§ 3. Особенности английского театра

XIX - начала XX вв.

Одним из выдающихся политиков и писателей романтиков Англии конца XVIII– началаXIXвв. является Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788 – 1824 г.). Наряду с политическими пристрастиями²⁰он сумел создать такие шедевры как, поэму «Паломничество Чарльза Гарольда» (1812 – 1818 гг.), восточные поэмы в 1813 – 1816 гг. «Гяур», «Лара», «Корсар». В этих произведениях он вывел разочарованного индивидуалиста – бунтаря, носителя общественных умонастроенийXIXв. Влияние творчества Байрона на литературу и театральное искусство было велико. Период творчества Байрона и его последователей назвали «байронизмом». После своего участия в движении итальянских карбонариев, в национально-освободительной борьбе в Греции он создал драматическую поэму «Манфред» (1817 г.), богоборческую мистерию «Каин» и сатирическую поэму «Бронзовый век» в 1823 г. Особняком находится поэма «Дон Жуан» (1819 – 1824 гг.), поскольку она приближается к реалистическому направлению.

В начале XIXв. на театральных подмостках Англии преимущественно ставились классические и переводные пьесы. Выдающейся актерской семьей на английской сцене являлась семья Кин (отец и сын).

Отец Эдмунд Кин (1787 – 1833 гг.) относился к представителям английского сценического романтизма. Он прожил короткую и трагическую жизнь, но успел снискать себе легендарную славу страстностью и выразительностью игры средствами актерского мастерства, показывая протест лучших людей своего времени против социальной и политической ситуации, порожденной европейской реакцией. Э. Кин был не только типичным романтическим актером, но и романтиком по душевному складу. Его романтизм определялся ненавистью к власти имущим, к их самодовольству и духовному убожеству. Он неистово восклицал: «Ненавижу всех лордов, кроме лорда Байрона». В ответ привилегированная Англия преследовала и травила его, презрительно называла актером толпы. Э. Кин, как мог, сопротивлялся, боролся и, в конце концов, трагически ушел из жизни в возрасте 46-ти лет.

Он родился в актерской семье, рано осиротел, еще ребенком был вынужден зарабатывать на жизнь, рано стал актером и к 20-ти годам исколесил всю провинциальную Англию. Он выступал во всех жанрах и во всех амплуа, но особенно прославился в пьесах У. Шекспира. Именно в шекспировских ролях Э. Кин стал великим актером. Он сыграл Шейлока в «Венецианском купце», Ричарда III, Гамлета, Макбета, Отелло в одноименных пьесах, Яго, Лира, Ромео. Любимыми ролями его были Гамлет и Отелло. В Гамлете для него главным был процесс сосредоточенного и печального осмысления мира торжествующего зла, против которого не восстать не возможно, но победить его нельзя. В образе Отелло основным для актера стало раскрытие всепоглощающей любви к Дездемоне. В этой роли выражались лучшие черты характера Отелло, а именно его цельность, чистота, вера в людей. Крах любви означал наступление мрака и хаоса. Кроме шекспировских ролей, Э. Кин прославился в пьесе Ф. Мессинджера «Новый способ платить старые долги» в роли жестокого ростовщика Оверрича, разорившегося и сошедшего с ума. Эмоциональное воздействие игры актера на публику в финале доходило до такой мощи, что в зрительном зале раздавались рыдания. Байрон, который был на спектакле, от его игры лишился чувств. Эдмунд Кин придавал своим сценическим образам большую общественную значимость. Для его исполнительской манеры были характерны мощь, свобода от сковывающих норм классицизма. Последней его ролью была роль Отелло, которую он сыграл 25 марта 1833 г. При словах: «Окончен труд Отелло» - актер потерял сознание и через 3 недели умер.

