Глава 2

ВОЗРОЖДЕНИЕ ПАМЯТИ ЖАНРА»

Ставя вопрос о том, от чего зависит судьба первообразов, чем определяется возвращение к тем или иным в опреде- ленный момент культурного развития и их забвение в последую- щем, А. Н. Веселовский главную роль в этом процессе отводил тому, что он называл «спросами жизни». Он считал, что именно близость, совпадение в эволюции жизненных идеалов и обществен- ных потребностей на разных исторических этапах обусловливает «повторение спросов на тот или другой сюжет, обновление ста- рых» '. Продолжая эту мысль, ученый предполагал, что есть эпо- хи, особо восприимчивые к фонду, наиболее ак- тивно обращающиеся к семантике первообразов: «В (... иска- нии созвучий (...) есть нечто страстное, патетическое, что ха- рактеризует поэта, характеризовало, при разных формах выраже- ния, и целые полосы общественного и поэтического развития (...). Такое настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда ослабела вера в прочность общественного и религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучщего.

Функционирование жанрового архетипа волшебной сказки, каж- дый раз возрождающегося в жанре литературной сказки,— убеди- тельное подтверждение идей автора «Исторической поэтики».

Рассматривая историю литературной сказки, нетрудно заме- тить редкостную неровность, развития. Как прави- ло, активность «памяти жанра» сказки резко возрастает в тече- ние относительно короткого периода, затем затухает, и, наконец, литературная сказка исчезает, кажется, совсем из историко-лите- ратурного процесса, однако после «паузы», зачастую длящейся не одно десятилетие, вновь происходит подъем сказочного жанра. Можно возразить: у каждого жанра есть свои подъемы и спады. Да, у каждого. Но роман и повесть даже в периоды спадов никог- да не уходят совершенно с литературного горизонта. С литератур- ной сказкой такое случается, и у нее периоды спада по длитель- ности явно преобладают над периодами активности. Это явление иногда интерпретируется как умирание жанра (А. С. Бушмин, 'В. Кубильс Ю.Так ли это на самом деле? Нет ли какой-то закономерности в периодичности подъемов и спадов в истори- ческом функционировании сказочного жанра?

Яркий пример высочайшей активности жанра литературной

сказки — эпоха романтизма. Программно заявленное теоретиками романтизма требование национальной самобытности искусства, а также его связи с народным творчеством',— все это открывало дорогу для многих фольклорных жанров, активно вошедших в на- чале Х1Хв. в художественную практику романтиков. Однако имен- но сказочному жанру романтики отводили столь важное значение '(и в эстетике, и в творчестве), что, в сущности, каждый значи- тельный представитель романтического направления отдал дань этому жанру. Новалис, например, даже утверждал, что «сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказоч- ным» 4

Аналогичные процессы прослеживаются и в русской литерату- ре. Высокий подъем сказочного жанра в 1830 — 40-е годы в творче- стве А. С. Пушкина ', В. А. Жуковского, П. П. Ершова, А. Ф. Вельт- мана, В. Ф. Одоевского, А. А. Погорельского, О. М. Сомова, В. К. Кюхельбекера, В. И. Даля, Н. А. Полевого был связан как с принципами романтической культуры, так и с особенностями ли- тературной ситуации этого периода.

Ведь и эпоха романтизма в мировой литературе, и 1830-

'40-е годы в русской литературе при всей разности масштабов этих явлений схожи в одном — это переходные ступени в развитии эстетического и, шире, общественного сознания.

А. Н. Соколов, к примеру, отмечал: «Романтизм (...) отразил

переходное, неустойчивое состояние общественной жизни. Старое еще сопротивляется новому, новое смешивается со старым, ясно- сти перспектив еще нет»6. А по мысли другого теоретика, И. Ф. Вол- кова, «вызванное к жизни переходной эпохой романтическое ис- кусство и по своей художественной сущности было явлением пе- реходного характера — переходной формой от универсального художественного творчества к конкретно-историческому»'. В то же время и 1830 — 40-е годы в русской литературе «характеризуются кризисом идеологии дворянской революционности и его постепен- ным преодолением в процессе формирования идеологии сначала демократической, а потом и революционно-демократической»

Именно в силу закономерной обусловленности активности ли- тературной сказки переходным состоянием эстетического сознания следующий подъем жанра сказки в русской литературе приходится на 1870 — 80-е годы. Сказка появляется в творчестве М. Е. Салты- кова-Щедрина, А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасо- ва, Д. И. Минаева, В. М. Гаршина, Н. П. Вагнера и некоторых других авторов тогда, когда и русская литература, и русская ис- тория в целом переживают «перевал (...), мучительное, а вместе с тем и плодотворное время решительного пересмотра, ломки, ликвидации отживающего и энергичного становления нового. В этих условиях «водоворота» особенную остроту приобрели вопросы становления «нового человека», его духовного мира» .

Новый подъем литературной сказки наступает в русской ли- тературе в кризисный и переломный период после революции 1905 года (1906 — 1914 годы). В это время появляются сказки А. Ремизова «Посолонь» (1907), «Сказки» (1910 — 1912), «Русалки действа» (1910 — 1912); выходят «Сорочьи сказки» (1909) А. Н. Тол- стого, цикл А. Блока «Пузыри земли» (1906), пронизанный сказоч- но-мифологическими образами; лирический цикл А. Белого «Коро- левны и рыцари (Сказки)» (1909); сказки» (1905) и «Жар-птица» (1906) К. Бальмонта, сказочная поэма А. Ахматовой «У самого моря» (1914), сборник «Дикая воля. Стихи и сказки» (1908) С. Городецкого, «Книга сказок» (1905) Ф. Сологуба. Ли- тературная сказка в это время находит свое место в творчестве В. Хлебникова, М. Горького, М. Кузмина, Л. Андреева, А. Куп- рина, Иванова 'о.

Та же закономерность прослеживается и в советскос время. На- ивысшая активность литературной сказки приходится прежде все- го на начало 20-х годов; далее — на вторую половину 30-х и на- чало 40-х годов; затем — на рубеж 50 — 60-х; и, наконец, на так называемые годы застоя, особенно на рубежи 60 — 70-х и 70- '80-х годов. Все эти периоды могут быть определены как время идейных перевалов, ценностных кризисов и сломов, переживаемых всем обществом.

Таким образом, литературная сказка неизменно активизируется в периоды значительных историко-культурных переломов, когда меняется духовная ориентация общества, когда осуществляется пе- реход от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой, что, естественно, сказывается на глу- бокой перестройке всей художественной системы. Но в какой мере жанр литературной сказки отзывается на «спросы жизни»? В какой мере и каким образом историческая ситуация стимулирует разви- тие сказочного жанра? Как тип художественного миросозидания, сохраненный «памятью жанра» волшебной сказки, согласуется с духовными и идейно-художественными литературы пе- реходного времени? Как «памятью жанра» сказочный принцип творческого восприятия действительности взаимодейству- ет с индивидуальным художественным видением писателей этого времени?

Для того, чтобы прояснить комплекс проблем, связанных с фак- торами и механизмами возрождения «памяти жанра», мы обра- щаемся к первому в советской литературе периоду, на который приходится бурный подъем активности литературной сказки- к началу двадцатых годов.

Процесс возрождения сказочной жанровой семантики, без- условно, включает в себя ряд форм, переходных по отноше- нию к сказке литературной, и для понимания закономерностей Жанрового развития их надо изучать, во-первых, потому, что здесь кроется возможность увидеть смысловой потенциал сказочности и ее роль в контексте литературного и общественного движения '20- г

во-вторых, именно через сопоставления различных и 'разнородных вариантов обращения к «памяти жанра» волшебной 'сказки, к ее поэтике и семантике, можно «нащупать» ту текучую 'грань, которая отделяет литературную сказку от сопредельных 'ей жанровых образований.

Сказка в поэзии первых

послереволюционных лет 11917 — 19231

«Революция поставила художников лицом к лицу с народом

>

показала его мощь и силу, стимулировала интерес к его мышле- 'нию, к его пробуждающемуся и растущему сознанию. Процесс 'демократизации литературы оказался неразрывно связан с пере- осмыслением роли народа в истории. Это обстоятельство наложило сильнейшую печать на развитие советской литературы в целом и на ее художественные поиски в 20-е годы в частности»,— пишет 'Г. А. Белая ". Процесс эстетической демократизации литературы сказался не только в тематике и проблематике произведений тех лет, но проявился и в существенном расширении диапазона худо- жественных форм и средств.

В области жанровых наиболее ярким явлением был

вспыхнувший в 20-е годы интерес к архаическим, и прежде всего фольклорным, жанровым формам. Так, в литературе тех лет пере- осмысливается жанр евангельского предания: в поэмах «Двена- 'дцать» (1918) А. Блока и «Христос воскресе» (1918) А. Белого, в,стихотворениях С. Есенина (1918), «Иорданская голу- бица» (1918), ПАНТОКРАТОР (1919). Причем в этих и ряде др- и ряде дру- гих произведений происходит реставрация старого жанрового типа.

:А. Марченко отмечает в связи с поэмами Есенина: «...Есенин пишет именно библию, а не просто используетБИБЛИЕЗМЫ, стремясь пере- дать невиданный масштаб революционных событий...»".

Примерно то же самое можно,сказать и о возрождении поэтики

народного плача и частушки, библейской притчи в лирике А. Ах- матовой; летописного сказания в поэме «Четверть века» и жанра еретического жития — в «Сказании об иноке Епифании» М. Воло- шина; псалмов — в лирике Н. Клюева; плача,и причитания-в стихах А. Ширяевца, посвященных жертвам волжского голода («Голодная Русь») . В прозе наиболее непосредственный отклик эта тенденция получила в ранних произведениях Л. Леонова, пере- осмыслявших то библейскую притчу («Уход Хама»), то восточную касыду произведе- ниях Е. Замятина, А. Ремизова, Вс. Иванова, Н. Никитина; в «Шу- тейных рассказах». Шишкова, опиравшихся на традицию на- родного анекдота...

Свое место занимает в этом процессе и жанровая традиция волшебной сказки.

Поэтической группой, наиболее откровенно связавшей свое послереволюционное творчество с поэтикой народной волшебной сказки, были так называемые НОВОКРЕСТЬЯНСКИЕ поэты — в осо- бенности Николай Клюев и Сергей Клычков. Именно их опыты обращения к сказочной жанровой традиции глубоко характерны для новокрестьян в целом и в то же время более выпуклы и художественно убедительны, чем, допустим, отдельные произве- дения П. Орешина, А. Ширяевца, в которых эти поэты (кстати, крайне редко) прибегают к сказочным образам и мотивам. Что же касается Сергея Есенина, то он в первые годы после революции фактически не обращается к сказочной традиции, его,интерес к архаическим формам народного сознания, как уже говорилось, сосредоточен на библейской поэзии, народной мифологии.

К мифологии тяготел и Николай Клюев. Исследователи давно заметили, какое большое место занимают в творчестве Клюева образы мифологического древа жизни, мифологизированный об- раз Избы — как микромодели Вселенной.

Образ крестьянского дома (возвращаясь при этом к традиционным народной культуры), Н. Клюев преследует вполне определенную художественную цель: изобра- зить народный быт как средоточие вечных первооснов бытия, равно значимых и в разные исторические эпохи, и в разных кон- цах земли. Не случайно Клюев постоянно подчеркивает буквально вселенскую объемность Избы. И революционную современность Н. Клюев, как, впрочем, и С. Есенин в начале двадцатых годов, истолковывает как всемирное торжество, как утверждение тех извеку данных устоев, на которых, по мысли поэта, зиждется народный быт.

Сказочность же становится своего рода в н е ш н ей декоратив- ной оболочкой клюевской утопии. Вот, например, стихотворение «Чтобы медведь пришел к порогу...» (1917). В нем, на наш взгляд, наиболее концентрированно выражена клюевская поэтическая концепция сказочного мира. Все это стихотворение- м том, как проникнуть в мир сказки, как раствориться в нем, орга- восприняв его законы.

Характерно, что в поэзии Клычкова органическое родство лири- ческого героя с волшебно-сказочным миром леса естественно вы- текает из психологической атмосферы крестьянского быта. Для Клычкова это родство — закон крестьянской жизни. В стихотворе- нии «Детство» С. Клычков пишет о том, как самые первые детские впечатления буквально наталкивали героя на сказочное жизне- ощущение:

Дикий, хмурый в дымной хате

Я один, как в сказке, рос.

За окном стояли рати

Старых сосен и берез..."

В стихотворении «Подпасок» ночь, проведенная мальчиком-под- паском в степи («Сегодня я в поле ночую, лежу, притаясь за скир- дой...») изображена как погружение в чудесную сказку: сам под- пасок преображается, становясь царевичем («В кафтан с золотой оторочкой Его наряжает луна»), его пастуший гудок превраща- ется в волшебную дудочку («И в сумку, пропахшую хлебом, Вол- шебную дудку кладет...») 'т.

