антимир по отношению к реальности. Такое отношение сказочности к действительности ста- новится убедительной мотивировкой самой невероятной фантасти- ки самых невозможных — с обыденной точки зрения — положений.

В волшебной сказке изображается мир, где в принципе все мо- жет случиться, где невозможное, нереальное возможно, где фан- тастическое представляет собой не частное допущение, а входит в порядок вещей. Перед нами, по удачному выражению Т. А. Чер- нышевой, модель действительности со мно- гими фантастическими посылками»".

С этой исходной моделью мира в волшебной сказке непосред- ственно связаны, в первую очередь, такие необходимые функции сюжета, как (по терминологии В. Я. Проппа) недостача, вреди- тельство антагонистов или ложного героя (выраженные, в основ- ном, средствами сказочной фантастики), а также встреча с дари- телем, получение чудесного средства или волшебного помощника, спасение от погони и некоторые другие. «...Случайность в значи- тельной степени определяет собой характер фантастичности вол- шебной сказки»,— писал по этому поводу В. Я. Пропп". Этот глубокие основания в мифологической семантике: именно так в волшебной сказке воспроизводится мифологическая концепция хаоса, опорная для всякой системы. Хаос — исходное состояние бытия, причем для мифологического хаоса характерна «неупорядоченность и, следовательно, максимум тенденций, т. е. абсолютная хаоса из сферы предсказуемого (сплошная случайность, исключающая ка- тегорию причинности), иначе говоря, предельная удаленность от сферы «культурного», человеческого, от логоса, разума, слова...» ". Вероятно, актуализация в волшебной сказке мифологической кон- цепции хаоса, формирование модели дейст- глубоко связаны и с породившей жанр волшебной сказки переходной, полной сложных противоречий. Одна- ко модель действительности — это лишь одна грань ядерной структуры сказочног

На фоне картины мира, где, кажется, безраздельно господству- ет фантастическая случайность, неуклонно утверждает себя стро- гая сказочная логика, устойчивая закономерность, естественно, но незаметно подчиняющая себе сферу детерминированности, отме- няющая власть случая. Все сюжетные звенья (а сюжет, напомним, является важнейшим элементом волшебной сказки строго подчинены единой закономерности. Причем принципиаль- но важно, что это закономерность н р а в с т в е н н а я.

Известно, что пространство-время волшебной сказки органи- зовать «пунктирно»: зафиксированы ключевые моменты сюжета, промежутки опускаются. Поворотными, решающими звеньями ока- зываются ситуации испытания героя. Хронотоп испытания прони- зывает все сказочное повествование". Этот хронотоп складывает- ся в результате переосмысления мифологической семантики «до- роги смерти». Мифологема, связанная с ритуалом инициации, не формализуется окончательно в волшебной сказке: сохранившаяся семантика «дороги смерти» создает обстановку неослабного дра- матизма, постоянной смертельной опасности, в которой проверя- ется уже не магическая оснащенность героя, как в мифе и обряде (хотя реликты этого испытания присутствуют в сказке), а нечто иное, «человеческое». Магические знания и умения героя постав- лены в прямую зависимость от его нравственных качеств: до р- ты, сердечности, бескорыстия, почтения к старшим, способности к самоотверженности и состраданию. Благодаря опоре на миф, нрав- ственное испытание насыщается предельным драматизмом. Нрав- ственный закон движет сюжетом сказки. Нравственные качества героя выступают на первый план и при завоевании расположения волшебного.помощника, и при получении волшебного средства, и при добывании невесты, и при ликвидации недостачи, и при сопер- ничестве с ложным героем. Порой, хотя и не всегда, даже фанта- стическая физическая сила героя преподносится сказкой как спо- собность, приобретенная им самим, благодаря его душевным, нравственным достоинствам. С другой стороны, «поборов в себе низменное чувство во имя более высокого, нравственного, герой по- лучает вознаграждение именно в тот момент, когда физическая его сила не может дать результата»,— считает В. А. Бахтина 94.