Не менее известным актером и режиссером английской сцены являлся его сын Чарлз Кин (1811 – 1868 гг.), который добивался исторической достоверности в своих постановках. Он составил себе имя исполнением салонной мелодрамы и французской романтической драмы. Технику французской романтической драмы Ч. Кин использовал даже в ролях Шекспира. В этом духе он воспитывал и своих актеров. Его режиссерская деятельность началась с 1850 г., когда он возглавил «Театр Принцессы», находившийся на положении придворного театра. Здесь за 9 лет своей работы Ч. Кин поставил 17 пьес Шекспира. Каждый его спектакль отличался большим правдоподобием деталей, исторической достоверностью, продуманностью. Замечательно разрабатывались массовые сцены. Актеры в них разбивались на маленькие группы, каждая из которых имела свои четко поставленные задачи, что создавало ощущение жизненности. Историческая и этнографическая сторона спектакля всегда прорабатывалась чрезвычайно тщательно. Например, для постановки «Венецианского купца» Шекспира была доставлена настоящая гондола из Венеции. Такое правдоподобие предназначалось не только для публики, но и для ощущения актерами подлинности того, что их окружает на сцене. Ч. Кин создал новую для английского театра систему устойчивого репертуара. Раньше спектакли игрались всего несколько раз. Ч. Кин показывал их 100 и 150 раз. Это позволяло создавать хороший актерский ансамбль и тщательно готовить новый спектакль. Но эксперименты и постановочные эффекты Ч. Кина зачастую отодвигали на задний план актеров. Редко кто из них поднимался выше «хорошего среднего уровня». Во имя сценических эффектов иногда сокращались шекспировские тексты. Тем не менее, Ч. Кин является основоположником «режиссерского театра», который позже достигнет расцвета в Германии.

В 1843 г. в Англии была отменена монополия театров «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден». Это дало возможность всем другим театрам ставить пьесы любого жанра. В Лондоне было построено несколько новых театральных зданий.

Еще при жизни Э. Кина в английском театре начали утверждаться черты нового, реалистического направления, которые связаны с именем Уильяма Чарлза Макреди (1793 – 1873 г.). Родился он в семье провинциального актера, который держал собственную труппу. Сначала отец определил сына учиться в старейшую закрытую школу, чтобы сделать из него «джентльмена». Но потом дела его антрепризы пошли на спад, и платить за обучение сына было не чем. Отец забрал сына из школы. Со школьной скамьи Макреди играл как любитель на провинциальной сцене. Потом в 1816 г. он был принят в столичный «Конвент-Гарден». Вскоре о нем заговорили как о возможном сопернике Э. Кина. Успех в ролях Лира, Гамлета и Макбета ещё больше укрепил его положение. После ухода Э. Кина со сцены в 1833 г. Макреди стал центральной фигурой английского театра. Контрастной, романтически взволнованной манере Э. Кина он противопоставил подробный, достоверный, более приближенный к быту способ характеристики персонажа. Он подолгу вживался в образ и разработал превосходную внутреннюю технику. Макреди обладал прекрасными внешними данными, а именно высоким ростом, красивой фигурой, сильным, богатым оттенками голосом, подвижным лицом. С 1837 г., т.е. на 13 лет раньше, чем Ч. Кин, Макреди выступил как режиссер. Развитие английской режиссуры, начатой работами Гаррика и Кембла, впоследствии прервалось. Макреди продолжил режиссерскую традицию, особенно в создании актерского ансамбля. Он уделял большое внимание постановке массовых сцен, стремился строить свои спектакли как единое художественное целое. Макреди отказался от сценических вариантов пьес Шекспира порой далеких от оригинала, которые утвердились в английском театре еще с XVIIв. Вернувшись к шекспировским оригиналам, он добивался исторической точности оформления спектаклей, правдивых исторических костюмов.

Эхо Парижской Коммуны достигло Британских островов. 80-е гг. XIXв. отмечены ростом рабочего движения, возникновением первых социалистических организаций (Социал-демократическая федерация, Социалистическая лига, Фабианское общество и пр.). Все они были малочисленными, не имели широкой опоры в народе, но свидетельствовали о бурном интересе в английском обществе к социализму. Социализмом увлекались многие творческие люди Англии. К ним в первую очередь следует отнести Бернарда Шоу, Оскара Уайльда, Герберта Уэллса и Уильяма Морриса.

Во второй половине XIXв. в Англии получила невиданный размах так называемая эстетическая критика капитализма, т.е. критика с позиций красоты. Трудов на эту тему было очень много в Англии. Но особенно зачитывались трактатами прозаика и поэта, историка и теоретика искусства, публициста и общественного деятеля Джона Рескина (1819 – 1900 гг.). Его выражения, «Искусство, которое доставляет радость, должно доставлять её всем», «Жизнь без деятельности – преступление, но деятельность без искусства – скотство», «Всё истинно великое и трогающее носит на себе яркую печать родной страны» и пр., пользовались большой популярностью у деятелей английского искусства.