Но ситуация полной гармонии между обыденной реальностью крестьянского быта и волшебной сказкой природы подчеркнуто отнесена у Клычкова в идеальную даль прошлого: в пору детства, в ушедшие века. Неидеальная современность не согласуется со сказкой, современные люди, считает Клычков, глухи и слепы к ней. «Сегодня у нас на деревне Дерутся, ругаются, пьют. Не слышно, как птицы царевне В лесу деревенском поют» ".

Помнят о сказке лишь старики... да лирический герой. Ему, повзрослевшему, сказочно-мифологический мир теперь представля- ется еще и своеобразным хранилищем чувств, мыслей, жизненного опыта людей уходящей и давно ушедших эпох. И потому Клыч-—ков пишет о сказочном лесе: «Здесь на тебя былые предки Глядят, склонивши седины, И в думы их вплелься ветки, И в быль незга- данные сны» (Улюсь)".

Для лирического героя, в конечном .итоге, погружение в мир сказки оказывается способом своеобразной,изоляции от бурной современности, для него это спасительный «плен веселый», скры- вающий от действительности, когда «пылает призрачная Русь»".

Выстраивая такой образ-концепцию сказки, С. Клычков, без- условно, опирается на некоторые реальные черты сказочной по- этики: в частности, он своеобразно переосмысливает специфиче- скую способность волшебной сказки создавать принципиально условный художественный мир, на первый взгляд, целиком и пол- ностью отдельный и самостоятельный по отношению к действи- тельности. Вместе с тем как Клюев, так и Клычков, обращаясь к поэтике волшебной сказки, особым образом активно отклика- ются на события революционной эпохи. Этот отклик несомненно носит глубоко полемический характер, поскольку и у Клюева, и у Клычкова сказочность становится средством поэтической идеа- лизации н е и з м е н н ы х, незыблемых опор национального бы- тия — понятых либо философски (у Клюева), либо психологиче- ски (у Клычкова) — но всегда сводимых к.основам народной жиз- ни, крестьянского быта.

Сходным образом сказочная семантика прочно связывается с идеализированными представлениями об извечных основах на- ционального бытия и в поэзии Велимира Хлебникова. Но пример «языческой сказки» (Ю. Н. Тынянов), «мифо-сказки» (Р. В. Ду- ганов) В. Хлебникова крайне показателен своей контрастностью по отношению к сказочной поэзии Н. Клюева и С. Клычкова; обще- известно, что восприятие Хлебниковым событий революции было лишено полемичности, свойственной новокрестьянам 2'. Более того, сказочные произведения В. Хлебникова уже современниками осознавались как прямой отклик на революционное время. «Это не случайно, что в эпоху, когда стираются грани между утопией и реальностью, проблемы и художественные идеи народной сказ- ки выдвигаются прямо в фокус. Эпоха революционных бурь вдох- новила одного из наиболее одаренных русских поэтов Велимира Хлебникова на пересмотр традиционных образов народной сказ- ки»,— писал Роман Якобсон 22, один из первых исследователей его творчества.

«Лесная тоска» (1919), наиболее ощутимо сказочная из поэм В. Хлебникова, в научной литературе опреде- лялась как «новая сельская идиллия» (Ю. Н. Тынянов), «панте- истическая идиллия», «жизнерадостное солнечное произведение» (Н. Л. Степанов). Разберемся, так ли это. Языческий, первобыт- ный славянский мир в дореволюционной поэзии В. Хлебникова.)?

Для лирического героя, в конечном итоге, погружение в мир

сказки оказывается способом своеобразной изоляции от бурной современности, для него это спасительный «плен веселый», скры- вающий от действительности, когда «пылает призрачная.

Выстраивая такой образ-концепцию сказки, С. Клычков, без- условно, опирается на некоторые реальные черты сказочной по- этики: в частности, он своеобразно переосмысливает специфиче- скую способность волшебной сказки создавать принципиально условный художественный мир, на первый взгляд, целиком и пол- ностью отдельный и самостоятельный по отношению к действи- тельности. Вместе с тем как Клюев, так и Клычков, обращаясь к поэтике волшебной сказки, особым образом активно отклика- ются на события революционной эпохи. Этот отклик несомненно носит глубоко полемический характер, поскольку и у Клюева, и у Клычкова сказочность становится средством поэтической идеа- лизации н е и з м е н н ы х, незыблемых опор национального бы- тия — понятых либо философски (у Клюева), либо психологиче- ски (у Клычкова) — но всегда сводимых к.основам народной жиз- ни, крестьянского быта.

Сходным образом сказочная семантика прочно связывается

с идеализированными представлениями об извечных основах на- ционального бытия и в поэзии Велимира Хлебникова. Но пример «языческой сказки» Ю. Н. Тынянов), «мифо-сказки» (Р. В. Ду- ганов) В. Хлебникова крайне показателен своей контрастностью по отношению к сказочной поэзии Н. Клюева и С. Клычкова; обще- известно, что восприятие Хлебниковым событий революции было лишено полемичности, свойственной новокрестьянам 2'. Более того, сказочные произведения В. Хлебникова уже современниками осознавались как прямой отклик на революционное время. «Это не случайно, что в эпоху, когда стираются грани между утопией ,и реальностью, проблемы и художественные идеи народной сказ- ки выдвигаются прямо в фокус. Эпоха революционных бурь вдох- новила одного из наиболее одаренных русских поэтов Велимира Хлебникова на пересмотр традиционных образов народной сказ- ки»,— писал Роман Якобсон ", один из первых исследователей его творчества.

«Лесная тоска» (1919), наиболее ощутимо сказочная из поре- волюционных поэм В. Хлебникова, в научной литературе опреде- как «новая сельская идиллия» (Ю. Н. Тынянов), «панте- мистическая идиллия», «жизнерадостное солнечное произведение»

(Н. Л. Степанов). Разберемся, так ли это. Языческий, первобыт- .ный славянский мир в дореволюционной поэзии В.

Поспешайте, пастушата!

Ни видений, ни ведуний,

Черный дым встает на хате,

Все спокойно и молчит...

Р79

Таким образом, сказочность у Хлебникова актуализируется как

тип отношения к мифологическому материалу, как способ отде- ления утопии от действительности.

«Лесная тоска» не зря резко выделяется не только на фоне

дореволюционных сказок поэта, но и в ряду поэм В. Хлебникова

начала 20-х годов. В поэмах «Ладомир», «Ночь в окопе», «Ночной

обыск», «Ночь перед Советами», «Переворот во Владивостоке»,

«Настоящее», «Синие оковы» доминирующими оказываются об- разы мирового вихря, пожара, взрыва революции. У Хлебникова

даже появляется образ «божественного взрыва», осуществившего

революционное пере-творение мира ".

Между тем в «Лесной тоске», написанной меньше чем за год

до «Ладомира», вместо «божественного взрыва» мы встречаем

бесплодное томление и скуку, разъедающие свободный мир дикой

природы, мифологической первозданности. Теперь мы можем объ- яснить, почему в этой поэме такую глубокую трансформацию пре- терпевают столь дорогие для Хлебникова мифологемы. На фоне

глобального образа «божественного взрыва» вселенской свободы

и справедливости поэту открылась известная ограниченность,

узость пленявшей его прежде мифологической утопии. Осознание

этой ограниченности и стало центральной темой поэмы «Лесная

тоска». Сказочное игровое отношение к образному миру мифа яви- лось в этом контексте выражением отдаленности от жизни, реаль- ной незначительности этого тесноватого мирка рядом с эпохаль- ным размахом той превзошедшей все ожидания вселенской уто- пии, которая осуществляется в действительности — ведь именно

так изображена революционная современность в

(1920), центральном произведении послереволюционного творче- ства Хлебникова.

Сказочная окраска поэмы становится крайне важным элемен- том ее художественной концепции: не уловив содержательности,

вкладываемой поэтом в сказочный.прием, мы будем заблуждаться

и насчет ее содержания — по инерции, идущей от дореволюцион- ной поэзии Хлебникова, воспринимая «Лесную тоску» как «панте- мистическую идиллию» и как «жизнерадостное солнечное произве- дение».

Хлебников, в отличие от Клюева и Клычкова, совершенно со- з н а т е л ь н о отделяет идеализированный сказочно-мифологиче-

кий мир архаических форм национальной жизни от пылающей: , современности. Но художник поступает так именно потому, что между его, как впрочем, и интерпретацией -сказочного архетипа и революционной действительностью нет точек соприкосновения. Близость Клюева, Клычкова и Хлебникова видится еще и в том, что эти авторы используют внеш- ние «знаки» сказки, сказочную «геральдику», причем элементы всегда играют подчиненную роль в создаваемой каж- дым из них концепции. Глубинная семантика на- родной волшебной сказки и в данном случае остается «незатронутой», не «оживает».

Думается, близость в подходе Клюева, Клычкова и Хлебникова:. к сказочной поэтике неслучайна. Она становится зримым выра- жением общего для новокрестьян. и для Хлебни- кова — при всей принципиальной разнице их идейно-эстетических- нзиций — внеисторического взгляда на народ, абсолютизиру- ющего его вековечные, идущие еще из первобытной, языческой нравственные качества.

Во всех рассмотренных произведениях нет еще возрождения памяти жанра» волшебной сказки, так как восстанавливается не внутренний каркас художественного мира сказки, а его внешние очертания. Перед нами определенная переходная ступень на пути к литературной сказке 20-х годов.

Иной путь художественного освоения сказочного жанрового: архетипа сформировался в лирике Анны Ахматовой. К сказочной традиции она обратилась еще в 1910-е годы. В таких произведе- ниях, как «Высоко в небе облачко серело...», «И на ступеньки встретить» «Нет, царевич, я не та», «Мне больше ног моих не пар о», «Колыбельная», отчасти в поэме «У самого моря», сформи- ровались основные черты ахматовской лирической сказки. Рассмотрим- смотримсс их на примере «Сказки о черном кольце» (19 7) известной и, пожалуй, наиболее емкой из лирических сказок Л. Ахматовой.

В «Сказке о черном кольце» — три части, и от части к части исподволь, незаметно нарастает сказочность этого стихотворения. В первой части («Мне от бабушки-татарки...») сказочности факти- чески нет, история кольца подана в строгом, лирико-биографиче- ~ком ключе. Хотя уже здесь присутствует важный смысловой ак- цент: кольцо приобретает черты знака индивидуальности и судббыы героини:

И простивши нрав мой вздорный,

Завещала перстень черный,

Так сказала: он по ней,

С ним ей будет веселей.

Во второй части («Я друзьям моим сказала...») благодаря четырех- стопному с парными рифмами, размеру, свойственному

пушкинским сказкам, подчеркнутой простоте глагольной рифмовки

(удивилась — рассердилась, смеяться — похваляться, носить — ухо- дить), народно-поэтической лексике, синтаксическим параллелиз- мам («Я друзьям моим сказала... И друзья мои сказали»; «Возле

моря на песке, И меж сосен на лужке») — создается сказочный

тон, причем тон, явно пробуждающий ассоциацию с пушкинской «Сказкой о мертвой царевне и семи богатырях»".

Но если во второй части сказочность ощущается как подводное

течение, то в третьей части («И, придя в свою светлицу...») она

.выплескивается в откровенной сказочной стилизации, насыщенной

(«Как за ужином сидела... как не ела, не пила... Как

под скатертью узорной... Как взглянул в мое лицо»), специфиче- н ью узорной»,

ской лексикой («светлица», «очи темные», «скатертью

«застонала хищной птицей»), устойчивыми фольклорными обо ота- ми («Далеко над быстрой лодкой Заалели небеса, Забелели пар- са Лирическая героиня, оставаясь в совре- менности, в то же время оказывается и одинокой пушкинской ца- ревной, окруженной друзьями, но разлученной с суженым, кото- рого она одарила кольцом. Бытовой сюжет, не теряя своей реаль- ности, обретает особую поэтичность. Кольцо, завещанное внучке,

по логике сказки наделено волшебной силой. В стихотворении

(по логике жизни) оно становится знаком любви. На пересечении

двух этих ассоциативных ореолов образ черного кольца, не слу- чайно вынесенный в заглавие, становится образом трудного, тре- вожного, мучительного и в то же время светлого, возвышающего,

вечного в о л ш е б с т в а л ю б в и, ставшего сегодняшним, личным

достоянием героини стихотворения. Эта семантика особенно явст- венно проступает в фрагменте, не вошедшем в окончательный ва- риант «Сказки о черном кольце»:

И с пятнадцатого года

Началась моя свобода.