Итак, в мире, целиком находящемся во власти стихийных фан- тастических сил, где равно возможны фантастика зла и чудесное волшебство (хронотоп фантастической случайности), где нет ни- чего невозможного,— единственным з а ко но м оказывается нрав- ственный закон, который вступает в противоборство с миром фан-

тастического хаоса, и, несмотря на свою видимую слабость и без- защитность, покоряет и ставит себе на службу фантастические силы, уничтожая нравственный хаос совсем, либо оттесняя его на периферию художественного пространства. Собственно, выясняет- ся, что в центре сказочного лежит трансформированная ценностная семантика мифа: претворение хаоса в космос, упорядо- чивание мира, внесение в него гармонизирующего закона. Глубо- ко логично, что волшебная сказка всегда начинается с разруше- ния семейного благополучия (семейная коллизия) и завершается созиданием семьи свадьбы. Здесь формально повторяется струк- тура мифологического цикла: «пришедшим в упадок силам космо- са противостоят набравшие мощь силы хаоса. Происходит роковой поединок, как «в начале», заканчивающийся победой космических сил и воссозданием нового (но по образцу старого) Од- нако в сказке ареной столкновения хаоса и космоса становится мир, образованный не вокруг общества или мифологического героя, а вокруг индивидуальной судьбы «земного человека»". И поэто- му именно семья — как способ организации собственно человече- 'ских отношений — вырастает в волшебной сказке до образа кос- моса, выражая торжество нравственной гармонии. В то же время опора на авторитетное мифологическое представление о кругообо- роте бытия возводит нравственный императив, лежащий в основе обретаемой гармонии, в ранг непреложных законов мироздания.

Такова — в самом общем виде — онтология волшебной сказки, то есть ядро поэтической философии бытия, окаменевшей в про- странственно-временной структуре этого жанра. В дальнейшем мы будем обозначать эту центральную, конструктивно-значимую кол- лизию, лежащую в основе волшебной сказки, достаточ- но условным термином жанровая ситуация сказки. В чем же глав- ная, наиболее существенная, разница между «первобытной онто- логией» мифа и «художественной онтологией» волшебной сказки

Впервые в волшебной сказке рождается такая модель мира, о которой известный французский фольклорист А. сказал:. «Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир» ". Впервые пространство-время стало 'И если в мифе миропорядок, общее устройство бытия было мерой человеческих отношений, то в волшебной сказке впервые в истории культуры нравственная мера стала мерой миропорядка, мерой хао- са и космоса. Хронотоп сказки, вобрав в себя структуру мифоло- гической модели мира, сделав ее основой жанровой формы, в то же время стал выражением определенного типа концепции чело- века, а именно той идеи человека, которая была рождена эпохой кризиса устойчивых мифологических представлений и становления новых идейных основ миропорядка, когда нравственная активность личности впервые оказалась в «ценностном центре эпохи»

А каково отношение художественного мира волшебной сказки к реальностиКажется, здесь все ясно: «Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда и не выдается за действитель- ность»". Однако эта концепция оказалась исчерпывающей только при взгляде на сказку извне, с позиции слушателя. При более уг- лубленном рассмотрении способа художественного отображения, воплощенного во внутренней структуре сказочного мира, вырисо- вывается более сложная картина.

В исследованиях С. Г. Лазутина, Е. М. Мелетинского, В. А. Бах- тиной, Д. Е. М. Неелова, Н. М. Герасимовой, С. Ю. Неклюдова высказываются мнения о «двух аспектах сказоч- ной модальности» (Д. Н. «внешней и внутренней точ- ках зрения» (Н. М. Герасимова) в сказочном повествовании.

Собственно, речь идет о том, что в поэтике волшебной сказки одновременно представлены два разных типа дистанции между художественным субъектом и объектом эстетического отображе- ния. Эта особенность сказочной поэтики находит свое воплощение прежде всего в таком важнейшем носителе жанра, как субъект- ная организация повествования. Если, условно говоря, семантиче- ское ядро жанровая ситуация, определяет главный за- кон художественной онтологии волшебной сказки, то ядром субъ- ектной организации этого жанра должно стать присущее ска- зочной модели мира решение центральной проблемы своеобразной жанровой гносеологии: насколько истинно знание о мире, вопло- щенное в сказочной картине мира, какова дистанция между ска.- зочным и реальностью.