В конце XIXв. значительное влияние на английский театр оказала европейская реалистическая драматургия, в частности, драматургия норвежского драматурга Генриха Ибсена (1828 – 1906 гг.)²¹.

В английской драматургии наметился поворот к современной теме и в первую очередь благодаря творчеству двух представителей реалистического направления в культуре Джорджа Бернарда Шоу (1856 – 1950 гг.) и Джона Голсуорси (1867 – 1933 гг.).

Драматургия английского писателя и драматурга Джорджа Бернарда Шоу приобрела мировое значение. Его творчество во многом определило развитие английского театра на рубеже XIXиXXвв., а также в первые десятилетияXXв. Его художественная и общественная деятельность была чрезвычайно многогранной. Он писал критические статьи о музыке и театре, создал драму – дискуссий, в центре которых было столкновение враждебных идеологий, бескомпромиссное решение социально-этических проблем. К такой драме следует отнести «Дома вдовца» (1892 г.), «Профессия госпожи Уоррен» (1894), а также, написанная уже вXXв. «Тележка с яблоками» (1929 г.). В основе творческого метода Б. Шоу находился парадокс как средство ниспровержения догматизма предвзятости и традиционности представлений.

Б. Шоу родился в Дублине (Ирландия), где провел также детство и юность. В свои 20 лет он поехал покорять Англию своими талантами.

Три свои первые пьесы «Дома вдовца» (1892 г.), «Сердцеед» (1893 г.) и «Профессия миссис Уорен» (1894 г.) Б. Шоу не без основания назвал «неприятными». Каждую из своих пьес Б. Шоу всегда сопровождал всесторонним большим предисловием, которое превращалось в теоретический трактат или публицистическое послание. В предисловии, например, к «Домам вдовца», Б. Шоу объяснил, почему эта пьеса названа им «неприятной». Он писал: «В «Домах вдовца» я показал, что респектабельность нашей буржуазии и аристократичность младших сыновей из знатных семей питается нищетой городских трущоб, как мухи питаются гнилью». Героев этой пьесы, а именно дельца Сарториуса, его подручного Ликчиза и молодого аристократа из рода Трэнча, соединила круговая порука. Они благополучно существовали на средства, выколачиваемые из бедняков, которые жили в непригодных для жилья домах. Дочь Сарториуса Бланш²², также получила на эти средства хорошее образование, воспитание, изящество и роскошные туалеты. Еще более остро поставлен вопрос о социальной несправедливости общества в «Профессии миссис Уоррен». Б. Шоу показал героиню дочь рыночной торговли рыбой Китти Уоррен умной, красивой, деловой, но в силу неблагоприятных социальных обстоятельств, ставшей проституткой, а затем содержательницей публичных домов в нескольких столицах Европы. Б. Шоу оправдал свою героиню тем, что другого жизненного пути у неё не было. Её порочность вытекала из порочности устройства общества. Поэтому всю вину за содеянное его героиней он возложил на своих читателей и зрителей.

В своих «приятных пьесах» («Человек и оружие» (1894 г.), «Кандида» (1895 г.), «Избранник судьбы» (1895 г.), «Поживем – увидим» (1896 г.), Б. Шоу, по собственному признанию, обличал романтические иллюзии своих современников. Скажем, таковыми иллюзиями в первой из перечисленных пьес были ратные подвиги, милитаристский угар, в которых пребывал герой этой пьесы болгарин Сергей Саранов. В драме «Человек и оружие» Б. Шоу впервые выразил свое резкое негативное отношение к войнам, которые вели между собой буржуазные государства.

Антимилитаристская тема прозвучала у него также в исторических драмах «Ученик дьявола» (1897 г.) и «Цезарь и Клеопатра» (1898 г.). В первой из них автор изобразил борьбу североамериканских колоний за независимость, откровенно сочувствуя американскому народу. Во второй драме он показал Юлия Цезаря в событиях конца 48 – начала 47 гг. до н.э., когда тот уже не был республиканцем, но ещё не стал диктатором. Пьеса была написана во времена, когда английские войска в конце XIXв. устроили кровавую резню в Судане, оккупировали Египет и пытались захватить верховья реки Нил. Б. Шоу в назидание своим соотечественникам создал образ государственного деятеля в лице Юлия Цезаря, который способен был править страной без лишнего кровопролития, видеть перспективу её развития. Юлию Цезарю противостояла Клеопатра – маленький, кровожадный, восточный деспот. В столкновении с Клеопатрой образ Цезаря снижен тем, что он, предпочитая войне и крови высоту духа, все же встал на путь насилия.