Черный перстень тем служил,

Если кто мне станет мил,

Камень в перстне поцелую

И победу торжествую,—

крайне характерно здесь парадоксальное сочетание сугубо сказоч- ного сюжетного мотива с биографической скрупулезностью лири- ческого стиля («И с пятнадцатого года...»).

Сказка в этом стихотворении не вступает в конфликтное столк- новение с жизнью. Жизнь сама переносится в поле сказки. И бла сказке в самой жизни открываются непреходящие, абсо- п ценности,— это у Ахматовой ценности любви, проявлянанеся в ее трагедиях и драмах не в меньшей, а то и в большей пени, чем в ее радостях.

А. Ахматова, таким образом, наполняет традиционно-эпический сказки лирическим переживанием. Она постигает переживан- ннния, которые должна была бы испытывать героиня волшебной в тех эпических испытаниях, которые представлены в тра- диционном сказочном сюжете. У Ахматовой внутренняя артистич- по отношению к сказочной реальности становится качеством физической героини, которая в начале стихотворения лишь приме- ривает к себе маску сказочной царевны, а в финале приходит ь полному перевоплощению, к осознанию полного единства инной душевной коллизии с коллизией сказочного персонажа. Это вообще характерно для поэзии Ахматовой. Т. В. совер- ен по иному поводу отмечает: «...она (Ахматова.— М. Л.) об- ладала способностью воссоздавать и в жизни, и в поэзии некий Точ- но так же построены и другие сказочные миниатюры А. Ахмато- вой 20-х годов, особенно «Почернел, искривился бревенчатый м«ст...» (1917), «Путник милый, ты далече...» (1921), «Слух чудови- вививищный бродит по городу» (1922).

Но отношения Ахматовой с миром сказки далеко не одномерны. Сложность связана прежде всего с тем, что Ахматова, обогащая мир сказки лирическим переживанием, в то же время последова актуализирует воплотившиеся в «нравственном мире» (Д. С. Лихачев) сказки э п и ч е с к и е народные представления

любви. Об этом явлении хорошо написал А. И. Павловский, счи обращение А. Ахматовой к фольклорной, и в частности ь сказочной, поэтике в двадцатые годы одним из переломных мо- ментов ее творчества: «Поэтесса ищет в окружающем ее бытии прочных и основ, чем индивидуальные траги- к ские усилия одинокого человека, противоборствующего с самим и с окружающей его глухой стихией. От замк- нутости человека в самом себе, она идет к широкой полифонии мира — идет постепенно, оступаясь, возвращаясь назад, но все же неуклонно, с большой настойчивостью и напряжением»".

Как необходимое следствие этих идейных исканий поэта скла- дывается логика развития ахматовской лирической сказки: это путь неуклонного расширения контакта между сказочным миром и реальностью. Такая эволюция приводит в сказочной лирике А. Ахматовой двадцатых годов к неожиданному на первый взгляд о метафорически соотнося современность со сказкой, поэт открывает трагическую хрупкость, даже призрачность, вечных цен-

ностей любви (запечатленных, по Ахматовой, в мире сказки) среди разлада и разломов современной действительности.

Это чувство выдвигается на первый план в стихотворении «Слух чудовищный бродит по городу...» (1922). Здесь сказочные образом помещены в «рамку» современности. Современности тревожной и трагической:

Слух чудовищный бродит по городу,

Забирается в домы, как тать,

Уж не сказку ль про Синюю Бороду

Перед тем, как засну, почитать?

Во второй и третьей строфах Ахматова создает образ сказки о Синей Бороде и его седьмой жене (судя по всему, по варианту братьев Гримм) фактически теми же художественными средст- вами, которые были характерны для таких лирических миниатюр, как «Сказка о черном кольце» и стихотворные сказки Ахматовой 1910-х годов. Здесь вновь происходит «вживание» лирической ге- роини в сказочный образ, сказочный эпический сюжет трансфор- мируется в «пунктир» лирического переживания: «Как седьмая всходила на лестницу, Как сестру молодую звала, Милых братьев иль страшную вестницу, Затаивши дыханье, ждала (...). Пыль взметается тучею снежною, Скачут братья на замковый двор, И над шеей безвинной и нежною Не подымется скользкий топор»

Но сказка с ее неизменной верой в победу нравственных начал, в торжество добра — не утешает! Не способна утешить, ибо дей- ствительность взаправду трагична, а сказочная гармония все-таки условна:

Этой сказкою нынче утешена

Я, наверно, спокойно усну.

Что же сердце колотится бешено,

Что же вовсе не клонит ко сну?—

так завершается это стихотворение, стихотворение, в котором сказ- ка выступает в роли отрицательного сравнения, контрастно отте- няющего глубокий трагизм реальности, не преодолимый с по- мощью сказочной системы ценностных ориентиров.

Своеобразие избранного Ахматовой подхода к сказке, веро- ятно, в том, что она высвечивает в сказочном мире самые обще- человеческие ценности, прежде всего, нравственный идеал любви. В таком «повороте» элементы сказочной поэтики могут стать клю- чом к тайникам психологического мира лирической героини, могут даже стать формой оценки современной действительности (что уже было у Хлебникова и у поэтов). Прав- да, Ахматова берет от сказки в основном интонацию, стилистику„ иной раз даже как бы цитату из сказочного тек- ста — однако практически не затрагивает элементов сказочной структуры; поэтому сказочные образы в ее лирике в основном

«саморазвития», жестко подчинены авторской логике.

1!о путь, найденный Ахматовой, оказался наиболее коротким плодотворным путем к литературной сказке в поэзии 20-х годов. по нему пошла и Марина Цветаева.

поэмы Марины Цветаевой «Царь-Девица» (написана в 1920-м, о убликована в 1922-м году) и «Молодец» (1924)" — это, -самые сказочные из всех поэтических произведений первых лет русской литературы. Особенное, органиче- : », родство поэм Цветаевой с фольклорными источниками было отмечено критикой. Так, Сергей Бобров писал о «Царь- 1 нице»: «...книга прямо искрится своими отдельными строками, так отлично, непосредственно понята песня, понят былинный з ь Понят так, как давно не приходилось видеть, как не удава- п ь никому из писавших в русском стиле.

- .

Стар и млад — не суди!

Этот жар иа груди.

Должен в грудь пересечь,

Аль всю суть нашу сжечь.

У цыгана — луна,

У буяна — война,

У дворянчиков — честь,

У нас — кровь одна есть.

(408)

Лирическая героиня находится в том же

Вдруг обвилась, как жимолость,

Как радуга — запрокинулась!

Белки-то уже — под деснами!

Аж пол подметает — космами!

!408!

Примечательно и движение художественного времени в поэме. !! финале очнувшийся ото сна Царевич видит в небесах все то, что повторялось в течение трех дней, пока он спал. «Замкнутое иремя сказки» (Д. С. Лихачев) — эта важная особенность поэтики данного жанра, подчеркивающая самостоятельный, не зависящий »г реальности характер сказочного мира,— здесь наполняется иным смыслом: кольцевая замкнутость сказочного времени переосмысливается в контексте поэмы Цветаевой как образ гиб- >,ости, подвижности, неустойчивого, динамического состояния мира.

Можно сказать, что основное содержание поэмы М. Цвета- стой — пластичность сущего мира, не скованного ничем, подчинен- ного единственно свободной поэтической воле. Эта концепция дей- ствительности рождена ощущением мира, разбуженного револю- утратившего косность, стремительно изменяющегося под на- пором человеческой воли.

Но как эта концепция действительности соотносится со сказоч- ностью цветаевской поэмы? Наблюдения над функционированием элементов семантического ядра волшебной сказки в «Царь-Де- вице» позволяют сделать вывод о том, что для М. Цветаевой сказ- ка — прежде всего образ, в себе народный идеал ничем не ограниченной д у х о в н о й с в о б о д ы ". В сказ- ке Цветаевой, как мы видели, абсолютно свободно и всевластно авторское сознание; также и в предметном мире поэмы нет ника- ких ограничений, барьеров, препятствующих осуществлению сво- бодных душевных порывов: каждый из героев делает то, чего требует его свобода. Даже мачеха — она одна ограничена в своих стремлениях как царская жена, воспылавшая недозволенной страстью к пасынку,— и та от самого царя получает полную волю и, более того, прямой приказ открыто любить Царевича.

Но почему же тогда в сказочном мире полной духовной сво- боды никто из героев не добивается счастья? Сама Марина Цве- таева так пояснила главную мысль поэмы: «Прочтите «Царь- Девицу» (...). Где суть? Да в ней, да в нем, да в мачехе, да в тра- гедии: ведь все любови мимо (...). Царевич никого не любит (...). Он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше — Ипполиту»". Что порождает «трагедию в сказочном мире? Противодействие поступков, каждый из кото- рых движим чьей-то свободной волей? Душевная сонность, инерт- ность Царевича? А может быть, просто — Судьба? Ведь именно этот образ появляется в «Конце» поэмы:

Над подвалами полы,

Над полами — потолки,

Купола — над потолками.

Там — про наши дела

Пальцем пишет — Судьба...

В облаках — промеж звезд-

Чуть зажглось — уж сбылось.

(432)

Бунтарская лирическая «свобода-душа» не согласна ни с какой предопределенностью, ограниченностью — даже если это исходит от самой судьбы. Образ революционного взрыва,. возникающий в «Конце» поэмы, логически вытекает из преодоле- вающей все препятствия, всякую устойчивость стихии сказочной свободы, которая складывается в «Царь-Девице». В «Конце» рево-- люционная современность воспринимается сквозь призму сказки («Мы Царю-то Комару-то брюхо вспорем!») и понимается при —косность самой судьбы: «Не пропетьКак видим, подход М. Цветаевой к жанровому архетипу вол- шебной сказки также отличается избирательностью. Из семанти- ческого ядра волшебной сказки поэт «вычленяет» лишь один ком- понент — игровой тип отношений повествователя и художествен- ного мира, семантику свободной власти над реальностью сказки, сохраненную организацией этого жанра. Но в отличие от произведений Н. Клюева, С. Клычкова, В. Хлебникова и даже А. Ахматовой, в поэме М. Цветаевой выделенный поэтом фраг- мент сказочной жанровой семантики реально становится фунда- ментом в с е г о художественного мира поэмы. Все внутренние закономерности «Царь-Девицы» вырастают, как ветви из ствола, из центрального художественного принципа органи- зации волшебной сказки. Мир поэмы М. Цветаевой производит впечатление целостного сказочного мира именно потому, что «под- система» (семантика повествовательной структуры) семантиче- ского ядра волшебной сказки приняла на себя функции всех остальных носителей жанра, в себе общие черты всего жанрового архетипа.

Данная особенность сказочности цветаевской поэмы глубоко концептуальна. Во-первых, перед нами свидетельство того, что поэт действительно вышел к существенным сторонам народной системы нравственных ценностей, ибо именно эти ценности (прежде всего идеал духовной и душевной свободы) занимают столь значимое место в семантике одного из ведущих жанров фольклора. Во-вторых, тот факт, что закон народной художествен- ной философии приобретает универсальный характер в поэтиче- ском мире произведения, рожденного революционным временем, доказывает подлинную актуальность выделенных поэтом граней сказочной семантики.

Наблюдения над тем, как оживает в поэзии 20-х годов жанро- вая архаика волшебной сказки, подтверждают приводившуюся выше мысль М. М. Бахтина о том, что «жанр обладает своей орга- нической логикой, которую можно в какой-то мере понять и твор- чсски освоить (...) даже по фрагментам» ". Фрагментарность, избирательность в подходе к «памяти жанра» естественна в силу огромной культурно-исторической дистанции между фольклорным и литературой нового времени и в силу индивидуальности дейно-эстетической позиции художника.

У Н. Клюева, С. Клычкова, В. Хлебникова и в большинствеминиатюр А. Ахматовой сказочные образы играли сти- . еобразующую роль — создавали определенный эмоциональный он, иной раз использовались как форма частной эстетической <Оценки. восприятия сказочного мира в итоге порождала и фрагментарность его воспроизведения, сказочная целостность не складывалась.

И наоборот, в «Царь-Девице» М. Цветаевой, а также в «Сказке о черном кольце» А. Ахматовой фрагменты сказочного уже приобрели жанровое значение, хотя и не утратили своей сти- леобразующее функции. В этих произведениях круг сказочных образов выстраивается в целостную систему, обретает свою вну- треннюю логику. Причем вследствие того, что Ахматова выбирает из сказочной жанровой традиции одни элементы, а Цветаева- другие, образы сказочного мира в их произведениях далеко не адекватны друг другу.

