Вопросы и задания для повторения:

1. Расскажите о творчестве немецких писателей – романтиков и актеров первой четверти XIXв.

2. В какой период истории Германии и почему снизился художественный уровень репертуара театров?

3. Назовите драмы и имя крупнейшего представителя немецкого символизма.

4. Чьи пьесы из числа немецких драматургов принято считать предвосхищающими экспрессионизм?

5. Расскажите о жизнедеятельности одного из основателей немецкого натурализма и социального критицизма Герхардта Гауптмана.

6. Покажите работу Гауптмана над коллективным образом угнетенного и восставшего народа в пьесе «Ткачи».

7. Почему в комедии «Бобровая шуба» Гауптман весь свой обвинительный пафос обрушил не на прачку, совершавшую одно воровство за другим, а на полицейского?

8. Почему в философской пьесе – сказке «Потонувший колокол» литейщика Генриха не следует называть ницшеанским героем?

9. Расскажите историю Мейнингенского театра.

10. Расскажите о деятельности режиссера Отто Брама, и актеров, работавших с ним.

11. В чем заключается особенность творчества режиссера Макса Рейнгардта и его актеров?

Источники:

1. Винтерштейн Э. Моя жизнь и моё время. Л., 1968.

2. Гауптман Г. Ткачи. Одинокие. Потонувший колокол // Гауптман Г. Пьесы. В 2-х т. М., 1959. Т. I; Там же. Перед заходом солнца. Т.II.

3. Клейст Г. Разбитый кувшин. Кетхен из Гейльбронна //Клейст Г. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. М., 1977.

4. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. В 2-х ч. /Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953-1955.

Литература:

1. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979.

2. Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIXв. М., 1980.

3. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIXв. М., 1988.

4. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

5. Бояджиева Л.Н. Макс Рейнхардт. Л., 1987.

6. Бояджиева Л.Н. Чародей XXвека // Театр. 1973. № 9.

7. Гуревич А.Я. Категория средневековой культуры. 2-е изд. М., 1984.

8. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XXвека. М., 1979.

9. История западноевропейского театра: В 8-ми т. М., 1956-1987.

10. История зарубежного театра: В 3-х ч. М., 1971-1977.

11. История зарубежного театра: В 4-х ч. М., 1981-1987.

12. Клюев В.Г. «Гамлет» у М. Рейнгардта // Шекспировский сборник. 1961. М., 1963.

13. Культурология. История мировой культуры / под ред. проф. А.Н. Марковой. М., 1998.

14. Левбарг Л. У истоков театра XXвека (Театрально – критическая деятельность Отто Брама) // Записки о театре. Л., 1974.

15. Марков П.А. В театрах разных стран. М., 1967.

16. Разаков В.Х. Художественная культура XXвека: типологический контур. Волгоград, 1999.

17. Разаков В.Х. История искусств и культуры. Волгоград, 2002.

18. Сильман Т. Герхардт Гауптман. М.-Л., 1958.

19. Станиславский К.С. Мейнингенцы // Собр. соч.: В 8 т. Моя жизнь в искусстве. Т. I. М., 1954.

20. Шварц В. Йозеф Кайнц. Л., 1972.

§ 5. Итальянский театр и его особенности (XIX – начало XX вв.)

История итальянского театра XIXв. непосредственно связана с Рисорджименто (возрождением), т.е. национально–освободительным движением в Италии. Рисорджименто охватывало целую историческую эпоху и условно разделено на 2 этапа. На первом этапе (1789 – 1848 гг.) в связи с французской буржуазной революцией 1789 г., с вступлением в Италию французской республиканской армии во главе с генералом Бонапартом, образованием на её территории нескольких республик, правда, вскоре упраздненных, в связи также с превращением Италии в полуколонию императорской Франции, в стране возникли первые тайные революционные общества карбонариев. После поражения и гибели Наполеона Бонапарта²⁹Венский конгресс 1815 г.³⁰закрепил раздробленность Италии. Усилилось в ней господство Австрии. Рисорджименто ещё больше набирало обороты и вступило в период карбонарских революций, которые, впрочем, были жестоко подавлены австрийцами. Революционные организации не прекратили своей деятельности, а лишь ушли в подполье. Одним из организаторов подполья в 30-40-е гг.XIXв. являлся Джузеппе Мадзини³¹.

