1 Соседние строки в «Поэме без героя» часто отражаются одна в другой. В этом тоже проявляется «зеркальность» поэмы.

«Как копытца, топочут сапожки, — как бубенчик, звенят сережки».

«Сколько горечи в каждом слове, — сколько мрака в твоей любови».

«И в каких хрусталях полярных, — и в каких сияньях янтарных».

«Оттого, что по всем дорогам, — оттого, что ко всем порогам».

«Не в проклятых Мазурских болотах, — не на синих Карпатских высотах».

Наконец: «Только зеркало зеркалу снится, — тишина тишину сторожит».

Зеркальность объявлена как форма восприятия (и преображения) вещей. И удвоена: строка со строкой, и внутри самой строки (зеркало — зеркалу, тишина — тишину).

Может быть, не случайно, что «зеркальные» строки поднимаются подчас до ранга афоризмов: «Как в прошедшем грядущее зреет, — так в грядущем прошлое тлеет». «Значит, хрупки могильные плиты, — значит, мягче воска гранит».

135

«Ты, вошедший сюда без маски, ты, Иванушка древней сказки, что тебя сегодня томит?»

«Что глядишь ты так смутно и зорко, петербургская кукла-актерка...»

И целая вереница обращений-заклинаний: «На щеках твоих алые пятна; шла бы ты в полотно обратно»,

Ты сбежала сюда с портрета,

И пустая рама до света

На стене тебя будет ждать.

Так плясать тебе — без партнера!

Я же роль рокового хора

На себя согласна принять.

Мне кажется очевидным, что эти настойчивые обращения, остающиеся без ответа, не монолог, адресованный отсутствующему («Для берегов отчизны дальней ты покидала край чужой...»), а пусть своеобразный, но диалог.

В лирику вновь вторглась драматургия: столкновение, спор, обвинения.

Автор не стоит безразлично (как в картине Веласкеса) бок о бок со своими героями. Он доискивается, уличает, негодует. «Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли, ты друзей принимала в постели, и томился драгунский Пьеро... Побледнев, он глядит сквозь слезы, как тебе протянули розы и как враг его знаменит».

Есть особая поэтическая прелесть в этой зеркальной удвоенности художника и образа. В переплетении монолога и диалога. Душевного излияния и портрета. Давнего воспоминания и сегодняшней тяжбы. Ни на один миг не забываешь, что старые счеты и улики не покрылись пеплом забвения. То, что случилось давно, не оторвалось от сердца автора.

И, раненое, оно кровоточит.

4

Но вдруг оказывается, что зеркало в ахматовской поэме обладает неповторимыми, можно сказать чудесными свойствами. И недаром сказано в одном ее стихотворении: «Из мглы магических зеркал».

Законы простого пространственного отражения над ним не всегда властны.

136

Поэтическое зеркало могущественнее, нежели зеркало живописца. В нем видно не только то, что непосредственно перед ним.

Словно в зеркале страшной ночи,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек.

А по набережной легендарной

Приближался не календарный —

Настоящий Двадцатый Век.

Раздвигаются стены зала. Расширяются границы улицы. Поднимается занавес Истории.

И за выстрелом на лестничной площадке послышались угрожающие подземные толчки. Почуялись исторические сдвиги, гигантские смещения жизненных пластов.

«Я — тишайшая, я — простая», — пишет о себе Ахматова в поэме. Да, была временами и тишайшей и простой. Когда-то, давно. Теперь перед нами поэт иного мироощущения, иного кругозора.

Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью,

По Неве иль против теченья, —

Только прочь от своих могил.

Называя Ахматову «мастером исторической живописи», Корней Чуковский, разумеется, не имел в виду иллюстративной исторической живописи. Того, что мы ищем у историка-ученого, историка-публициста, живописца-иллюстратора, в поэме не найти. Но зато мы одарены историческими открытиями совсем иного рода. Поэтическим постижением, поэтической отгадкой времени. Его изломов, взрывов, извержений.

Необычайный образ траурного города, плывущего «по неведомому назначенью», дает нам почувствовать что-то очень важное, о чем может поведать только поэт. Прерывистый пульс эпохи. Ее учащенное дыхание. Крик страдания, рвущийся из многих сердец. Отдаленные раскаты бури. Полоску зари будущего. Одним словом, все то, что не в силах выразить ни ученый, ни публицист, ни художник-отражатель.