В чем же причина столь существенного различия между про- изведениями поэтов, В. Хлебникова, большин- ством лирических сказок А. Ахматовой, с одной стороны, и «Царь- Девицей» М. Цветаевой, «Сказкой о черном кольце» А. Ахмато- вой — с другой? Принципиальная разница, по-видимому, связана с тем, какие именно фрагменты сказочного жанра становятся глав- ными носителями сказочности в литературном произведении. Те элементы поэтики волшебной сказки, на которые опирались Клюев, Клычков, Хлебников, и не могли сложиться в целостный мир, так как этими поэтами были восприняты внешние «эмблемы» сказоч-- ного жанра, они не испытывали необходимости в обращении к соб- ственно сказочной семантике. А М. Цветаева, вслед за А. Ахма- товой, поднялась от внешних примет сказочности к осознанию общечеловеческих нравственных ценностей, воплотившихся в по- этике волшебной сказки. Более того, автор «Царь-Девицы» и «Мо- лодца» сумела найти в художественном мире народной волшеб- ной сказки такие конструктивно-значимые формы, которые по- зволили наполнить сказочный образный мир новым, однако соот- ветствующим природе древнего жанра, художественным смыслом и превратить сказочный образ действительности в яркую м е т а- ф о р у современной поэту духовной реальности революционной эпохи.

Сказка в прозе двадцатых годов

Разумеется, возрождение сказочной «памяти жанра» в прозе 1920-х годов происходило совсем в иных художественных формах, нежели в поэзии. Однако некоторые общие тенденции функциони- рования сказочной жанровой семантики достаточно четко просле- живаются и в прозе, и в поэзии тех лет.

Так, например, буквально напрашивается сближение рассмот- ренных выше поэтических произведений Н. Клюева, С. Клычкова, и Случай с Яковом (обе — 1922), с романами того же С. Клычкова, и прежде всего с (1926), наиболее сказочным из его прозаических текстов. В чем корень этого, непосредственно ощутимого родства? Есть ли разница между принципами, подходами к сказке в поэзии Клюева и прозе Лео- нова, прозе и поэзии Клычкова?

Начнем со сказочной прозы Л. Леонова.

Достаточно большая научная и критическая литература суще- ствует о первом крупном прозаическом произведении Л. Леонова- рассказе. Однако при этом обычно упускается из виду то обстоятельство, что образует своеобразную микро- дилогию с другим, менее заметным, рассказом «Случай с Яковом , написанным через пять месяцев после завершения ( — январь 1922; «Случай...» — июнь того же года) . Открытым остается вопрос: почему Леонов, написавший между январем и июнем 1922 года такие значительные произве- дения, как «Бубновый валет», «Гибель Егорушки», «Валина кук- ла», «Деревянная королева», вновь ощутил потреб- ность вернуться в «Случае с Яковом к образу «окаяш- ки» и к коллизии, очень близкой к сюжету? Какова логика художественной идеи, соединяющей и «Случай с Яковом ?

Исследователями не раз отмечалось, что образы лесных чер- тенят, пришли в рассказы Л. Леонова из фольклорных бывальщин, из «низовой» древнеславянской мифологии". Между тем эти фольклорные жанры относятся к прозе, стро- ятся по законам, весьма далеким от законов жанра народной вол- шебной сказки". Однако Леонов, особенно в , последо- вательно подчиняет этот инородный по отношению к волшебной сказке образный материал логике сказочного жанрового мыш- ления.

С этой точки зрения в высшей степени примечательна первая- прекрасная — фраза «В Испании испанский граф жил. И были у него два сына: Рудольф и Ваня. Рудольфу десять, а Ване еще меньше» 4'. Здесь уже задана установка на сказ, на «устную сказку» (если использовать выражение из статьи Д. Гор- бова о Леонове). В финале даже будет назван рассказчик истории про «Так дед Егор из Старого рассказывал» (52). Но перед нами не просто присущая любому сказу театрализован- ная стилизация под речь демократического рассказчика 4'. Арти- стизм повествования, характерный для народной волшебной сказ- ки, здесь преломляется в комической условности самого рассказа об испанской жизни. Ведь это не просто «необыкновенная, рож- денная деревенской фантазией Испания»

характерная, что все правила в ней постоянно нарушаются: «В Ис- пании испанский граф жил...» (в данном случае такое наруше- ние — в тавтологии), «два сына: Рудольф и Ваня», все свое состояние» (35), «вышел на кухню сам испанский граф самовар поставить» (54), «Готовился граф к именинам. Неизвестно, когда его свят-ангел по испанским святцам, а только заранее по суматохе догадался» (49); «прочел ей испанскую «Богородицу», рассказал про тамошнего Чудотворца, что по морям пешком ходил...» (48), «Раз — в Испании феврали свежи случаются...» 50) .

Нельзя не заметить, что мнимый «испанский колорит» в «Бу- рыге» также сближает пространственные очертания художествен- ного мира рассказа с волшебной сказки. Ведь для деда Егора из Старого Испания — это то же тридесятое царство, неопределенно-отдаленное место действия. Как и в на- родной волшебной сказке, в художественном мире пере- секаются два аспекта изображения, две «модальности». С одной стороны, гротескные, пронизанные атмосферой комической ска- зочной игры образы «испанского графа», «барина — брюки-на-ули- цу» Бутерброта, «испанской купчихи». А с другой- психологическая достоверность образа фантастического «прокля- тика» во всех его мытарствах, пронзительная яркость вос- поминаний о родном лесе. Эта двуплановость изобра- жения пластически оформляет противостояние и чуждого, враждебного ему мира. Здесь, конечно же, есть перекличка и ,с жанровой ситуацией народной волшебной сказки, в которой носитель нравственного закона оказывается в фантастическом, злом и беззаконном мире. Однако перекличка не означает полного совпадения. Ведь не пытается, подобно сказочному герою, одолеть зло, добиться торжества добра. Он горько и безропотно сносит все страдания, выпавшие на его долю. Не сразу ясно и то, какой же нравственный закон связан с образом?

В качестве ответа на данный вопрос в научной литературе предлагаются разные объяснения. Наибольшее распространение из них получило чисто социологическое. Так, А. М. Старцева

. Чеботарева, Г. И. и некоторые другие авторы тканью леоновского рассказа скрыт какой-то тайный аллегориче- ский смысл. В. Чеботарева, например, усматривает в «бунт лешего (...), с помощью которого подчеркивается органи- чески неприязненное отношение народа к капиталу, сводящему русские леса (...). Архиерею, купчихе и графу,— считает исследо- вательница,— не случайно приписывается испанская националь- ность (...). Между русским лесом и его обитателями, с одной сто- роны и эксплуататорами, с другой, лежит не просто социальная

пропасть: они словно принадлежат к разным народам»

Думается, поиск в скрытых социологических смыслов не приближает, а отдаляет от понимания сказки Л. Леонова. Чисто социологический взгляд вступает в противоречие и с игровой атмо- сферой, пронизывающей им не объяснишь сказочную неопределенность, «всеобщность» художественного мира этого рассказа; не укладывается в социологические схемы и «лириче- ский, почти стиховой сказ» (Г. А. Белая), то и дело врывающийся в эпическое повествование о горькой судьбе.

Носатый и лохматый — прежде всего плоть. от плоти живого и прекрасного сказочного леса. Освященный лирическими гимнами автора-повествователя образ леса стано- вится в рассказе символом абсолютной э с т е т и ч е с к о й меры. Любуясь лесным миром, автор прозревает и главный источник чудесной красоты леса, всей природы в целом. Каждой метафорой, каждой фразой лирический повествователь убеждает в том, что природный мир прекрасен прежде всего тем, что в нем нет н и ч е г о н е ж и в о г о. Племя же лесных— каждый со своим характером, со своей жалостью — и есть персонифицированная живая душа лесного мира, возникающего в рассказе Леонова на пересечении народного фольклорного антропоморфизма и совре- менного поэтического видения, впитавшего в себя многие щедрые открытия поэзии ХХ века (прежде всего символистской).

Эстетический закон природного бытия формулируется в «Бу- рыге» и как нравственная максима: «И жил в том бору один ста- рец справедливый, Сергий,— он бога славил и всю земную тварь любил» (51; выделено нами.— М. Л.). Подобная же максима про- звучит и в «Случае с Яковом «...полтора года жил в бороде паук, Иван Иванович, так про него и думал: живешь — и живи; каждая тварь должна себе приста- нище на земле иметь: пес в конуре, дьякон на фатере, береза в лесу» (115) равная одухотворенность паучка Ивана Ивановича, лесной нечисти, березы и человека — эта идея понимается автором и' «Случая с Яковом как квинтэссенция стихийного поэтического мироощущения народа, философско-эстетическая основа его духовной культуры. И худо-образами и представлениями (запечатленными большей частью фольклорной прозой), выступает в рассказах Лео- .нова прежде всего как наиболее яркое, полное образное воплоще- ние этой органичной философии народа.

Сталкивая жанровый мир древней сказки и стилевую стихию живой народной речи, народного сказа, Л. Леонов находит путь эстетического исследования вопроса о судьбе изначальной, мудрой и человечной народной концепции бытия в совре- менном духовном мире народа 48.

В этом смысле глубоко права Е. Старикова, которая, рассуж- дая о том, почему Леонов, только что вернувшийся с фронтов гражданской войны, начал свой писательский путь вроде бы да- лекими от социальной реальности сказками и историческими сти- лизациями, отвечала на этот вопрос так: «Да потому, что сказку, идеал, единственное пока свое духовное достояние он противопо- ставлял реальности...»4'. Именно в сказке видел молодой писатель Россию «в ее идеальной духовной сущности, которая ведь тоже данная нам реальность...» '0.

Исследователи, рассматривающие раннюю прозу Л. Леонова с точки зрения, склоняются к выводу о том, что смысл рассказа заключается в «осуждении мира собственни- чества» (А. М. Старцева). Но эта мысль опровергается самой ло- мысли писателя, который продолжил художественные идеи в «Случае с Яковом.

В этом рассказе, как, в сущно- сти, и, едва появившись среди людей, ищет только одно- го — чтобы и за ним душу живу признали, чтобы и его лаской и теплом встретили: «Ты вот что, , ты меня сынком зови... Я тогда смирный буду... ты... Кирюшей меня покличь — будто че- ловек я... мне и приятно...» (119). Но если завершается светлой надеждой на возвращение героя в родной мир сказки, го от финала «Случая с Яковом веет трагизмом. Всего за сутки проделав круг мытарств и вернувшись к дегтярнику Пи- гунку, просит Якова убить его: «Не жилец я тут... как пни вы. Надень на меня хомутик, дедушка... Не могу боле( На- день! Изнемог я» (И1).

И не то удивительно, что генерал Васютин и его супруга, а также пьяный дьякон злобно обижают— это как раз знакомо по. Удивительно, почему Яков в лесу живущий, с березовым лесом кровью сроднившийся («В жи- лах у— это можно доподлинно сказать — заместо кровей деготь протекал»; 116),— почему он— гонит прочь, почему он не отзовется на боль чужой души; почему уважения ко всякой твари земной хватает только на то, чтобы лишить жизниВедь это и про, дегтярника от рождения, говорит: «Как пни вы» (И1). Почему человек, плоть от плоти народа, не выдерживает испытания народным же философско-эстетическим идеаломе?

Да потому что, как пишет Леонов, «Яков есть сонный стари- чище» (115) Он вечно в полусне, и, клянясь в любви ко всякой твари земной, он эту тварь, сам того не замечая, давит спро- сонья. Выходит, от духовного идеала народа далеки не только «собственники», но и те, кто живет в тесной близости с вечным миром природы,— ими тоже утрачена подлинная нравственная суть родства человеческой души и лесной сказки?

В своей сказочной дилогии Л. Леонов приходит с неизбеж- ностью к выводу о в с е о б щ е м духовном неблагополучии и, прежде всего, о глубоком «проломе» в духовном мире самого народа. В контексте всей ранней прозы Л. Леонова этот художест- венный итог воспринимается как, с одной стороны, внутреннее оправдание социальных потрясений революционной эпохи, а с дру- гой, приобретает значение вопроса о нравственной сверхзадаче революционных преобразований, которые, по мысли писателя, и должны восстановить либо заново сформировать в самом народе ту мораль, которая зиждется на сознании единства всего живого..

В чем же состоит художественное новаторство сказок Л. Лео- нова В том, что перед нами действительно литературные сказки, сомнении, кажется, не возникает: автор и «Якова Пи- гунка», опираясь на структурные элементы поэтики народной вол- шебной сказки, трансформируя их, сумел создать в своих расска- зах целостный образ сказочного мира. И хотя Л, Леонов в значи- тельной степени переосмысливает архаическую сказочную семан- тику исходя из, а не собственно сказочных пред- ставлений народа, сказочные образы в прозе Л. Леонова лишены декоративности, свойственной, к примеру, сказочной поэзии Н. Клюева; их архаическая семантика в несколько редуцирован- ном виде (через жанровую ситуацию, через особенности субъект- ной организации) достаточно активно участвует в формировании эстетической концепции произведения.