Второй этап Рисорджименто (1848 – 1870 гг.) связан с его расширением как общенационального и всенародного движения за национальную свободу итальянцев. Закончился этот этап победой национально–освободительного движения под руководством вождей итальянской демократии Джузеппе Мадзини и Джузеппе Гарибальди³². В 1861 г. после героической борьбы и объединения почти всей страны, вновь избранный итальянский парламент, принял закон об образовании Итальянского королевства. На основании этого закона завершилось объединение страны в 1870 г.

Образование королевства в Италии открыло её возможности для быстрого развития капитализма, который в свою очередь способствовал становлению и развитию рабочего и социалистического движения в стране. В 1900 – 1914 гг. было обострено политическое состояние королевства, а в 1915 г. Италия вступила в первую мировую войну на стороне Антанты³³.

В связи с национально – освободительным движением в Италии формировался своеобразный итальянский романтизм с ярко выраженным реализмом в театральном искусстве. Одним из вождей этого направления стал итальянский писатель, карбонарий, который 15 лет провел в крепости, Сильвио Пеллико (1789 – 1854 гг.). Его трагедия «Франческа да Римини» впервые была сыграна в 1815 г. в Миланском театре и в течение ряда десятилетий не сходила с итальянской сцены.

Важным этапом в утверждении романтической драмы в Италии была деятельность итальянского писателя, главы романтической школы Алессандро Мандзони (1785 – 1873 гг.). В своих одах, «Священных гимнах» (1812 – 1820 гг.), исторической трагедии «Граф Карманьола» (1820 г.), историческом романе «Обрученные» (1827 г.) он писал о народных страданиях в период испанского владычества и феодального произвола. Появление его трагедий «Граф Карманьола» и «Адельгиз» (1822 г.) знаменовало победу романтической драмы. В предисловии к первой из них Алессандро Мандзони изложил принципы итальянского романтического театра. Они заключались в отвержении традиций классицизма и в противопоставлении им, близких новому итальянскому театру принципов Шекспира и немецких драматургов конца XVIIIв.

Эти же идеи воплощал в своих произведениях Д.Б. Никколини ( 1782 – 1861 гг.). Его пьесы были пафосом освободительной борьбы против иноземцев, несправедливостей феодального порядка и против власти католической церкви. В трагедиях Д.Б. Никколини «Антонио Фоскарини» (1827 г.), «Беатриче Ченчи» (1838 г.) стало заметным влияние Байрона и Шелли. А его пьесы «Джованни да Прочида» (1830 г.) и «Арнольд Брешианский» (1843 г.) явились опытом создания народной романтической трагедии, в которых стало ощутимым влияние Шекспира и Шиллера.

Для воплощения романтической драматургии нужен был романтический актер. Задачу воспитания нового типа актера выполнил Густаво Модена (1803 – 1961 гг.). Он был актером и революционером. Играя на сцене, обучая и воспитывая молодых актеров, Густаво Модена участвовал в боях против австрийских полицейских, брошенных на подавление народных восстаний. Это придавало силы и убедительность его игре в спектаклях романтических итальянских драматургов. Театр для Модены был школой воспитания человека – героя. Актеры, сложившиеся под воздействием его взглядов и творчества, боролись с омертвевшими канонами классицизма, с холодной риторикой и наигранностью чувств, с напыщенной декламацией и подчеркнуто театральной пластикой. Под воздействием Модены сложились идейно-эстетические принципы школы актерского искусства, оказавшей глубокое влияние на развитие не только итальянского, но и мирового театра. К этой школе принадлежали такие великие художники итальянской сцены, как Аделаида Ристори (1822 – 1906 гг.), Эрнесто Росси (1827 – 1896 гг.) и Томмазо Сальвини (1829 – 1916 гг.). В новых исторических условиях, а именно в период второго этапа Рисорджименто, традиции этой актерской школы продолжила и развила гениальная Элеонора Дузе (1858 – 1924 гг.).

