Творческие проблемы
Понимание творчества, как деятельности, порождающей нечто качественно новое, исходит из того, что в процессе этой деятельности преобразуется природный и социальный мир, соответствующий целям и потребностям человека. Художественное творчество, как известно, - один из видов духовной деятельности, духовного производства.
В отличие от других видов художественной деятельности – литературы, изобразительного искусства – в исполнительском искусстве художник по-своему интерпретирует уже существующее произведение. Поэтому театральный талант во многом определяется способностью осмыслить заданные драматургией параметры творчества, не нарушая замысла и стройности произведения, расширить жесткие рамки литературного первоисточника, воссоздать идею и логику произведения в сценических образах.
Традиционное театроведение рассматривает искусство театра как синтез драматургии, режиссуры, актерского творчества, сценографии, музыки вне связей с иными сторонами его деятельности, за исключением психологических и некоторых других аспектов, активно изучаемых в последнее время.
Однако было бы наивно сводить определенную плановыми заданиями организованную коллективную деятельность в театре только к творчеству. Коллективным характером художественного творчества в театре обусловлено сочетание творческой свободы личности художника с принципами коллективного взаимодействия, совместной работе актера и режиссера, независимости – с подчинением требованиям, определяющим коллективный творческий труд. Поэтому сценическое искусство осуществляется всегда в сложной сети отношений – производственных, должностных, этических и т.д. Они регулируются зафиксированными должностными инструкциями и неписанными нормами и правилами поведения.
«К.С. Станиславский понимал, что увлечь и объединить артистов новой художественной идеей – очень важно, но это ещё далеко не все; самое главное и самое сложное – суметь сохранить объединившихся вокруг идеи людей как коллектив единомышленников в искусстве. Ведь сила авторитета талантливых и опытных коллег рано или поздно убывает и перестает сплачивать коллектив. Именно коллективная природа театрального творчества потребовала, чтобы во главе творческого процесса был лидер».1
Режиссер – толкователь, он же показывающий, как играть; так что его можно называть режиссером-педагогом, режиссером-актером. Режиссер – зеркало, отражающее индивидуальные качества актера. Режиссер – организатор всего спектакля. И успехи театра, естественно, определяет не формально назначенный художественный руководитель, а истинный творческий лидер.
Особенности режиссерской деятельности предполагают наличие художественного таланта и таких качеств у претендента на лидерство в театральном процессе, которые давали бы ему возможность подчинить единой воле множество актерских индивидуальностей. Не обладая такими качествами, он не сможет быть режиссером, каким бы он ни был образованным, социально зрелым, организованным, способным сформулировать идею сценического произведения. Режиссер обязан думать о том «целом», то есть о том, что бы все элементы сложились в художественную завершенную постановку. Такова диалектика коллективного творчества – самовыражение всех его участников, но не через ущемление индивидуальности, неповторимости всех членов коллектива, а через наиболее полное их раскрытие в акте совместного творчества.
Анализируя историю формирования театрального искусства, можно с уверенностью сказать, что «дух сплоченности и единомыслия» коллектива заметно утратил свою силу. В наше время процветает идея «популярности», а идея коллектива единомышленников не обладает той заразительностью. Творческий потенциал и энергия молодых актеров и режиссеров направлена на создание спектакля для привлечения внимания театральной общественности и обеспечение успеха. Множество талантливых артистов не выходит на сцену в значимых ролях, поскольку репертуар формируется с сиюминутным требованиям публики, и не во всех пьесах им есть, что играть.
«С моей точки зрения, многие театры позволили себе непростительный поступок. Они начали развлекать, вместо того чтобы вместе со зрителями рассуждать, размышлять, почему в нашей жизни столько боли, страдания»- по словам Андрея Воробьева, директора театра «Мастерская Петра Фоменко». « Я бы не сказал, что жизнь в целом сильно поменялась,- продолжал он,- а для художника – изменилась. Часто мы становимся свидетелями ситуации, в которой научившийся считать деньги художник тут же утрачивал способность к творчеству».1
Отсюда – массовый приток артистов в кино и на телевидение. Снимается огромное количество сериалов и кинофильмов, где гонорары намного больше, чем в театральной сфере. Сегодня очень сложно собрать артистов на необходимое количество репетиций, что бы выпустить спектакль. «Я не могу, у меня съемки», - эта фраза может довести до инфаркта любого театрального руководителя. Сегодня атмосфера совместной творческой работы неумолимо изменяется. Разрываясь между театром, кино, телевидением, а порой и радиоэфирами, актёры не успевают, как следует собраться перед спектаклем, настроиться на определённый лад. Понятно, что театр в такой ситуации уже не только не храм, но даже и не дом; он, скорее, своего рода транзитная станция, перевалочный пункт, где служение искусству становится ординарной службой.
Представление об актерской профессии как о легком занятии, приносящим славу, успех и деньги, вызывает желание у большего числа людей поступать в театральные ВУЗы. Из несколько тысяч претендентов поступают только 30-40 абитуриентов.
«Одна из важных задач театрального образования – воспитать в студенте целостное системное представление о профессии, её специфике, всех составляющих элементах профессиональной деятельности. Именно здесь закладывается будущая основа нашего театрального искусства.»1
Театр - коллективный художник, но он непременно должен быть театром-личностью, а, следовательно, иметь собственное лицо, собственную эстетическую позицию, которая проявляется в формировании репертуара.