Большое родство чувствуется между сказочной прозой Л. Леонова и лирикой С. Клычкова: у Леонова, как и у Клычкова, мир лесной сказки психологически окрашен. Но у Леонова, в отличие от поэзии Клычкова, нет резкого противопо- ставления сказки и современной социальной действительности. Наоборот, с помощью сказочных образов только те элементы патриархального миросозерцания, в которых, по мысли писателя, отразился нравственно-философский идеал народа, Лео- нов этим идеалом оценивал духовное состояние всего народа. То есть сказка не противопоставляется современности, но стано- вится своеобразным инструментом ее эстетического исследования. Это оказывается возможным прежде всего потому, что Леонов,. благодаря образам волшебной сказки, четко р а зводит духов- ную реальность народа и его духовный идеал, тогда как «ново- крестьяне» и Хлебников, в сущности, о т о ж д е с т в л я л и древ- нюю (Хлебников), уходящую в прошлое (Клычков) и даже сегод- няшнюю (Клюев) реальность народной жизни с утопией.

Поиски углубленного контакта между сказочным художествен- ным миром и живой исторической реальностью существенно отли- чают сказочную прозу Л. Леонова и от сказочных произведений А. Ремизова.

Именно А. Ремизов в своих сказочных циклах «Посолонь» (1907), (1910 — 1912) в принципе впервые соединил тра- дицию народной волшебной сказки, народную все- общей одухотворенности природы и лирический сказ ". Однако лучшие сказочные произведения А. Ремизова созданы им до рево- люции. И хотя в 20-е годы влияние Ремизова на молодую совет- скую прозу было очень значительным (так, сказочная проза Лео- нова, безусловно, формируется под знаком ремизовской тради- ции'"), сам он отказывается от попыток возрождения жанрового мира народной волшебной сказки и в основном обращается к более жизнеподобным народным бытовым сказкам — сборники «Среди

(1917), «Сказки русского народа» (1923). Закономерность этой эволюции точно объясняет Г. А. Белая: «В период, когда литература искала формы и способы для воспроизведения живого, развивающегося народного сознания, когда ее основным стремле- нием стало желание изобразить социальный сдвиг в сознании на- рода, традиция Ремизова стала слишком декоративной»".

Л. Леонов нашел свой путь преодоления ремизовской декора- тивности — и в этом его безусловная заслуга.

Совершенно иной путь избрал С. Клычков в своем цикле ро- манов и, прежде всего, в романе балакирь 11926). Это путь философизации мира народных сказок, легенд, мифоло- гических поверий. Причем народная философская система, кото- рую воссоздает в своей прозе С. Клычков, далеко не абстрактна, она пропитана запахами леса и реки, она дышит восхищением перед красотой природы; категориальный аппарат ей заменяет вязь фольклорных образов.

А. К. Воронский неодобрительно отмечал: «...Трудовая деревня не показана ни в «Сахарном немце» (первом романе С. Клычко- ва.— М. 7.), ни в . Она писателя не интересует» 54. Действительно, в центре романа стоят образы, далекие от «тру- довой деревни»: \ балакирь, говорун и \ Петр \ Пенкин и, мрачный философ, мельник Спиридон Емельяныч. Однако выбор именно таких героев глубоко обусловлен жанровой спецификой романа С. Клычкова. Ведь это, . в сущности, глубоко самобытный народный философский роман, в котором с точки зрения народа решается философский вопрос о смысле мужицкой жизни, счастье мужика: «Чудна наша мужиц- кая жизнь!.. Подчас и не поймешь, для чего заведена вся эта ? (...) Живет, живет человек, переломает на своем веку столько, что в пору двум медведям на бору, а толку от этого . Трудяге Акиму, старшему брату бакарея, не до этих вопросов: он «с утра до темной ночи, как на точиле» (1, 42). Дру- гое дело — сам Петр, мельник Спиридон — их деревня как бы «уполномочила» решать философские проблемы".

С каждым из этих героев связана и своя сюжетная линия, как бы испытывающая на прочность философскую мудрость каждого из них. Линия Спиридона Емельяныча изучена достаточно обсто- ятельно ". И

следователями показано, какой губительной оказы- вается философия Спиридона для его близких — гибнет первая жена, мучается красавица-дочь Феклуша. Эта философия не толь- . ко губительна, но и бесплодна: «На земле мир плоти непреобо- рим, плоть всегда торжествует, главенствует. Непомерна плоть у молельщика Спиридона, про остальных и говорить нечего (...),— писал А. К. Воронский.— Пожар мельницы, в котором сго- рает Спиридон, скит и иконы, вполне соответствует замыслу писа- теля» 58.

Так проваливается выношенная Спиридоном мечта о мужиц- ком святом, а вместе с нею и его идея народного счастья. Поэти- ческая философия сказочного леса на поверку оказывается мудрее мельниковой метафизики. Ведь мир сказки у С. Клычкова — это мир одухотворенной плоти: именно здесь, в духовной атмосфере волшебной сказки, и происходит обещанное волшебной книгой «Золотые уста» слияние прозрачного духа и отяжелевшей плоти, слияние, дарующее счастье человеку. Спиридон от этой мудрости отказался: не случайно он за возможность завести собственную молельню отдал барину волшебную книгу, которая научала власт- вовать над зверем и птицей, открывала тайну жизни сказочного леса.

Но Петр-то балакирь, постиг сказоч- ную мудрость. И не случайно сюжетная линия чудесного сватов- ства и женитьбы балакиря прямо перекликается с сюжетом и образами волшебной сказки. Петр Кирилыч, как и сказочный герой, ищет себе невесту, он младший брат, а жена старшего брата, как и в сказке, хочет, чтобы лентеплюх ушел из дому; АнА

Антютик выступает в роли волшебного помощника; мельник Спи- ридон, отец невесты, обретает черты сказочного волшебника и чародея, а дочь Спиридона — Маша, невеста, уснувшая от сон- травы после свадебного пира, естественно, вызывает ассоциации со сказочной спящей царевной. Более того: предшествующее свадь- бе приобщение Петра Кирилыча к вере Спиридона ассоциируется с мифологическим архетипом посвятительного обряда (инициации), лежащим в основе сюжета народной волшебной сказки.

Но внутри этой сказочной «рамы» находятся д в е сказочные истории, зеркально противоположные друг другу. В первую ночь, проведенную Петром Кирилычем в сказочном лесу, Антютик сва- тает балакирю старшую дочь мельника, красавицу Феклушу. Искупавшись в лунной воде, она, действительно, становится : дуднеской девкой», попадает под власть чар заплотинного царства. Петр Кирилыч не решается подойти к Феклуше, которая кажется ему уснувшей сказочной царевной Дубравной. Впрочем, у этой истории есть свой сказочный финал — «лазоревый сон» Феклуши. Снится ей всадник на белом коне, князь Сорочий — «хоть и одет он, как богатырь, а видать (...) самый заправский мужик» ,(Л,108). Признается он Феклуше в любви, проводит с ней счаст- ливую ночь, наказывает через десять лет привести к нему сына, которого она понесет 5'. А проснувшись, Феклуша видит, что у нее «повыше колен осталась смола и на смоле розоватые шелушинки (...) как первая девичья кровь» 1К 110) На вторую же ночь Петр Кирилыч вместо красавицы Феклуши видит ее младшую, засидевшуюся в девках сестру Машу, по про- звищу Непромыха, которая так и не успевает искупаться в вол- шебной лунной водеДубровны. Вместо Антютик. выходит ему навстречу сам Спиридон Емельяныч. И хотя полюбит девушку чертухинскийбалакирь и на свадьбе (как бы повторяя наяву сон Феклуши) ведьма Ульяна будет величать его князем Сорочьим,— все равно сказка не повторится. Нет счастья нибалакирю, ни его невесте: сразу после свадебного пира уснет от сон-травы Маша. И напрасно Петр Кирилыч и Спиридон выкопают ее из могилы и будут ждать ее пробуждения — эта спящая царевна никогда не проснется: она сгорит вместе с загоревшейся молельней Спиридона. Да и Спиридонова мудрость, к которой приобщился, вступая в брак, балакирь, оказывается, вопреки логике сказочного жанра, неполной, нежизнеспособной: духовный крах и гибель Спиридона, пожар молельни, трагедия Маши — лишь подтверждают это.

Почему выраженная в сказочных образах народная мечта о счастье опрокидывается ходом реальных событий? Почему герой, постигший мудрость сказки и вроде бы идущий по пути, проло. Женному, женномудгр еще Иваном-царевичем, находит лишь горе и беду? С. Клычков не дает ответа на эти вопросы. А возникающий в «Чер- тухинском балакире» мотив «судьбы-злодейки» лишь подчерки- вает, что в романе не выстраивается логика событий, альтерна- тивная той, которая предложена народной волшебной сказкой.

В. П. Скобелев справедливо отмечает, что «С. Клычков завер- шил действие романа Чертухинский балакирь на той стадии, где, с одной стороны, происходило разрушение утопических надежд, а с другой — возникала неясность в отношении того, какое буду- щее ожидает и деревню, и всю народную жизнь в целом»".

Именно по этой причине художественная логика сказочного мира распространяется лишь на фрагмент, на одну из основных сюжетных линий романа, совершенно не затрагивая весь массив художественного мира Чертухинский балакирея связанный с об- разом мельника Спиридона и его духовными поисками.

Логика реальности, так или иначе отразившаяся в романе Клычкова, сопротивляется сказочной концепции жизни (естест- венно, в клычковской интерпретации). Сказочность не способна стать идейно-эстетической доминантой прежде всего, потому, что здесь наиболее отчетливо обнаружился зияющий разрыв между художественной философией народной — и реальной сложностью и драматизмом духовной жизни народа.

«Виновата» ли в этом противоречии традиция народной вол- шебной сказки, к которой обращается С. Клычков? Ни в коей мепе! Хчдожник. как мы не паз уже могли убедиться, восппини-

мает и осваивает сказочную жанровую семантику так, как того требует его творческая задача: именно она играет решающую роль в процессе актуализации сказочной «памяти жанра». А С. Клычков и в прозе, и в поэзии, как и другие поэты-«ново- крестьяне», не видел и не искал в художественном мире волшеб- ной сказки семантики, которая бы выходила за пределы патриар- хального нравственного идеала.

Во всех отношениях оказывается своеобразным завершением тенденции в ска- зочной прозе и поэзии 20-х годов. Наряду с противоречиями, здесь с наибольшей силой проявилось и важнейшее обретение этой тен- денции: опыт освоения сказочной семантики как выразителя нрав- ственно-философского идеала народа. Этот опыт не получил даль- нейшего развития в литературе 20 — 30-х годов. Однако накоплен- ный в сказочных произведениях А. Ремизова, Л. Леонова, С. Клыч- кова художественный потенциал был в известной степени востре- бован в «Корабельной чаще» (1954) М. Пришвина и «Русском лесе» (1953) Л. Леонова; черты этой жанровой тенденции ося- заемо проступили и в литературных сказках 1970—80-х годов (см. главу 1Ъ').

Сказочная проза 20-х годов при пестром многообразии жан- рово-стилевых тенденций тем не менее обладает неким проблемно- смысловым центром. В сущности, все сказочные произведения про- заиков этих лет сосредоточены на одном круге проблем — это„ во-первых, проблема отношения к патриархальной системе цен- ностей и, во-вторых, проблема народного счастья, естественно вытекающая из вопроса о патриархальном социально-нравствен- ном идеале.

Сказка М. Горького «Яшка» (1919), «сказочки» К. Федина «Еж» (1921) и «Блинки» (1922), новелла И. Бабеля «Иисусов грех» («Сказка», 1922), сборник Е. Замятина «Большим детям сказки» (1922) — крайне далеки от традиции. Это произведения откровенно аллегорические, Однако именно проблема народного счастья, жизненной радости для «низового» человека — не только сближает их между собой, но и объединяет с другими сказочными произведениями 20-х годов.

Собственно, во всех названных сказках идет спор с расхожими представлениями о счастье для человека из народа. Не случайно и М. Горький, и К. Федин, и И. Бабель выбирают героями самых отверженных, самых несчастливых: мальчика Яшку, который, по- терпев до десяти лет, понял, что «лучше не жить ему, захворал да и мужика Угрюма, что в жизни не видел никакой радости — «никто ему доброго слова не скажет, всяк норовит его только в ярмо Арину, «рыжую бабу яростную», что жила при номерах, с ее невеселой долей: «В номерах служить- подол заворотить.

Характерно, что этот спор не только «погружен» в стихию на- родного сознания (отсюда сказовая манера), но и оперирует по- нятиями и представлениями, освещенными светом вековых пре- даний.

Так, Горький пародийно переворачивает миф о райской благо- дати. Бабель евангельскую легенду о Христе и блуд- нице. Извечные, глубоко укоренившиеся в народном сознании пред- ставления о счастье и благодеянии плохо совмещаются с корявым и далеким от благообразия опытом реальности.