Сценический путь Аделаиды Ристори как актрисы начался в провинциальном театре, где играли её родители. Ребенком она исполняла детские роли в мелодрамах. В свои 14 лет, а именно в 1836 г. Аделаида уже сыграла роль Франчески в трагедии Пеллико «Франческа да Римини». Лучшие её образы были созданы в ролях трагического плана. Неслучайно сам Пеллико назвал её игру «воплощением великого порабощенного народа». В игре Ристори сочетался сценический реализм с ярко выраженным романтизмом. Романтическая страстность и приподнятость сочетались в её игре с умением раскрыть противоречия и оттенки характера путем глубокого перевоплощения в образ. Для правдивого изображения образа она внимательно изучала историческую эпоху, обстоятельства жизни своих героинь. В реперуар Ристори входили трагедии Шекспира «Макбет», Шиллера «Мария Стюарт», Расина «Федра», Альфреди «Мирра», драмы Гюго и итальянских драматургов. Гражданственность и патриотизм искусства Ристори оценил один из вождей национально – освободительного движения Гарибальди, который однажды от имени своих солдат выразил благодарность «Итальянке, которая к славе Артистки присоединила славу Патриотки».

Сценической правдой и романтической страстностью, утверждавшей идеи гуманизма, было также отмечено искусство трагического актера Эрнесто Росси. Он тоже начал свою актерскую карьеру в провинции, в 1848 г. вступил в труппу Модены и стал преданным его учеником. В 1856 г. Росси организовал собственную труппу и играв в основном в итальянских пьесах, которые соответствовали патриотическим, свободолюбивым настроениям молодого актера, например, роль Паоло в «Франческа да Римини» Пеллико. Позднее романтически пылкое обличение тирании сменилось анализом природы деспотии в ролях Людовика XI, Макбета по Шекспиру, Иоанна Грозного в спектакле по драматической трилогии «Смерть Иоанна Грозного» русского графа и писателя Алексея Константиновича Толстого (1817 – 1875 гг.). Стремясь постичь глубины человеческой психики, исследуя сложность и противоречия внутреннего мира человека, он обратился к драматургии Шекспира и создал образы Отелло, Макбета, Гамлета, Шейлока, Ромео, Лира, РичардаIII, Кориолана. В поисках психологического материала он также обратился к драматургии русского поэта, писателя, драматурга, родоначальника новой русской литературы, создателя русского литературного языка Александра Сергеевича Пушкина (1799 – 1837 гг.). Росси поставил его «Маленькие трагедии», «Каменный гость» и сцены из «Скупого рыцаря». Росси неоднократно излагал принципы актерского мастерства, которыми руководствовался сам, выступая против «Парадокса об актере» Дидро. Он считал, что актер должен уметь перевоплощаться и переживать на сцене. Сложность труда актера определялась с точки зрения Росси, необходимостью сочетать переживание с анализом, чувства и разум. Росси также придавал большое значение совершенствованию сценической техники. Он усиленно совершенствовал дикцию, пластику, занимался фехтованием, танцем, всеми видами спорта. Такая постоянная работа над собой позволила ему и в его 60 лет играть Ромео. Последним созданием Росси был Иван Грозный, которого он показал в Москве и Петербурге в 1895 г. В образе царя итальянский актер показал не просто его деспотизм, но и трагическое одиночество, из которого возникала подозрительность, превратившаяся в жестокость. Утверждение театра как средства этического и эстетического воспитания народа, стремление к жизненной правде, высокая требовательность к себе делали Росси близким идейным устремлениям деятелей нового русского театра.