В первую декаду XXв. Шоу написал ряд пьес самых различных жанров, среди которых были комедии, одноактные драмы, иронические, изящные миниатюры. Новый век Б. Шоу встретил большой философской комедией «Человек и сверхчеловек» (1903 г.). В ней он иронически переосмыслил вечные мотивы донжуанизма и попытался доказать, что Дон ЖуануXXв. будет решительно не до женщин. Будущий Дон Жуан у Б. Шоу преисполнен добрых, а не злых помыслов, его цель – это созидание, а не разрушение.

Следующая пьеса Б. Шоу «Майор Барбара» (1905 г.) представляла собой яркий социальный памфлет, снова направленный против войн, производства новых средств истребления человечества.

В интерлюдии «Смуглые леди сонетов» (1910 г.) возник поэтический образ У. Шекспира. Несмотря на то, что Б. Шоу много потратил сил на критику драматургии Шекспира и самого драматурга, в его собственном творчестве, особенно в исторических драмах, плодотворно развивались шекспировские традиции, вероятно вопреки убеждениям Б. Шоу.

В самый канун первой мировой войны Б. Шоу написал свою наиболее популярную пьесу «Пигмалион» (1913 г.). В ней изложена современная версия мифа о скульпторе Пигмалионе, который влюбился в собственную скульптуру прекрасной Галатеи и силой любви оживил её. В качестве прекрасной Галатеи в этой пьесе стала талантливая девушка из народа, лондонская цветочница – замарашка Элиза Дулитл. Ей и её отцу мусорщику Альфреду Дулитлу, шагнувшему на кафедру проповедника была уготована долгая сценическая жизнь на многих театральных сценах Европы.

В годы первой мировой войны Б. Шоу написал несколько статей, объединенных в книгу «Здравый смысл о войне» (1914 г.). В ней он призвал враждующие армии «перестрелять своих офицеров, отправиться домой, собрать урожай в своих деревнях и произвести революцию». В английских газетах началась неистовая травля писателя. Тем не менее, опыт первой мировой войны драматург обобщил в двух своих лучших произведениях «Дом, где разбиваются сердца» (1913 – 1919 гг.) и «Святая Иоанна» (1923 г.). Первую драму сам Б. Шоу назвал «фантазией в русском стиле на английские темы». А в предисловии к пьесе он признался, что написал её под влиянием Чехова. Английский драматург особенно почитал произведения Л.Н. Толстого и считал, что именно он в своих драмах заложил основы нового жанра – современной трагикомедии. «В доме, где разбиваются сердца» английский драматург выбрал объектом сатиры европейскую интеллигенцию, думающую, тонкую, но допустившую развязывание первой мировой войны. Заключительной сценой пьесы стал враждебный авиа налет, а обитатели «Дома» почти с радостью ждали своей гибели. Но Б. Шоу оставил их жить, считая, что это будет для них самым большим наказанием.

«Святая Иоанна» стала одной из вершин драматургии Б. Шоу. В образе Иоанны была показана народная трагическая героиня Жанна. Написав эту пьесу в полемике со своими предшественниками Шекспиром, Шиллером, Вольтером и М. Твеном, он показал Жанну, лишенной мистики, с ясным и трезвым взглядом на мир. Она представляла собой разум и мудрость народа. Объединившись, духовные и светские правители Англии и Франции казнили её, тем самым, уничтожив независимый, гордый дух народа. В эпилоге пьесы автор иронически констатировал: «трагично было не только то, что Жанну сожгли, трагическим парадоксом выглядело также её оправдание спустя двадцать пять лет после казни; ещё более нелепа канонизация Жанны, состоявшаяся в 1920 г.».

Английский писатель и драматург Оскар Уайльд (1856 – 1900 гг.) также развивал метод парадокса теоретически и в драматургии. Он родился в один год с Б. Шоу, но прожил всего сорок четыре года. Но и этого времени ему хватило, чтобы оставить своё имя в истории мировой литературы и театра.