И хотя «Яшка» Горького и «Иисусов грех» Бабеля, разумеется, опираются на семантику религиозного мифа, библейской леген- ды,— авторское игровое отношение к священным догматам застав- ляет вспомнить о народной волшебной сказке. Ведь, как уже гово- рилось, этот фольклорный жанр возник на почве веселого и полемического переосмысления устоев мифологического сознания. Принцип «о б р а щ е н и я», мифологи- ческого образа, весьма характерный для народной волшебной сказки", становится ведущим художественным принципом и в рас- сказах Бабеля и Горького. Эти авторы создают миф, травестиро- ванный художественными идеями, демонстративно противополож- ными традиционному содержанию мифа. Не Бог жалеет бедного Яшку в сказке Горького, а Яшка пожалеет Саваофа — и Бог по- разится этому: «Ну спасибо тебе, друг мой милый, за все века ты первый пожалел меня!» ". У Бабеля не Христос грешницу, от счастья ниспосланного ей ангела, а блудница укорит Иисуса за то, что дал ей дойти до жизни такой, .и Христос покается перед блудницей: « — Прости меня, Аринушка, бога грешного, и что я это с тобой сделал...— Нету тебе моего прощения, Иисус Христос, отвечает ему Арина.

Важно за комизмом пародии не упустить ее серьезный смысл.

А он также перекликается с общим эстетическим пафосом народ- ной волшебной сказки. И Горький, и Бабель, иронически дискре- дитируя устойчивые, освященные религиозно-мифологической тра- дицией, народные представления о счастье, противопоставляют им простые, негромкие, немудрящие ценности земной грешной жизни.

Отсюда сочность бытового рисунка в рассказе И. Бабеля. Отсюда движение сказки М. Горького от живого юмора, рожденного столк- новениями здравого смысла Яшки с нелепицами райской жизни («угодники хороводом ходят и мучениями своими хвастают»; «у других головы отрублены,— угодники божий под мышками держат их, как арбузы»; «шестнадцать тысяч святых девственниц лежат, сохнут, в поленницы) — к патетическому фи- налу, прославляющему жалость, умение сопереживать людским скорбям и радостям как наивысшую ценность бытия.

Тот же пафос земных человеческих радостей пронизывает и «сказочки» К. Федина, в жанровом отношении близкие к бываль- щине и анекдоту . Ведь и «Еж», и «Блинки» — это сказки именно о радости, а не о «нелепой человеческой жизни, которая отдавала себя наивной и в то же время чудовищно примитивной страсти»,— как полагает Н. А. Грознова ". Сколь немного нужно мужику , прожившему безрадостную жизнь, для того, чтобы в бук- вальном смысле умереть от счастья: всего только увидеть, как ежик, к которому так привязалась одинокая мужицкая душа, оч- нулся от зимней спячки и измазал мордочку сметаной. Бабка Анисья из сказки «Блинки» тоже в общем-то умирает от счастья: во сне блинный бес исполняет заветную бабкину мечту — дает ей наесться блинами до отвала и больше. Но здесь уже нет того «сияния радости», что было в сказке «Еж»: радость радости рознь. Если такое незначительное событие, как весеннее пробуждение ежика, может возродить человеческую душу и осветить радостным смыслом всю человеческую жизнь, то праздник чрева, желудка, занявший место главной человеческой радости, по сути дела, лишает человеческую жизнь смысла.

Сама эпоха революции выдвинула вопрос о народном счастье, вопрос о том, что насущно необходимо человеку из народа для счастья, в ряд наиболее жгучих вопросов времени. М. Горький, И. Бабель, К. Федин в своих сказках ищут, прежде всего, нр яв- ственно-философский подход к этой проблеме, опираясь в своих поисках на здравый нравственный опыт народа, отпечатав- шийся в различных жанрах фольклора: от волшебной сказки до ха- рактерных для народной смеховой культуры пародий на евангель- ские и библейские мифы. Евг. Замятин в своем циклей «Большим детям сказки» (1922) художественно исследует с о ц и а л ь н о-нрав- ственные аспекты проблемы 'народного счастья и народных пред- ставлений о счастье.

Смысловое ядро всего цикла Евг. Замятина, безусловно, заклю- чено в четырех сказках про которыми и завершается весь сборник.

Эти сказки Замятина тоже — о народном счастье. В них язви- тельно пародируется социально-политическая модель «казармен- ного рая» для народа, которая уже в начале 20-х годов была осо- знана как опаснейшая тенденция в социальной практике нового общества (роман «Мы»). В сказках про пи- сатель показывает, что главной силой, толкающей народ, якобы для его же блага, в казарменный рай, становится бюрократ- Фита, в самом прямом смысле «канцелярская душа», монстр бюро-кратической машины, прямо напоминающий гротескных персона- жей Салтыкова-Щедрина. Замятин подчеркивает, что прак- тика— это самый примитивный, самый беспощадно-прямо- линейный путь наименьшего сопротивления, хотя и выдается за кратчайшую дорогу к всеобщему счастью. Естественно, куда проще отменить холеру приказом, уволить докторов и объявить холерных больных государственными преступниками, нежели одолеть эпи- демию на самом деле. Тем же путем Фита «строжайше отменяет» повальный голод в губернии. Даже свободу проще всего устано- вить приказным порядком, назначив «неуклонную свободу песно- пений и шествий в национальных костюмах»", отсюда недалеко и до той казармы, которую выстроит Фита в последней сказке - для того, чтобы все были одинаковыми, а потому счастливыми. ,И, разумеется, тяжко сделать всех одинаково умными, куда быст- рее обязать всех быть одинаковыми. «И за- жили счастливо. Нету на свете счастливей.

Таков финал цикла. Все остальные восемнадцать сказок, по сути дела, объясняют — откуда рождается, на какой почве расцве- тает жуткий казарменно-бюрократический идеал тотального счастья народа.

Сказовая интонация, сказочно-фантастические сюжеты соотно- сят художественную мысль автора цикла не столько с традицией какого-либо определенного фольклорного жанра, сколько с тради- цией народной культуры вообще. И в этом заключен глубокий смысл: истоки казарменно-бюрократического идеала он ищет не только в умозрительных «теориях», головных экстремистских ра- цеях (осмеянных им в сказках «Петр Петрович», «Огненное А», «Кака и Бяка»), но и в самом народе, в его духовном мире.

Первопричину назревающего социального бедствия писатель усматривает в духовной растерянности народа, связанной как с кризисом предреволюционного периода, так и с неподготовлен- ностью народного, патриархального в своей массе, сознания к со- бытиям революционной эпохи. Это состояние народного сознания отразилось и в сказочных произведениях Л, Леонова и С. Клыч- кова. У Замятина мотив утраты народом абсолютной меры нравственных ценностей, осознание относительности, а порой и комизма незыблемых прежде святынь — проходит через такие сказки, как «Бог», «Дьячок», «Иваны», «Херувимы». Рассмотрим сказку «Иваны». Она примечательна тем, что в ней писатель пери- фразирует известный сказочный сюжет о том, как пошехонцы ходили за счастьем. Народная сказка состоит из цепочки анекдо- тов про пошехонцев, которые все делают не по-людски: корову загоняют на крышу, где растет трава; .толкают лошадь в хомут; сеют соль и т. п. Иначе построена сказка Замятина.

Объективное разрушение, а точнее, отчуждение от реальности традиционных нравственных ориентиров народа — и в то же время страстное стремление человека из народа к счастью, понятому в полном соответствии со сказочными либо религиозно-мифологи- ческими представлениями, порождает, по мнению Замятина, такой социально-нравственный порок, как торопливая неразборчивость в средствах, вседозволенность, якобы оправданная высокой целью. Подобно безжалостному и бездушному экстремисту самый краткий и быстрый путь к желанной цели выбирают — и Иван, убивший человека для того чтобы построить храм божий («Цер- ковь Божия»); и непутевый ангел, который, решив «одним махом от мужика (12), силой тащит его на веревке в рай и слесарь, пустивший себе в спину ток от трамвайного провода, чтобы навсегда избавиться от ради- кулита («Электричество»). Родство с Фитой обнаруживают,и без- грамотный старший брат из сказки «Четверг», который, не потер- пев несогласия с собой, зарубил родного брата, и страшное чу- дище Хряпало что прет по прямой, напролом, пожирая все на своем пути, оставляя за собой выжженную пустыню.

Характерно, что все эти сказки либо популярней- шие архетипы народного сознания (ангсл, Каин и Авель, страш- ное чудище), либо рисуют подчеркнуто демократического героя.

Видит ли писатель в народном сознании антитезу этим тревож- ным социально-психологическим тенденциями Видит, но эта анти- теза носит отнюдь не социальный, а скорее, чисто поэтический характер.

Примечательна в этом отношении сказка «Халдей». Холодно- му рационализму здесь противопоставлено детски-непосредствен- ное удивление перед волшебной красотой мира. Ученый, всю жизнь телескоп, открывает мир только тогда, когда «веселая девица Катюша» подвела его к телескопу с обратной стороны: «Глянул халдей: Бог знает, где небо — далеко. Месяц. маленький с ноготок: золотой паук золотую паутину плетет и себе под нос мурлычет, как кот. А небо — темный луг весенний, и дро- жат на лугу купальские огненные цветы, лазоревые, алые, жар- кие, протянуть руку — и купальский клад — твой» (25). Этот поэтический всплеск не случайно напоминает лирический сказ А. Ремизова, описания сказочного леса в рассказах Л. Лео- нова. У Замятина так же, как и у авторов «Посолони» и «Бу- рыги», мир, изображенный повседневным трепетным чудом, высве- чен сказочно-мифологическими ассоциациями («месяц, маленький, с ноготок», «золотой паук золотую паутинку плетет», «небо — тем- ный луг весенний»).

Собственно, принципиальное родство между сказками М. Горь- кого, И. Бабеля, К. Федина и Замятина видится в том, что все эти писатели осознали сказочную жанровую семантику как худо- жественную философию, самые первичные, есте- ственные и потому самые необходимые для человека житейские и нравственные нормы. Существенные черты эстетической концеп- ции личности, выразившейся в сказках Горького и Замятина, Ба- беля и Федина, оказались типологически близкими концепции личности, запечатленной жанровым архетипом волшебной сказки. Миропонимание авторов аллегорических сказок 20-х годов сов- пало, с общим художественным пафосом народной волшебной сказки — этой первичной, «низовой», гуманистической утопии, доброе сердце в качестве главного условия счастья, семейный круг как высшую форму гармонии человека с миром,

Акцентируя таким образом внимание на нравственной фило- софии народа, воплотившей некие общие законы отношений внут- ри рода людского, на нравственной философии, отразившейся не только в волшебной сказке, но и в других древних жанрах фольк- лора и литературы, авторы аллегорических сказок 20-х годов в

данные с патриархальной культурой, формы нравственной Орион- ации народа, канонические модели счастья. Во всех этих произ- «ведениях в центре внимания оказался объективный процесс само- разрушения этих представлений об общественной гармонии; более гого, Замятин художественно исследовал превращения патри- ; реальных ценностей, уже претерпевших социально-историческую деформацию, в почву и для экстремизма, и для узаконенных преступлений.

Художественная задача этих произведений была такова, что их авторы не нуждались в углубленном обращении к семантике сказочного жанра. Здесь вполне достаточно было намека на ска- зочную традицию (порою просто в жанровом подзаголовке), об- щего сказочного тона, отдельных, системно не взаимосвязанных сказочных образов. Сказочная традиция в данном случае необ- ходима как наиболее демократичный и созвучный авторскому за- мыслу знак народной культуры, народного сознания в целом. И если М. Горький, И. Бабель, К. Федин в какой-то мере, сюжет- но, образно, «привязаны» к определенному «старому жанру», то Замятин от такой связи отказывается совершенно. Фрагмен- ты разных фольклорных жанров (в том числе и волшебной сказ- ки), образы и сюжеты, стилизованные под народную традицию,— он использует как строительный материал для собственной со- циально-психологической концепции: семантика этих образов пи- сателю фактически безразлична; ему важна общая фольклорная нота, общая атмосфера духовного мира народа.

Почему же опять не складывается целостный художественный мир литературной сказки? Не потому ли, что то представление о счастье, о достижимом идеале, которое, опираясь на фольклорно- сказочную традицию, эстетически исследуют авторы аллегориче- ских сказок 20-х годов, оказалось несопоставимым с противоре- чиями исторической реальности; и сами эти сказки лишь обна- жили разрыв между народной социально-нравственной утопией и социальной практикой революционной эпохи? Объективная логика развития сказочности в литературе 20-х годов оказывается логи- кой поиска ответов именно на эти вопросы. Это логика все более тесного и широкого взаимодействия традиционной сказочной жан- ровой семантики с жизненной реальностью исторической эпохи.