«И валились с мостов кареты». Ожившая гоголевская гипербола несет с собой смятение и пронизываю-

137

щую тревогу. Эпоха озарена косвенным, но могущественным светом.

Оттого, что по всем дорогам,

Оттого, что ко всем порогам

Приближалась медленно тень,

Ветер рвал со стены афиши,

Дым плясал вприсядку на крыше

И кладбищем пахла сирень.

Тень, ветер, дым, запах сирени — в отдельности ничего устрашающего. Но неистовость ветра, близко поставленные тень и кладбище являют нам образ, полный многозначительных предчувствий и предзнаменований.

И угрюмый, настойчивый, зловещий ритм... Как в первой части Седьмой симфонии Шостаковича (она, кстати, упоминается в поэме), первоначальный мотив нарастает, набирая грозную силу.

Сначала завораживающее повторение («Оттого, что по всем дорогам, оттого, что ко всем порогам») и величаво-размеренное: «Приближалась медленно тень». А затем вьюжные, неистовые, хлещущие строки: «Ветер рвал со стены афиши», «Дым плясал вприсядку на крыше...»

Следующая строфа усиливает напряжение. Тень сгущается в мрак. Сирень сменяется проклятьями. Кладбище — казнью.

И, царицей Авдотьей¹ заклятый,

Достоевский и бесноватый

Город в свой уходил туман,

И выглядывал вновь из мрака

Старый питерщик и гуляка,

Как пред казнью бил барабан...

«Достоевский и бесноватый»! Бесконечно выразительно превращение фамилии в эпитет. Два несопрягающихся слова неожиданно поставлены рядом, вдвинуты в один ряд. И этим многократно обогащены, приобретая новый «смысловой ореол» (давнишний термин Ю. Тынянова).

Перекликнувшись, с этими словами, «Петербургская повесть» о самоубийстве под Новый год превратилась

¹ Царица Авдотья — Евдокия Лопухина, первая жена Петра Первого

138

в символ времени, прошедшего под знаком мучительности и мучительства. Мгновенной вспышкой молнии освещена картина распаленного, веселящегося, обреченного Петербурга.

И сквозь традиционный петербургский туман проступили мглистые очертания грядущих великих потрясений.

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул,

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

Строфа необыкновенной выразительности! Силы надвигающегося переворота скрыты в самых глубинных пластах. Приглушена и инструментовка (на «у»). В первой половине строфы: «духоте», «блудной», «будущий», «гул». По одному звуку в первых двух строках, три — в третьей строке — в словах, определяющих основной смысл.

А затем, нарастая, «у» падает на ударные последние слова строчек. На рифмы (гул — тонул, глуше — души). Звукопись и смысл сплавлены. Их образное единство нерасторжимо.

Грозным дуновением прошла и в слове и в музыке стиха тема крушения Атлантиды. Катастрофы, уготованной пресыщенной элите, краха...

Точнее: не краха, а его предвестья, кануна («Как пред казнью бил барабан»). Близость слома генеральным мотивом проходит по «Петербургской повести».

Не последние ль близки сроки?

До смешного близка развязка.

Гороскоп твой давно готов.

«Смеяться перестанешь раньше, чем наступит заря» (из либретто к Моцартовскому «Дон-Жуану»). Таков эпиграф к первой части поэмы. О «священной мести'» поет певец на театральных подмостках. Мелькают «содомские Лоты»: они «смертоносный пробуют сок». Развязка, месть, последние сроки, смертоносный — всё роковые слова.

И совсем уж леденящее: «вижу танец придворных костей».

139

5

Духовным лейтмотивом юной Ахматовой была жажда счастья, право на счастье. Этический момент главенствует в поздних стихах.

И напрасно наместник Рима¹

Мыл руки перед всем народом

Под зловещие крики черни,

И шотландская королева²

Напрасно с узких ладоней

Стирала красные брызги

В душном мраке царского дома.

И напрасно наместник Рима...»

Преступление — и наказание. Преступление, за которое виновник не отвечает ни перед какой властью, потому что он сам — власть. И тем не менее наказание неотвратимо. И напрасны все попытки омыть руки, обагренные невинной кровью.