Под руководством Модены был воспитан, состоялся как актер и Томмазо Сальвини. Его творчество составило целую эпоху в истории мирового театра. Он происходил из актерской семьи и в 14 лет уже работал в театре у Модена. В 1848 г. он вступил в отряд Гарибальди и с оружием в руках сражался за свободу Италии. Вернувшись в театр, Сальвини в 1856 г. возглавил собственную труппу. С этой труппой он много гастролировал по Европе, Америке, неоднократно бывал в России и всюду имел огромный успех. Принципы его актерской игры основывались на правде жизни, слияния актера с образом и полного перевоплощения. Художественный метод Сальвини определяет его как актера – реалиста, но с элементами романтизма, т.е. повышенной эмоциональностью и подчеркнутостью выразительных чувств, которые, впрочем, свойственны были всему итальянскому реализму в силу национального характера итальянцев. Любимым драматургом у него был Шекспир. Он почти сыграл все главные роли его трагедий. Кроме Шекспировских героев Сальвини играл Оросмана в «Заире» Вольтера, Самсона в «Самсоне» Д’Асте, Паоло и Ланчотто в «Франческе да Римини» Пеллико. Воинствующий гуманист и трагический актер, Сальвини ратовал за искусство больших мыслей и чувств, глубокое и простое, исполненное душевного здоровья и красоты. Его актерским гением восхищался Э. Золя и К. Станиславский. Творчество великого итальянского трагика стало важным этапом в становлении реалистического актерского искусства.

Искусство Элеоноры Дузе продолжало традиции Сальвини. Но её образы создавались не на материале классики, а на зарубежной драматургии. Она родилась в семье странствующих актеров, в 4 года сыграла Козетту в «Отверженных» Гюго, в 15 лет – Джульетту в «Ромео и Джульетте» Шекспира. В конце 80-х гг. Дузе создала свою труппу для гастролей за границей. В 1909 г. она разочаровалась в современном театре и покинула сцену. Но одержимая мечтой создать театр больших мыслей и высокой художественной правды, в 1921 г. Дузе вернулась в театр, а в 1924 г. поехала на гастроли в Америку, чтобы заработать деньги для собственного театра. Достичь этой цели ей не удалось, потому что в Америке она заболела и умерла. По её просьбе актрису похоронили в родной Италии. Находясь в творческих исканиях, пытаясь выразить дух своего времени, а именно действительность рубежа двух столетий, Дузе обращалась к пьесам Дюма-сына, Сарду. Любимым её драматургом был Ибсен. Она создала в ибсеновском репертуаре образы фру Алвинг, Норы, Гедды Габлер, Ребекки Вест и др. Театр для Дузе являлся средством делать людей чище, лучше, приносить им радость. Поэтому в каждой своей роли она открывала, прежде всего, хорошее, светлое, что заложено природой и изуродовано жизнью. Излюбленным выразительным средством актрисы было интонационное богатство её речи, выразительность мимики и в особенности пластики рук. В стремлении наиболее полно раскрыть жизнь человеческой души Дузе отказалась от грима. Простота и эмоциональная сила актрисы особенно были восприняты русским зрителем во время её гастролей по России в 1891 – 1892 гг., 1897 г. и в 1908 г. Значение Дузе как актрисы, сила воздействия и широкая доступность, демократизм её искусства заключались в том, что она выразила трагические веяния своей эпохи. В её творчестве возникал облик благородной женщины, вступающей в столкновение с жестокой действительностью. Она, как никто, умела проникнуть в глубины души и показать величие и красоту высоких порывов человеческого духа. Но тема утверждения человека всегда звучала у нее как тема страдания. В её искусстве жило ощущение тревоги, беспокойства, трагического предчувствия. Её героиням было свойственно сочетание огромной внутренней активности с той психологической тонкостью и настороженностью, которые делали особенно острыми и болезненными для них удары жизни. Но искусство Дузе не было выражением отчаяния и упадка. Оно содержало страстный порыв к духовной свободе и стремление вырваться за пределы жестокой и пошлой рутины.