Ирландец по национальности, сын хирурга, Оскар Уайльд получил образование в Оксфордском университете. Ему была уготована карьера ученого. Но светская жизнь его привлекала больше, а изысканные манеры, необыкновенное красноречие и остроумие сделали его известным завсегдатаем разных великосветских салонов. Метод парадокса он любил испытывать не только в искусстве, но и в жизни. В творчестве он удивительным образом сочетал элементы символизма и декаданса, одновременно симпатизировал идеям социализма и характеризовал буржуазный мир, как антиэстетичный и враждебный красоте. Уайльд покланялся всему прекрасному, называл себя «великим эстетом». Основным положением эстетики Уайльда было отрицание натурализма и реализма. Он считал, что предметом искусства может быть только всё прекрасное. Поэтому обезображенная окружающая действительность не может быть предметом искусства. Эти убеждения были раскрыты им, прежде всего, в его теоретических и творческих работах. Например, в предисловии к своему роману «Портрет Дориана Грея» (1891 г.) он писал: «Художник – тот, кто создает прекрасное». Доказывая, что искусство ничем не обязано реальности, английский эстет, вслед за этим выдвинул тезис о независимости искусства от истины и морали. В своем эссе²³«Упадок лжи» (1891 г.) он рассказал о великом искусстве обмана, которым художник должен овладеть в совершенстве. Таким образом, искусство для Уайльда стало неким волшебным царством красоты, куда не проникали звуки жизни.

Но в творчестве Уайльд не мог абсолютно следовать своей эстетической программе, поскольку в его драматургию все же проникала реальная жизнь, над которой он талантливо иронизировал, смеялся, острословил и зло насмехался.

Известность пришла к Уайльду как драматургу в 1890-е гг., когда стали появляться и ставиться на сцене одна за другой его комедии. В них с помощью парадоксальных ситуаций драматург с одной стороны восхищался светскостью и элегантностью своих персонажей, а с другой, высмеивал ханжество, убогую мораль, которой они прикрывали отсутствие нравственных подлинных принципов. Эти придворные «львы» и «львицы» Уайльда готовы были унизить любого человека, поступавшего не так, как было предписано их правилами.

Например, в комедии «Веер леди Уиндермир» (1892 г.) миссис Эрлин была отвергнута обществом за то, что бросила мужа, маленькую дочь и уехала с любимым. Эта мисс как личность показана в комедии выше и значительнее всех окружающих её и изгнавших её из общества людей.

В «Женщине, не стоящей внимания» (1893 г.) с точки зрения буржуазной морали миссис Арбетнот считалась падшей женщиной. А с точки зрения автора она была достойна почитания. В нравственном отношении миссис Арбетнот оказалась выше своего соблазнителя, который пользовался популярностью в свете.

В комедии «Идеальный муж» (1895 г.) раскрыта нравственная сущность Роберта Чилтерна, которого общество и жена считали идеальным человеком. На самом деле, будучи политическим деятелем, он продал государственную тайну, с помощью чего обогатился и сделал карьеру. Общество и жена не знали его тайны и считали его идеальным. Впрочем, автор комедии не склонен был осуждать этого мужа. Откровенно иронизируя по поводу своего героя, Уайльд давал понять зрителю, что в обществе, где жил Роберт, желая достичь известности и власти, иначе действовать было нельзя.

В комедии «Как важно быть серьезным» (1895 г.) Уайльд напротив забыл об иронии, злой насмешке и показал легкомысленность и веселье. Атмосфера в комедии безоблачная, а действие основывалось на движении от одного остроумного диалога к другому.

Все названные комедии Оскара Уайльда были написаны в одной манере с использованием метода парадокса. В них создана атмосфера высшего светского общества Лондона с его балами, обедами, приемами и чередой бесконечных гостей, которые так привлекали драматурга. Но с помощью двух – трех фраз он способен был показать определенный характер, поведение того или иного героя, которые вызывали у него иронию и далеко не безобидную насмешку. Несмотря на злые насмешки и иронию, светский Лондон с восторгом встречал появление каждой его комедии, которые сразу ставились на сцене.