В стихотворении и в поэме та же тема — нравственного осуждения и неизбежной кары. Она имеет прямой социальный смысл, пронизана высоким этическим пафосом.

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...

Есть что-то библейское в этом жаре обличений. Не случайно по поэме проходят образы Содома, Владыки мрака, Иосафатовой долины.³ «Проплясать пред Ковчегом Завета или сгинуть!» Как у Маяковского, библеизмы не архаичны. В них отпечатлелась поступь веков. В эпоху ломки, потрясшей человечество, они неожиданно ожили.

В стихах вспыхнул обжигающий пламень: «смрадный грешник», «окаянной пляской». Блудный, пряный, бесстыдный «пир во время чумы». «Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли, ты друзей принимала в постели».

¹ Понтий Пилат, давший согласие на казнь Иисуса Христа.

² Леди Макбет.

³ Иосафатова долина — легендарное место Страшного суда.

140

Под цветами, под изысканными и роскошными покровами таилась социальная порча. Та же, что и под заемными масками участников маскарада.

Маскарад в «Петербургской повести» (как и у Лермонтова) аллегоричен. Там завязывается узел будущей кровавой драмы. Там, на глазах у поэта, торжествующий соперник посылает «петербургской кукле-актерке» черную розу. И черным углем обведены контуры веселящихся масок.

Маска это, череп, лицо ли —

Выражение злобной боли,

Что лишь Гойя смел передать.

Общий баловень и насмешник,

Перед ним самый смрадный грешник —

Воплощенная благодать...

Помните картину Гойи, где расстреливают в упор пленных повстанцев? Их безмолвно кричащие рты, беспредельный ужас в глазах? Так «расстрелян» и юный поэт в драгунском мундире...

Крик обличения, голос пророка — не только провидца, но и судии — зазвучал в поэзии Ахматовой. «Это я — твоя старая совесть — разыскала сожженную повесть...» И сцена маскарада парадоксально послужила гневному «срыванию масок».

«Ты железные пишешь законы» — обличье предержащей власти. За «беспечной, пряной, бесстыдной» маскарадной болтовней встает «черное преступленье в грозном хаосе давних дней». За стенами маскарадного зала неумолимыми шагами Командора приближается возмездие. «Все равно подходит расплата...» «Ведь сегодня такая ночь, когда нужно платить по счету...»

Пятым актом из Летнего сада

Веет... Призрак цусимского ада

Тут же. — Пьяный поет моряк...

Три беспощадных слова: «призрак цусимского ада». И, так же как фатальные «мене, текел, фарес» на стене вавилонского дворца, где оргия следовала за оргией, они звучат как приговор, не подлежащий обжалованию.

И еще три слова, равных обвинительному акту: «в проклятых Мазурских болотах».¹

¹ Поражение в Мазурских болотах — столь же тяжко» преступление царского режима, как и Цусима. В. 1914 году бездарные генералы погнали русскую армию в неподготовленное наступление на Восточную Пруссию. Погибли тысячи солдат и офицеров.

141

Слова эти взяты из строфы, где описано самоубийство. -Кровь юного поэта — на правящей верхушке. Но не только эта кровь. Единичная трагедия пересеклась с исторической. За одной «жертвой вечерней» вырисовалось множество. И виновники пригвождены к позорному столбу карающим еловом поэта.

6

И все же мы получим суженное и очень обедненное представление о «Поэме без героя», если не увидим, что и рассказе трагическом самоубийстве, и поднимающаяся до символического обобщения сцена маскарада, и обилие исторически достоверных штрихов, и освещение целой эпохи сверхсильным поэтическим лучом, — что все это включено в поток чистейшей лирики.

Историческая живопись, повесть, драматургия не растворены в лирике. Но просвечены ею насквозь.

«Лиризм воспоминаний» всегда отличал ахматовскую поэзию. Пусть даже воспоминаний о случившемся недавно, только что. Родником, питавшим лирику, было не только непосредственное переживание, но и его отголосок, отклик, внутреннее эхо. Переживание преломлялось сквозь некую призму, как бы отражалось в душевном зеркале. (А зеркальное отражение — не простое «повторение» бытия, а еще и «праздничность» сияющей алмазно отшлифованной поверхности.)