Двойственность повествовательной структуры волшебной сказ- ки прежде всего проявляется в том, что если в зачинах, а осо- бенно в концовках, фигурирует условно-личный повествова- тель (формы выражения субъекта речи предопределены устойчи- выми клише: «Я там был, мед-пиво пил...»), формально стоящий рядом со сказочными героями, то основной массив текста строго организован по законам б е з л и ч н о г о повествования.

Б. А. Успенский, анализируя аналогичный случай в реалисти- ческой литературе, приходит к выводу о том, что здесь «имеет место совмещение двух типов рассказчиков»". Так ли это в фольклорной сказке? Ведь здесь сама изначальная устная форма. бытования откровенно мешает даже условному раздвоению обра- .за рассказчика. В этой ситуации, думается, более приложима ха- рактеристика повествователя типологически близкой к волшебной сказке исландской сказочной саги, которую дает М. И. Стеблин- Каменский: «Заверяя в правдивости своего повествования, автор- как бы надевает маску правдивого рассказчика. Однако он, по- видимому, понимает, что его рассказ — выдумка, и поэтому он обычно не выдерживает роли» 'оо.

Сказочный повествователь, действительно, скорее играет на на- ших глазах, демонстративно меняя маски, «переключаясь» с внеш- ней, близкой к нам точки зрения, во внутреннюю позицию, почти тождественную точке зрения, предположим, Ивана-царевича. ар- тистизм, игровое начало — вот принципиально важные характе- ристики сказочного повествователя.

Но в чем смысл этой артистической игры? В чем художествен- ное задание двуплановости сказочной субектной организации?

Во-первых, переход от личного к безличному, а затем опять к личному повествованию, обрамление внутренней субектной по- зиции в начале и в финале позицией внешней,имеет очень серьез- ное значение в акте художественного завершения волшебной сказ- ки. Такая трансформация повествователя з а м ы к а е т сказочный мир как целостный образ и о т дел я е т его от реальности '0', тем самым развивая художественный потенциал субектной волшебной сказки.

Во-вторых, сказочный повествователь стоит на границе сказоч- ного и реального миров, он вхож как свой в любой из этих миров, и это он осуществляет их взаимосвязь. Взаимосвязь между сказ- кой и реальностью не однозначна, отсюда и сложность субъект- ной организации."'С одной стороны, рассказчик, личный повест- вователь, в зачине и в концовке относит сказочные события в мир, совсем непохожий на реальную действительность, в мир, постро- енный по законам, противоположным устройству реальности '.(«В то давнее время, когда мир божий наполнен был лешими, ведьмами и русалками, когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки...»'02). А с дру- гой стороны, безличный повествователь не выделяется в сказочном мире, он воспринимает все его неправдоподобие как естественную норму, ничуть не мешающую сопереживать героям и даже, более того, легко становиться на их место. Естественность реакций без- личного повествователя создает художественное впечатление пол- ной убедительности и реальности не только и не столько происхо- дящих в сказке событий, сколько человеческих отношений, скла- дывающихся в ирреальном сказочном мире.

Не случайно повествователь и ассоЦиативный фон организует так, что от самых, в сущности, невероятных событий легко пере- брасывается ассоциативный мостик к обыденным ситуациям, к повседневному житейскому опыту: «Любопытно стало царевне: от- чего у нового конюха лошади и резвее, и странее, чем у всех дру- гих... А уж известно: чего баб а захочет, то и сдел а ет». «Один князь женился на прекрасной княжне и не успел еще на нее наглядеться... надо было ему ехать в дальний путь... Ч т о д ел а т ь! Говорят, век обнявшись не. Логика «превращений» повествователя подчеркивается интонационно-речевой организацией сказочного повествования, а также разным тоном в разных частях сказки. Н. Рощияну заметил, что «шутли- вый, иронический, пародийный тон, присущий какинициальным, так и финальным формулам (...) исчезает в ходе изложения действия; сказочник как будто забывает, что отнес сказку к тем временам, когда «блохи одевались в ореховую скорлупу и ходили на богомолье» или «когда мыши ели кошек» — пародируя таким образом невероятные события, которые происходят в сказкам- и излагает все самым серьезным образом» 'О4.