Особняком находится его драма «Саломея» (1893 г.), которая написана на библейский сюжет²⁴. Авторская интерпретация этого сюжета о том, как принцесса иудейская Саломея по требованию царя Ирода согласилась станцевать перед ним при условии, если он отрубит голову пророку Иоканаану, в которого она влюблена. Царь поклялся выполнить её условие. Саломея прекрасно станцевала. А отсеченную голову пророка, принесенную ей на серебряном блюде, принцесса поцеловала в губы. Так она выполнила клятву поцеловать пророка. Весь этот сюжет сопровождала тревожная и зловещая атмосфера, которая заставляла зрителей ждать близкую катастрофу. Мир «Саломеи» ночной и темный, освещенный желтой луной, управляемый страстями и безумием. Любовь и смерть, наслаждение и жестокость слились здесь воедино. В этой пьесе особенно ярко проявились символизм, декаданс и метод парадокса. Автор искал красоту здесь даже в жестокой страсти Саломеи и в самой жестокости.

Не менее значимой была драматургия другого английского писателя Джона Голсуорси. Он больше известен как романист, создавший знаменитую трилогию «Сага о Форсайтах» (1906 – 1921 гг.). Но его пьесы также вошли в мировой фонд драматургии. Апогей²⁵творчества Джона Голсуорси пришелся в основном на первую половинуXXв. Его произведения написаны в четко выраженном критическом реализме. Они показали широкое и детальное освещение проблем Англии на рубежеXIX–XXвв. Например, в «Серебряной коробке» (1906 г.) и «Правосудии» (1910 г.) драматург повел речь об английском судопроизводстве, которое было подчинено интересам собственников. Одной из первых европейских драмXXв. о социальной борьбе стала его пьеса «Схватка» (1909 г.). Она была написана под впечатлением глубокого экономического кризиса в Англии (1907 – 1908 гг.), возросшей безработицы и обострившейся социальной борьбы. Сценическое время этого произведения охватило события одного дня забастовки, но это был «судный» день. Свое произведение автор обратил к нравственному чувству зрителей и пробудил в них сочувствие изображением реальных бедствий и страданий рабочих. Но будучи убежденным либералом, драматург возложил вину за все несчастья рабочих не только на председателя правления компании Джона Энтони, но и на председателя забастовочного комитета Дэвида Робертса, который не жалел ни своей, ни чужих жизней, ради дела, которому служил. В драме «Старший сын» (1912 г.) показано фарисейство²⁶аристократии, сущность её сословных предрассудков.

Все драматургические произведения Д. Голсуорси дали эпическую картину нравов буржуазной Англии конца XIX- начала XX вв., раскрыл и губительную роль собственничества как в общественной, так и частной жизни. Его драматургия была известна не только в Англии.

Драматургию этих великих авторов пропагандировали и новые театры Англии, которые стали возникать в 90-е гг., как явления европейского движения «свободных» театров. В 1891 г. был открыт «Независимый театр». Он просуществовал до 1897 г. Возглавил его критик, переводчик Томас Джекоб Грейн, не обладавший достаточным режиссерским опытом. Вероятно, это была главная причина, не позволившая создать единый исполнительский стиль у актеров, которых приглашали на спектакль. Этими причинами объясняется и короткая история театра клубного типа.

Другому «свободному» театру Англии «Сценическое общество» была уготована более продолжительная история. Он функционировал с 1899 по 1939 гг. «Сценическое общество» познакомило английских зрителей со многими произведениями европейской и русской драмы конца XIX- началаXXстолетий. Здесь ставились произведения Ибсена, Гауптмана, Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, Стриндберга, Шоу и пр. Спектакли этого театра отличались высоким профессиональным уровнем, но и здесь не было достигнуто единства творческих позиций.

Значительный шаг в этом направлении сделала антреприза Х. Гренвилла-Баркера и Д. Ведренна в театре «Ройял-Корт» в 1904 – 1907 гг.

Харли Гренвилл-Баркер (1877 – 1946 гг.) был актером, режиссером и теоретиком. Он стал интерпретатором пьес Б. Шоу на английской сцене. Как актер Баркер обладал лирическим дарованием и высоким интеллектом. Именно он заложил основы английской психологической актерской школы нового времени. В результате его деятельности театр «Рйял-Корт» стал первым репертуарным театром в Англии с относительно постоянным актерским составом.