«Поэма без героя» — как бы свиток воспоминаний.

Из года сорокового,

Как с башни, на все гляжу.

Как будто прощаюсь снова

С тем, с чем давно простилась,

Как будто перекрестилась

И под темные своды схожу.

Все, о чем рассказано в «Петербургской повести» с точной хронологической датировкой, — все это вспомнилось по прошествии лет, в такой же новогодний вечер. К автору (как сказано в подзаголовке к первой главе) «приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых». Перенесясь в сферу давнишней драмы, мы в то же время находимся в сегодняшней дневниковой записи.

142

«Поэма без героя» начинается как дневник. Даже дата отмечена. И точно указано место: Фонтанный дом.

Я зажгла заветные свечи,

Чтобы этот светился вечер,

И с тобой, ко мне не пришедшим,

Сорок первый встречаю год.

Непришедший гость упоминается не раз: «Гость из будущего! — Неужели он придет ко мне в самом деле, повернув налево с моста?» И: «Он ко мне во дворец Фонтанный опоздает ночью туманной новогоднее пить вино». Детали самые точные, земные («повернув налево с моста», «новогоднее вино»). И событие, по-видимому, самое реальное, бытовое. Но, в отличие от «Петербургской повести», оно выступает как в тумане. Мы не знаем, что случилось и как случилось. Мы узнаем лишь, как пережито случившееся, и дано это одним-двумя. штрихами.

Дневниковость поэмы своеобразная. Без полноты, без изложения обстоятельств. Это отзвук случившегося. Прихотливое сплетение беглых, подернутых дымкой впечатлений, выплывающих из прошлого.

«И запомнит Крещенский вечер, клен в окне, венчальные свечи и поэмы смертный полет...» Словно в картинах Рембрандта, из пространства, погруженного во мрак, выступают резко освещенные руки, глаза, морщины...

Из бесформенно-обильного потока жизни выхватываются четкими контурами — вечер, клен, окно, свечи. Бессловесные вещи, обычнейшие явления обретают душу, значительность. Нас волнует смутная перекличка предметов и связанных с ними воспоминаний («венчальные свечи» и «поэмы смертный полет»), ощущений, выступающих из мглы. В этом сфумато, как выражаются художники (быстрый, но незаметный переход от яркой освещенности к тени, от тени — к свету), в недосказанности прорезываются душевные бури, летопись испытаний. Чудятся царапины на много испытавшем сердце...

«Звенит Струна в тумане». Может быть, потому она так и звенит, что в тумане?

Доходящий из потаенных глубин звон струны, многозвучной, как орган, будоражит и трогает.

Шутки ль месяца молодого,

Или вправду там кто-то снова

Между печкой и шкафом стоит?

143

Бледен лоб, и глаза открыты...

Значит, хрупки могильные плиты,

Значит, мягче воска гранит...

«Поэма без героя» музыкальна по своей природе. Не только в обычном смысле слова — звучности стиха. Поэма Ахматовой музыкальна по структуре, по замыслу. Это полифония многих мотивов, созвучие многих тем. «Это все наплывает не сразу. Как одну музыкальную фразу слышу несколько сбивчивых слов» (из раннего варианта). Признание весьма характерное: сбивчивость повествования при единстве музыкальной фразы, музыкально-лирического строя. «И снова выпадало за словом слово, музыкальный ящик гремел». И еще раз: «А во сне мне казалось, что это я пишу для кого-то либретто, и отбоя от музыки нет».

Музыка — инструментальная, симфоническая — редко когда изображает (скажем, море или звездная ночь у Римского-Корсакова, лес у Вагнера). Обычно она поднимает волны чистых чувств, не передаваемых словом с его локально очерченным смыслом. В «Поэме без героя» драгоценен и этот горизонт — чисто лирический, эмоциональный, не опирающийся на повествование.

Но мне страшно: войду самая,

Кружевную шаль не снимая,

Улыбнусь всем и замолчу.

С той, какою была когда-то

В ожерельи черных агатов

До долины Иосафата,

Снова встретиться не хочу…

Скорбь сквозь стиснутые зубы, безмолвная. Печаль, Таящаяся под улыбкой.