Но повествователь последовательно осуществляет игровое от- ношение к сказочному миру. Сначала он сам «вживается» и нас заставляет поверить в реальность невероятного, а затем вновь,обо- рачивает все то, чему и он, и слушатели сопереживали и чему ве- рили, полной нелепицей. Причем очень интересен способ разруше- ния возникшей установки на вероятность вымысла. Сказоч- ный мир остается позади, а повествователь, в течение всего дей- ствия находившийся рядом с героями, в концовке сказки как бы «возвращается» в реальную действительность, сохраняя на лице маску причастности к сказочному миру. И сочетание сказочного «ореола» с реальностью вызывает комический эффект. Примеча- тельно, что личный повествователь в финале, как правило, оказы- вается в маске дурака, простофили, комического недотепы. И. П. Лупанова, проанализировавшая «смеховой мир» русской волшебной сказки, пишет: «...сказочный дурак (...) может по- зволить себе игру в никчемность, может разрешить временно счи- тать себя за дурака (...), он ощущает себя настолько сильным, что может позволить себе казаться слабым» '". Эта мысль спра- ведлива и по отношению к герою сказки, и вообще к функции об- раза дурака в сказочном мире. По парадоксальной логике «смехо- вого мира», повествователь, надевая дурацкую маску, тем самым демонстрирует свою власть над сказочным миром; он его сотворил, заставил нас поверить в реальность событий, проникнуться сочув- ствием к героям сказки, и он же легко разрушил эту иллюзию. Ска- зочный мир под в л а ст е н повествователю, он не только его пол- номочный представитель, но и в какой-то мере его создатель- такова, на наш взгляд, семантика артистизма, веселого лицедей- ства сказочного повествователя.

Типологические свойства субектной организации волшебной сказки вытекают из особенностей сказочногохронотоп. Осуще- ствляемое впервые в истории человеческого сознания подчинение мифологической, мирообямняющей семантики задачам занима- тельности, увлекательности, отсутствие явных познавательных функций требовали; во-первых, четкого обозначения условности, не-реальности создаваемого мира, «отдаления» сказки от действи- тельности; во-вторых, совершенно необходимым оказался комплекс художественных форм (для сказки, как и для любого явления ар- хаической культуры, точнее — формул), облегчавших слушателю последовательный переход от мира реальности к миру условности. Отсюда — «пограничное» положение условного повествователя, как посредника между повседневностью и волшебством сказки; его артистизм, подчеркивающий резкую грань, отделяющую сказку от действительности.

Вместе с тем художественного мира волшебной сказки не могла не отразиться на особенностях ядер- ной структуры ее субектной организации. Выдвижение человека в центр мифологической модели мира и происходящие в связи с этим семантические трансформации находят продолжение и в то же время дополнительную мотивировку в сфере отношений между субъектом речи и художественным миром волшебной сказки- отсюда художественное представление о подчиненности сказочно- го мира свободной фантазии повествователя, о полноте его власти над сказочным миром.

М. М. Бахтин, как помним, писал о «логике жанра», о «язы- ке жанра» '". Логика жанра, конечно же, беднее и уже конкрет- ного жанрового мира, но именно она становится его стержнем, фор- мирует его единство, предопределяет его динамику. Так и сочета- ние ядерных структур хронотопа и субектной организации вол- шебной сказки образует структурный центр, «порождающий ме- ханизм» любого конкретного произведения этого жанра. Особая жанровая ситуация плюс повествовательный артистизм, игровое начало — вот, вероятно, самая краткая формула сказочной худо- жественности в ее жанровом аспекте.

Что же позволило волшебной сказке донести свою жанровую семантику до литературных эпох? 'Почему сказка о животных и новеллистическая сказка передали свою семантику соответствен- но животному эпосу, басенной традиции, с одной стороны, и шван- ку, новелле, жанрам демократической прозы, с другой; а волшеб- ная сказка, хоть и сыграла значительную роль при формирова- нии беллетристических жанров (в том числе и некоторых разновид- ностей романа '"), но не растворилась в них совсем, а возроди- лась в сказке литературной? Откуда такая устойчивость жанрово- го архетипа волшебной сказки? Ведьм Гитературная сказка это в общем-то уникальный случай сохранения (естественно, сопровож- даемого обновлением) «памяти» фольклорного жанра" в такой пол- ноте и целостности. Нет же ни литературной былины, ни литера- турной частушки, и хотя архетипы этих жанров, безусловно, вхо- дят в арсенал литературных форм, но попытки целостно и осоз- нанно воссоздать на новом тематическом и культурном материале модели мира, свойственные этим фольклорным жанром, неизмен-но оборачивались поражением. Почему волшебная сказка оказа- лась именно тем фольклорным жанром, который, по словам Е. М. Неелова, «сталкиваясь с литературой, усваивается и пере- рабатывается последней не только «по частям» (как, например, былина), но и как жанровое целое?»"8.