Такой театр будет искать драматургический материал, который будет соответствовать художественной и общественной позиции коллектива, который позволит ставить не просто актуальные, но волнующие именно данный коллектив, социально значимые проблемы, могущие, по предположениям театра, заинтересовать и потенциальных зрителей.
Репертуар театра – его творческая программа, свидетельство активности, гражданственности позиции. Перспективный план новых постановок и возобновлений старых спектаклей влияет на творческую атмосферу в коллективе театра, на морально-психологический климат, на формирование труппы. От того, над каким спектаклем готовится работать театр в текущем сезоне, зависит внимание к нему зрителей, критиков и дальнейшее повышение профессионализма и самооценки артистов.
Каждый театр, исходя из конкретно социально-экономических условий своей деятельности, состава труппы, художественной целесообразности, должен определять количественные параметры своей работы над новыми постановками. Театр живет лишь в том случае, если у него есть репертуар. Создать же репертуар он может при условии, что будет постоянно ставить новые пьесы. В репертуарной политике наиболее ярко отражается художественная программа театра, определяется степень выполнения им своих социальных функций. «Репертуар должен, прежде всего, формироваться с целью наиболее точно и объективно отразить тенденции времени, сущность противоречий современной действительности. При формировании репертуара современный театр ставит перед собой задачи, отличающиеся от того, какой представляли себе основную миссию театра выдающиеся деятели прошлых лет. Выбор тем репертуара, является актуальной проблемой при выборе средств воздействия на зрителя.»1
А сколько соблазнов у зрителя - телевидение, кино, интернет. Складывается расхожее мнение о зрителе – зритель изменился к худшему. Но при этом сразу возникает вопрос, о каком зрителе идет речь? Чаще всего в зале присутствует не театральная публика, а так называемая буржуазная, которая пришла на спектакль, потому что это модно. А театральный зритель как был, так и есть. Он, может быть, находится в растерянности, но при этом остается требовательным. Зритель во все времена был готов больше смеяться, чем плакать. «В большей своей части зритель идёт в театр отдохнуть, посмеяться, всплакнуть. Он идёт не за размышлениями, как когда-то, а за чистым сопереживанием действу, происходящему на сцене», - отмечает в своей статье М.Скоморохов.»2 В ситуации глобальной капитализации всей жизни эта готовность стала более явной. Но даже при такой ситуации, когда удается попытка поговорить о серьезном через зрелище, развлечение, люди на это идут. Поэтому особенно важно сознательное регулирование планомерности, последовательности и частоты показа спектаклей, чтобы каждый из них дошел до зрителя, не утратив своей художественной значимости и силы.
Создание нормальных условий для жизни спектакля – дело достаточно тонкое и сложное. Постановки, которые зритель видит редко, постепенно утрачивают свою художественную ценность, нарушается актерский ансамбль, уходит со сцены атмосфера подлинного искусства. Спектакли же, идущие чрезмерно часто, быстро стареют, изнашиваются.
Имея обоснованный конкретный репертуарный план, коллектив получит возможность планировать подготовку новых постановок на год. Это обеспечит ритмичный выпуск спектаклей, в которых будут задействованы все подразделения театра. Отсюда вытекает потребность четкого планирования работы, связанной с процессом постановок. Определение перспектив позволит выявить, какой проблематике не уделено достаточно места, какие жанровые направления не нашли отражения в афише театра.
При разработке перспективного репертуарного плана театр будет исходить из своей творческой направленности, ориентироваться на социальный заказ общества и учитывать внутренние возможности, характер труппы и т.д.
Опыт истории и практика современного театра доказывают, что самой сложнейшей проблемой театрального дела является создание труппы, ее поддержание в состоянии, отвечающем требованиям развивающегося сценического искусства. Театроведческая наука считала проблему эту сугубо практической, не принимала попыток ее научного осмысления. Но здесь нужно рассматривать не только художественную и организационную практику отельных театров, но и выявить их общие закономерности. Открытия, которые были сделаны МХТ в самых разных плоскостях театрального искусства и в организации творческого процесса, заставили по-иному взглянуть и на проблему формирования труппы. Создание творческого коллектива с едиными художественными устремлениями, ясно выраженной общественной позицией, твердой эстетической платформой, точно намеченной репертуарной линией – стало основным художественным критерием формирования труппы не только МХТ, но и всего театрального искусства.
Новое время, новые условия заставляют по-новому ставить и решать старые вопросы. Один из центральных среди них – соотношение традиции и новаторства. Сегодняшний театр успешно осваивает творческое наследие мастеров прошлого – но в новых формах и новых сочетаниях. Плодотворные поиски могут вестись не на отрицании прошлого, но на прочно усвоенном фундаменте традиции. Полезно обратиться к опыту прошлого, намечая шаги в будущее. Необходимо еще раз осмыслить, где и когда были совершены поступки, приведшие к необратимым последствиям, круто изменившим жизнь и судьбы многих поколений соотечественников.
Современное сценическое искусство не отрицает, а – напротив – предполагает многообразие творческих методов. Но метод – не самоцель. Главное в искусстве – личность художника. Ибо только незаурядная личность способна к художественным открытиям. Творческие задачи театра всегда были и будут тем главным, ради чего существует сценическое искусство.