Закономерно, что в прозе 20-х годов появляется довольно боль- шая группа произведений, в которых, казалось бы, не происходит ничего невероятного и фантастического, но тем не менее все худо- жественное изображение пронизано светом сказки: сказочными образами, коллизиями, сказочными ассоциациями. В эту группу входят рассказ А. Грина «Словоохотливый домовой» (1925) и по- весть Вячеслав Шишкова «Алые сугробы» (1925), «Волшебный ковер»

(1919) А. Куприна и «Не любо — не слушай» (1927) С. Писахова Сюда же примыкают и такие авторские обработки (подчас очень далекие от фольклорного оригинала) народных бытовых сказок, как сказки А. Ремизова о русских женщинах из сборника Среди муравьёв (1917), «Про Иванушку-дурачка» (1918) М, Горького, (1918) И. Бабеля, «Шиш Московский» (1929) Б. Шергина.

Что объединяет эти произведения? Вероятно, стремление в смутное и бурное революционное время выделить некие абсолюты„ вековечные, освященные опытом народной и общечеловеческой культуры основания и в жизненной реальности, и в народном ха- рактере". Под абсолютом может пониматься и народная мечта о счастливом Беловодье (Шишков, С. Писахов), и мечта чело- века о свободном полете (А. Куприн), и вечная мечта о великой любви (А. Грин). В народном же характере такой вневременной доминантой оказывается и наивная, доходящая подчас до неле- пости, доброта (М. Горький), и лукавство (И. Бабель, Б. Шер- гин). А у Ремизова, наоборот, народный характер тем и порази- телен, что открыт всем человеческим качествам: его сказки о женщинах так и называются — «сделанная», «Роб- кая», «Отчаянная», «Лихая», «Сердечная»,

Как развитие и продолжение этой тенденции в литературе 20-х годов формируется сказочное начало в прозе Андрея Платонова. О роли сказочности в произведениях А. Платонова писали В. П. Скобелев и С. П. Залыгин, С. Ф. Семенова и В. В. Эйдино- ва, и Е. А. Краснощекова. Многие из отме- ченных исследователями особенностей платоновской сказочности отчетливо проявляются в лучших его произведениях 20-х годов. «Лицо Ивана-дурака из сказки» (В. Келлер) проступает в облике Фомы Пухова, героя повести «Сокровенный человек» (1928). Многие сказочные мотивы, и прежде всего мотив странствий в счастливую беззаботную страну, пародируются в романе «Чевен- гур» (1926 — 1929) . Явно тяготеет к ряду аллегорических сказок 20-х годов рассказ «Усомнившийся Макар» (1929) '4.

Рассмотрим художественную семантику элементов сказочной жанровой формы и их роль в создании художественного мира про- изведений А, Платонова на примере повести «Котлован» (1929- 1930). Парадоксально, что написанная по свежим, еще дымящим- ся следам событий «сплошной коллективизации», дышащая оше- ломляющим трагизмом исторической реальности, эта повесть тем не менее содержит в себе несомненный, ощутимый даже без спе- циального анализа сказочно-мифологический подтекст. Его по- чувствовали и первые отечественные рецензенты произведения А. Платонова. Так, Н. Тюльпинов и В. Мулахин видят в «Котло- ване» прямые ассоциации с библейским мифом о Вавилонском столпотворение 75. Н. Тюльпинов также пишет о сказочности худо- жественного пространства повести, о сказочной обобщенности персонажей «Котлована»: «Котлован, оргдвор, — места действия — воспринимаются как некие сказочные царства-государ- .ства, А активист, упущенец, бедняк, середняк, кулак, подкулач- ник (...) воспринимаются, как имена собственные, как имена сказочных героев» ".

Действительно, персонажи «Котлована» — особенно во второй, «колхозной», части повести — предельно обобщены. Ощущение сказочности усиливается и благодаря тому, что один из главных героев этой части зовется освященным сказочной традицией име- нем «Елисей» (это едва ли не единственный крестьянин в повести, имеющий собственное имя); сельский активист окружен «т р е м я помощниками, похудевшими от беспрерывного геройства»". Кро- ме того, в буквальном смысле рядом с людьми и по людским обы- чаям, как в сказке, действуют медведь-молотобоец, совершающий «классовую месть»; лошади, которые, подобно людям, создают свой колхоз, убедившись в «колхозном смысле жизни» (92 — 93).

С обобщенностью персонажей взаимосвязана и особого рода обобщенность пространства-времени повести. М. И. Стеблин-Ка- менский писал о художественном времени волшебной сказки: «Сказка (...) переносит в несуществующее, за пределы времени (...). Сказочное прошлое (...) временно потому, что оно, как и весь сказочный мир, абсолютно оторвано от настоящего, то есть максимально ирреально»". В, А. Бахтина дополняет: «...вре- мя в сказке (...) остается все-таки неопределенным, зыбким (...). Иногда событие совершаются как бы в безвременье: оно может тянуться неопределенно долго, но может совершаться тот- час», «за одну ночь», «в ту же минуту» и т.д»". Эти характери- стики представляются довольно точными по отношению к художе- ственному времени «Котлована». Образ неопределенного, ирреаль- ного, остановившегося времени создается в таком, например, фи- лософском описании: «...устало длилось терпенье на свете, точно все живущее находилось где-то посредине времени и своего дви- жения: начало его всеми забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление. И Вощев ушел в одну открытую дорогу» (84). В «колхозной» части «Котлована» образ времени вообще приобрета- ет совершенно фантастические очертания: птицы улетают в теплые края задолго до обыкновенного срока, идет снег, а среди снега носятся жирующие мухи. Настя удивляется, «почему в колхозе зимой тепло и нету четырех времен года...» (103). Если в первой части повести время почти не движется, никаких крупных событий не происходит, то во второй части глобальные события соверша- ются с ошеломляющей: меньше, чем за день, про- водится «сплошная коллективизация»; кулаков «ликвидируют как класс» и «сплавляют» (материализация вульгарного) на плоту по реке в море-океан.

Вместе с тем в художественном мире «Котлована» ощутимо присутствует такой характерный для сказочной поэтики художе- ственный принцип, как «единство сказанного и сделанного» (Д. Н.Медриш). Этот принцип, в свою очередь, также вытекает из особых свойств сказочного хронотопа. Д. С. Лихачев отмечал: «В русской сказке сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью и путь их не труден и не легок (...). Поэтому так часты в сказке формулы вроде «сказано-сделано». Не имеет сказка и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил — и сделал, подумал — и по- шел). То же и в «Котловане»: только сказал что «луч- ше девочку-сиротку привести за ручку» (74), как Чиклин находит Настю; только вспомнил Чиклин дочь кафельщика, когда-то по- целовавшую его, как он узнает ее в умирающей матери Насти; стоило лишь Козлову решить участвовать в строительстве «в ги- гантском руководящем масштабе» (72) — и вот он уже «одет в светло-серую тройку, имеет пополневшее от какой-то постоянной радости лицо и стал сильно любить пролетарскую массу» (84).

Последовательное осуществление фольклорного закона «ска- зано-сделано» в мире, наполненном реалиями 2О — 30-х годов, при- обретает резко саркастический смысл. Герои «Котлована» живут по принципу «Стой до очередного звука (106). А этим «звуком» может быть и случайно вырвавшаяся из радио фраза о заготовке ивового корья («Активист, услышав сообщение, задумался для памяти, чтобы не забыть об ивово-корьевой кампании...» 106), и очередной пакет директив («Редко проходила ночь, чтобы не по- являлась директива...»; 87), и досрочный рапорт активиста «о точ- ном исполнении мероприятий по сплошной коллективизации и о ликвидации посредством сплава кулака как класса» (97), и не- медленно практически исполняемая директива о самом Активисте, который «есть вредитель партии, объективный враг пролетариа- та и должен быть немедленно изъят из руководства навсегда» (113), и приказ радоваться всеобщему колхозному счастью («под марш великого похода (...) весь народ товарищески торжест- вовал»; 106). Даже живут мужики по закону «сказано-сделано»: «Он жил и глядел глазами лишь оттого, что имел документы середняка, и его сердце билось по закону» (88); «Он был постоян- но удивлен, что еще жив на свете, потому что ничего не имел, кроме овощей с дворового огорода и бедняцкой льготы...» (98); «Мертвые не шумят,— сказал Вощев мужику.— Не буду,— со- гласно ответил лежачий и замер, счастливый, что угодил власти.— Остывает,— пощупал Вощев шею мужика» (94).

вообще обладает столь обязательной силой воздействия, что к слова-то у них пишутся по особым «жизненным» правилам: «Зачем они твердый знак пишут? — сказал Вощев. Активист огля- нулся.— Потому что из слов обозначаются линии и лозунги, и твердый знак нам полезней мягкого. Это мягкий нужно отменить, а твердый нам неизбежен: он делает жесткость и четкость форму- лировок. Все понятно?» (94).

Конечно же, здесь сказочный прием оказывается средством язвительного пародирования господствующих социально-политиче- ских представлений о возможности и необходимости волевыми решениями, командным нажимом, административным воздейст- вием изменить ход жизни, поломать его органическую логику. В то же время элементы сказочного хронотопа, обобщенность, персонажей, принцип «сказано-сделано» создают в «Котловане» образ обобщенных, освобожденных от всяческих случайностей и неувязок, так сказать, э к с п е р и м е н т а л ь н ы х обстоятельств. Такие обстоятельства необходимы Платонову для того, чтобы в. наиболее чистом виде, наглядно-зримо раскрыть сущность и не- избежные логические последствия утопии «великого перелома». Причем 'именно благодаря обобщенно-экспериментальным худо- жественным обстоятельствам нарисованная картина возводится' писателем в степень всечеловеческого, всенародного символа.

На фоне сказочных ассоциаций повествование о деревне, пере- живающей «сплошную коллективизацию», непротиворечиво скла- дывается в сказочно-мифологический образ мертвого царства.

И в самом деле, деревенские живут в гробах их загодя: «у нас каждый и живет оттого, что гроб имеет: он нам теперь цельное хозяйство!» (82). Настя, увидев мужика, сразу же сравнивает его с умершей матерью: «И один был голый,— произнесла девочка.— Одежду всегда отбирают, когда людей не жалко, чтобы они остались. Моя мама тоже голая лежит» (93), Вощев добирается до деревни, двигаясь «по следу гробов» (83). Позднее, когда Чиклин и Вощев идут по деревне, смерть пред- стает перед ними, как страшная норма существования коллекти- визированных мужиков. Один признается, что умрет, как только «забудет дышать» (93); другой, лежа в пустом гробу, «закрывал глаза, как скончавшийся» (93), а после «затих дыханием, желая побольше остыть снаружи» (93). В конюшне стоят мертвые ло- шади, и собаки рвут их мясо. Даже воробей смотрит на людей, «собираясь, видно, вскоре умереть в темноте осени» (95). Те же, кто еще жив, говорят: «Мы сами живем нечаянно» (89), «нам все теперь стало ничто...» (90); «Мы ничего теперь не чуем, в нас один прах остался» (100). Перед тем, как записываться в кол- хоз, крестьяне целуются и братаются с недругами, словно перед казнью. А если нужно, если приказано, то они поразительно легко.-

расстаются с жизнью, подобно «смертельному вредителю», кото- рый пришел, лег среди мертвых и «лично умер» (90). Так уми-- рают желтоглазый мужик, безымянный человек в гробу и даже сам Активист.

В этот контекст органично вписываются детали пейзажа:

.стоит над деревней «желтая заря, похожая на свет погребения» (90); из-за горизонта выходит «густая п о д з е м н а я туча» (90; выделено нами.— М. Л.); здесь не светит солнце: «Солнце не было в природе ни вчера, ни нынче, и унылый вечер рано наступил над сырыми полями...» (97); здесь тяжело дышать: «снег сделал воз- дух непроницаемым и тесным, в котором задыхалась грудь...» (98); в реке ветер шевелит «темную мертвую воду, льющуюся среди охладелых угодий в свою отдаленную пропасть...» (105) .

И времена года здесь перепутались, и птицы улетели до сроку, .вопреки всем законам природы,— именно потому, что деревня в -«Котловане» существует по законам «того света», «тридесятого царства».

С. Ю, Неклюдов писал о волшебной сказке, что в ней «уст- ройство «чужих» миров такое же, как и у своего, только «с про- тивоположным знаком» ". В соответствии с этим эстетическим законом, деревня, в образе которой автор воплотил свое понима- ние идеи «великого перелома», превращается в полный социаль- но-нравственный «перевертень» нормального человеческого мир а.