Первая причина этого явления, вероятно, связана с тем, что волшебная сказка формировалась в условиях определенной идео- логической свободы, когда разрушалось мифологическое мировоз- зрение, отводившее человеку место на периферии природного кос- моса и возводившее природный закон в степень меры всех цен- ностей, а новые догмы еще не были сформированы. Рождающаяся в эту эпоху волшебная сказка оказалась первой, в сущности, фор- мой общественного сознания, сосредоточившейся на духовном ас- пекте человеческого бытия, человеческих взаимоотношений, и вы- разила наиболее «чистый», наиболее изначальный гуманистический комплекс нравственных представлений, который как абсолютная точка отсчета не теряет своей актуальности в последующие эпо- хи человеческого развития. «Идеалы волшебной сказки, с одной стороны, основаны на воспоминаниях о примитивной демократии и родовой спаянности людей в первобытную эпоху, с другой- воплощают мечту о справедливом устройстве общества в буду- щем»,— писал Е. М. Мелетинский '". «Сказка не защищает пра- во младшего на угнетение других, а выражает представление на, рода об общем равноправии людей. Сказка рисует идеалы сво- бодной жизни равноправных людей. Из всех утопий на Руси это едва ли не первая»,— считает В. П. Аникин '".

Однако идеалы сказки не могли оказаться столь долговечны- ми, если бы не были особо прочно «впечатаны» в художественную структуру этого жанра. В этом смысле волшебная сказка специ- фична тем, что в ней нет ни малейшего зазора между сказочной концепцией действительности, ее этической программой и поэти- кой, планом изображения и выражения. Не случайно Т. В. Цивян отмечает особую концентрированность сказочного повествования '", М. И. Стеблин-Каменский пишет о том, что в волшебной сказке, в отличие от мифа и героического эпоса, господствует чисто фор- мальная предопределенность каждого события исключительно ин- тересами повествования, и только ими -"", а Н. Фрай усматривает в сказке абстрактную модель, представляющую универсальную структуру пав ест в о в Ани я ' ".

Предельная обобщенность, и слаженность сказочной структуры, накрепко спаянной с ее художественной концепцией, и обеспечивает удивительную устойчивость ее жанро- вой семантики. К волшебной сказке полностью приложимы слова А. А.Потебни, сказанные им о басне: «Вечность басни вытекает именно из того, что составные части ее образов настолько освобождены от всякой случайности и настолько связаны между собой, что с трудом поддаются изменениям. Далее, вечность ее вытекает из того, что эти сплоченные образы способны по первому требова- нию стать общей схемой спутанных явлений жизни я служить их объяснением» '"4. Подобные свойства жанровой структуры, веро- ятно, и делают волшебную сказку одним из наиболее ярких, ак- тивных и жизнеспособных жанровых архетипов.

Однако А. Н. Веселовский предполагал, что любой первообраз окажется жизнеспособным лишь при условии диалектического со- четания устойчивости и гибкости, формальности и «внутреннего обогащения содержания». В самой жанровой структуре волшебной сказки, как мы видели, прежде всего в ее субектной организации, открытой по отношению к реальности, заложены способы, кана- лы и типы контакта с действительностью. Именно поэтому новое жизненное содержание не разрушает основную конструкцию ска- зочного художественного мира, а вступает в диалогические отноше- ния, взаимодействует с ней. Поэтому сказочная «память жанра» есть, если прибегнуть к определению А. Н. Веселовского, «формула, достаточносубектной для того, чтобы воспринимать в себе не новое содержание, а новое толкование», и это та формула, которая «останется, к ней будут возвращаться, претворяя ее значение, рас- ширяя смысл, видоизменяя ее» "".