Во-первых, мы видим, к чему на практике приводит социальная

утопия: к «царству смерти» и к отрицанию самое себя. Ведь здесь, в этом антимире, исходная идея неизбежно должна при- вести к результату, диаметрально противоположному светлым ожиданиям: «Ну что ж, вы сделаете изо всей республики колхоз, а вся республика-то будет единоличным хозяйством! (...) Так и выйдет, что в социализм придет один ваш главный человек!» (104).

Как верно отметил В. Малухин «в горниле «Котлована»

. утопия переплавляется в антиутопик.

Во-вторых же,— и это, наверное, самое главное — ложная со- циальная идея, убеждает Платонов, жестоко разрушает, беспо- щадно деформирует нравственное сознание народа. Эта ключевая мысль проступает не только в таких самоочевидных сценах, как массовое ликование («народ товарищески торжествовал») на месте только что совершившейся казни, где по всем человеческим законам положено скорбеть и плакать. Она пронизывает и всю художественную структуру повести, С этой точки зрения пред- ставляется важным то, что, используя отдельные сказочные об- разы и мотивы, Платонов в конечном счете соединяет их в анти- .сказку. Ведь сказочная фантастика, сказочные образы торжест- вующих сил нравственного хаоса принципиально иреальну, а Платонов с горечью показывает, как фантасмагория сказочного ,ла становится самой действительностью, и все «чудеса» получают. страшное реалистическое обоснование. Исследователями (С. Се- менова, Л. Шубин) не раз отмечалось, что сказочный и детский взгляд на мир, в сущности, тождественны друг другу в прозе А. Платонова. Но в «Котловане» именно здравый детский взгляд па жизнь принципиально невозможен: Настя думала, что «в мире все есть взаправду и навсегда» (100),— а в мире все как раз на- оборот! В сказке нравственный хаос всегда недолговечен, време- нем, неизбежно обречен на преодоление. А «тревожное чувство» Платонова вызвано в первую очередь тем, что происходящий со- циально-нравственный распад понимается им отнюдь не как «вре- менный перегиб», а как «разрушение не только всего прошлого, по и всего будущего». (Так сам А. Платонов объяснял смысл повести в одном из предполагаемых финалов «Котлована»".) Вот почему откровенной пародией на традиционно-сказочный финал выглядит один из заключительных эпизодов «Котлована»: «Во- щев ударил активиста в лоб — для прочности его гибели и для собственного сознательного счастья.

Почувствовав полный ум, хотя и не умея еще произнести или выдвинуть в действие его первоначальную силу, Вощев встал на ноги и сказал колхозу:

— Теперь я буду за вас горевать!

— Просим!! — единогласно выразился колхоз».

Злой царь погиб, главный герой — воцарился, нравственный порядок установлен. Так в сказке. Но в «Котловане» подобный финал выглядит саркастически, Кроме того, «воцарение» Воще- ва — это отнюдь не победа, а капитуляция героя, «сокровенного человека». Отчаявшись отыскать среди «безумных обстоятельств» главное — истину, смысл жизни, Вощев не находит ничего луч- шего, как самому занять место оголтелого догматика, восприняв его логику и миропонимание.

Это мнимый финал, а подлинное завершение «Котлована»— смерть ребенка, Насти. Настя умирает потому, что не может вы- жить в царстве смерти, в мире антисказки. Эта смерть неизбежна по внутренней логике конфликта повести, поэтому она не раз по ходу действия: «Настя смело может застынуть в таком чужом мире, потому что земля состоит не для зябнущего детства: только такие, как молотобоец, могли вытерпеть, и то по- седели от нее» (107); «...насколько окружающий мир должен быть нежен и тих, чтобы она была жива» (114).

Смерть ребенка — это не просто гибель будущего, гибель пер- спективы. Образ ребенка у Платонова всегда исполнен особым философско-поэтическим смыслом. «Платоновский образ — сла- бая сила (мягкие маленькие руки детей) (...). Эти тихие силы-

Вместе с тем гибель ребенка в «Котловане» воплощает и ги- бель народной сказочной утопии. Как уже говорилось, в поэтике Платонова детский и сказочный взгляд на мир зачастую оказы- ваются абсолютными синонимами. Не случайно и сама платонов- ская философия «вещества существования» так близка волшебно- сказочной поэтической философии, в которой, по сути дела, такие же «слабые силы» человеческой души — доброта, сострадание,

отзывчивость, одолевающие всевластие могущественных фанта- стических сил,— обретают высочайшее значение ".

Выстр аивая свою антиутопию-антисказку Платонов. одно- временно, «от противного», программирует в сказочных образах и мотивах ассоциации с изначальным смыслом народно-сказочной утопии о возможности общественного устройства на основе нрав- ственной гармонии. Этот мерцающий свет народного идеала вхо- дит как горький укор, напоминание о подлинной мере ценностей в общую художественную концепцию «Котлована».

Безусловно, сказка, сказочное начало лишь один из полюсов

художественного мира «Котлована». На другом полюсе, скорее всего, расположен документ, официальная доктрина (нередко пародийно осмысляемая) 8', жанровый строй хроникального описа- ния. Сказочные образы и мотивы не образуют в «Котловане» са- мостоятельного жанрового мира, они строго подчинены авторско- му заданию, авторской концепции. Но их функции оказываются столь многообразными, а роль столь значительной именно пото- му, что нравственно-философский идеал, которым Платонов вы- веряет еще не застывшую современность, типологически родствен волшебно-сказочному идеалу гармонии в душе человека и между человеком и миром.

Формы возрождения сказочной «памяти жанра»

В чем принципиальное своеобразие 20-х годов в становлении ц развитии русской советской литературной сказки? В Х1Х веке, начиная с эпохи романтизма, в 1910-е годы литературная сказка и целом сформировалась как жанр достаточно книжный, утончен- ный и довольно ощутимо отдаленный от народной первоосновы. А ц 20-е годы сказочность в литературе получила новое дыхание именно благодаря актуализации собственно народно-поэтической 'художественной семантики. Для всех авторов сказочных произ- ведений 20-х годов — от М. Цветаевой до = Замятина — обраще- Ние к «памяти» сказочного жанра имело принципиальное значение ц поиске пути деятельного освоения и внутренней, глубинной, оценки народного миропонимания, народной системы нравствен- но-философских представлений. Вот почему характер функциони- звания оживающей жанровой архаики, ее семантическая за- долженность становятся не чем иным, как «формулой», «кодом» авторского отношения к ценностям народной жизни. А сам выбор .художником того или иного фрагмента архаической «памяти жан- ра» продиктован, в первую очередь, его идейно-эстетической действительности. Здесь намечаются три основных пути.

Художники, склонные к идеализации заповедных сторон на- родной (уже: национальной) жизни, восприняли лишь в н е ш н и е ц р и меты сказочного жанра и самую сказочную семантику ос- мысляли в сугубо декоративном, орнаментальном ключе, как чи- го эстетическую оболочку народного духовного мира (Н. Клюев, лирика С, Клычкова, В. Хлебников, А. Ремизов). С этим подх- одом к сказочному архетипу взаимосвязан другой, более углублен- а ый взгляд на мир сказки и, соответственно, на народный духовный когда сказочная семантика понимается как особого рода нравственно-эстетическая философия народа. Этот путь переосмысления «памяти жанра» волшебной сказки создает почву для возрождения в новеллах Л. Леонова и романе некоторых структурных принципов и элемен- тов сказочного жанра, благодаря которым сказочный мир в этих произведениях приобретает внутреннюю цельность и завершен- ность. Вместе с тем, отталкиваясь от сказочной нравственно- философской меры, как от идеала, эти писатели стараются выя- вить противоречия современного им духовного мира народа.

Наконец, в литературе 20-х годов широкое распространение получил взгляд на сказку и ее семантику как на народную со- циально-нравственную у т о п и ю: и если А. Ахматова, М. Цве- таева, М. Горький, И. Бабель, К. Федин, Шишков, А. Грин ставят акцент на общечеловеческом, нравственно-психологическом смысле этой утопии, то Замятин и А. Платонов сосредоточии.

вают внимание на ее социальном- содержании. Общей тенденцией

произведений, воспринявших сказочную семантику именно в этом

ракурсе, является стремление их авторов спроецировать сохра- .

ненный сказочным жанром народный социальный и нравственный

идеал не только непосредственно на духовную жизнь самого на

рода, но и на другие, подчас далеко выходящие за пределы тра- диционного народного миропонимания, проблемы исторической

эпохи и духовного бытия современника. И при том, что все эти

произведения роднит глубокое и серьезное восприятие общего

идейно-эстетического пафоса народной волшебной сказки, формы

возрождения сказочности были здесь самыми разными: от вос- создания одной из подсистем сказочной жанровой семантики

(игровая структура художественного мира Цве- таевой) до воспроизведения отдельных и художе- ственных принципов изображения волшебной сказки («Котлован»- А. Платонова) и даже до чисто интонационных, стилистических

перекличек со сказочной поэтикой, растворенных в атмосфере.

стилизации (сказки М. Горького, И. Бабеля,

К, Федина, Замятина).

Примечательно, что каждому из путей возрождения сказочной.

жанровой архаики соответствует определенный тип эстетиче- ского контакта сказочного художественного мира с исторической

реальностью. Первый путь осмысления сказочного архетипа, из- бранный поэтами и Хлебниковым, предпо- лагал наложение сказки на современность и стилизацию дейст- вительности под сказку; однако под этой идиллической картиной

нередко скрывалось глубоко полемическое отношение к реаль- ности революционной эпохи. Некоторая полемичность, а точнее,

укор и нравственный урок современности, звучит и в прозаиче- ских сказочных произведениях Л. Леонова и С. Клычкова, в ко- торых создается замкнутый сказочный мир, нарочито отдаленный

от исторической реальности. Третий же путь — путь осмысления

сказочного архетипа как некоей социально-нравственной утопии-

ведет к преображению всей современной реальности в мир сказ- ки (или как у Замятина и Платонова) через сопо- ставление наиболее сущностных черт исторической реальности и

духовного бытия народа с народными идеалами, воплощенными,

в частности, в мире волшебной сказки.

Свидетельством же подлинно глубокого и плодотворного кон- такта сказочной «памяти жанра» с исторической реальностыо

становится такая ситуация, когда закон завершенного и самораз- вивающегося сказочного мира приобретает значение главного, а

не частного закона художественного мира произведения, неиз- бежно впитавшего в себя и воздух исторической эпохи, и насущ- ные вопросы реальности. Сочетание внутренней цельности сказочного мира и идейно- ,статического универсализма его семантики в пределах автор- ского произведения служит свидетельством действительного рож- дения литературной сказки как жанра. В литературе 20-х годов, ,а редкими исключениями («Царь-Девица» М. Цветаевой, «Сказ- ка о черном кольце» А. Ахматовой, сказочные новеллы Л. Лео- внова), мы, напротив, встречаемся с резким п рот и в ор е ч и е м между возможностью построения целостного жанрового мира, восходящего к традиции волшебной сказки,— и эвристическим потенциалом сказочной жанровой семантики. Либо самозавершен- ный сказочный мир оказывается «вещью в себе», его художест- венная философия принципиально неприложима к социальным и проблемам исторической действительности. Либо на- оборот: глубокая и серьезная авторская концепция современной действительности жестко подчиняет себе сказочный мир, лишая его собственной внутренней логики; правда, в этом случае, чем более глубоко воспринимает писатель поэтику народной сказки, чем более чутко отзывается на древний «язык жанра» — тем ско- рее образный мир сказки становится своего рода критерием нрав- ственной истинности авторского взгляда на историческую реаль- ность.

Одной из главных причин возникшего в литературе 20-х годов противоречия между внутренней семантикой сказочного архетипа н воздействующими на нее извне «спросами жизни» было как раз отмеченное выше стремление художников 20-х годов обратиться н е п о с р е д с т в е н н о к народному нравственно-эстетическому опыту, предпринятая ими отважная и освежающая попытка найти в многовековом культурном сознании народа п р я м ы е ответы на вопросы революционного времени. Возникшее противоречие сыгра- ло роль «толчка», стимулировавшего поиск путей радикального обновления сказочного жанрового архетипа, которое бы резко раздвинуло рамки смысловых возможностей «памяти жанра» вол- шебной сказки. Эти процессы начались уже в литературе 20-х годов («Три Толстяка» Ю. Олеши), но наиболее отчетливо они проявились на следующих этапах активности жанра литературной сказки, и прежде всего — во второй половине 30-х годов (Е. Шварц). Развитие этих тенденций привело к тому, что, начиная с 30-х го- дов и вплоть до конца 60-х, в советской литературе опять воз- обладала книжная, глубоко литературная разновидность литера- турной сказки. И лишь в 70-е годы вновь приходит время широ- кого обращения — на новом, конечно же, уровне — к глубинам народного миропонимания, отпечатавшимся в сказочном жанро- вом.