Но, как в музыке, стихия минора и мажора соседствуют. И подчас неполны, немыслимы вне этого соседства. В «Поэме без героя» есть и свет, и пробуждение весны, и струна звенит не печалью, а глубоким грудным вздохом облегчения.

Не диктуй мне, сама я слышу:

Теплый ливень уперся в крышу,

Шепоточек слышу в плюще.

Кто-то маленький жить собрался,

Зеленел, пушился, старался

Завтра в новом блеснуть плаще.

144

Бесконечное обновление древа жизни выражено словами ласковыми и добрыми. И не всегда автор отворачивается от прошлого, не желая встретиться с той, «какою была когда-то». Наоборот!

А теперь бы домой скорее

Камероновой Галереей

В ледяной таинственный сад,

Где безмолвствуют водопады,

Где все девять¹ мне будут рады,

Как бывал ты когда-то рад.

Чудесное лирическое отступление! Но оно непосредственно примыкает к эпическому: «приближался не календарный — настоящий Двадцатый Век». Всей поэме свойственны эти свободные чередования горизонтов, вольные переходы из одной временной сферы в другую, смены стихий.

Перемены тональностей перекликаются с законами музыкального построения. Недаром упомянуты и Чакона Баха, и Траурный марш Шопена. А в одной из самых вдохновенных строф дан «образ» музыки.

Звук оркестра, как с того света

(Тень чего-то мелькнула где-то),

Не предчувствием ли рассвета

По рядам пробежал озноб?

И опять тот голос знакомый,

Будто эхо горного грома, —

Наша слава и торжество!

Он сердца наполняет дрожью

И несется по бездорожью

Над страной, вскормившей его.

Нужно ли объяснять, что это «сам» Федор Иванович Шаляпин? Но какими необычными средствами он воплощен в поэме!

Для сравнения поставим рядом другие строфы: «В гривах, сбруях, в мучных обозах, в размалеванных чайных розах и под тучей вороньих крыл». Житейские подробности увидены пристально, с близкого расстояния. «На Галерной чернела арка, в Летнем тонко пела флюгарка, и серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл». Графичность линий, светотени («чернела арка»,

¹ Музы

145

«серебряный месяц ярко») и даже звука («тонко пела флюгарка») — великолепная гравюра на дереве.

Оплывают венчальные свечи,

Под фатой «поцелуйные плечи»,

Храм гремит: «Голубица, гряди!»

И вам властно внушается картина во всей полноте. Так емки скупо намеченные штрихи и линии.

«Портрет» Шаляпина совершенно в ином роде. Описание без описания. Решительно ничего не изображено: ни внешний облик, ни жест, ни взгляд. Ни одной детали сценического поведения, театрального действия. Нет даже намека на исполняемую роль.

Только восприятие чувством, только впечатление... И тем не менее чистое впечатление обрело плоть и кровь, стало ощутимо предметным, чуть ли не трехмерным. Как это достигнуто? Все дело в музыкальной стихии, проникающей в словесную. В симфонизме, преображающем словесный ряд.

Сначала томительные ноты, незаконченные аккорды, зыбкие, колеблющиеся слова: «тень чего-то мелькнула где-то». Беспокойная устремленность ожидания, предвосхищение, «предчувствие», «рассвет».

А потом упорное нарастание звучности (и стиха и смысла). От спокойного: «опять тот голос знакомый» — к могучим раскатам: «будто эхо горного грома». К ликующему: «наша слава и торжество!»

Колдовское очарование гения передано виртуозной сменой ритмов, могущественной инструментовкой.

И как будто рушились стены театрального здания! Велением поэта мы услышали богатыря, воплотителя русской национальной стихии. Его голос несется над просторами вскормившей его страны. Несется величественно и трагедийно. Все дано в одном — уплотненном, дальнозорком, внезапном: «по бездорожью».

И опять раздвинулись пространства и потянуло ветром времени.

Но уже не подернутого пеплом прошедшего, а сегодняшнего, тревожного и накаленного.

146

7

Основной вариант поэмы был написан в канун войны, во тьме блокады, в ташкентской эвакуации.¹ Дневник стал рядом с эпохой. В драме .1913 года поражал контраст между чистотой человеческих чувств и беспечным дьявольским торжищем, мимоходом губящим молодую жизнь. История постаралась колоссально раздуть этот контраст. Половина Европы находилась под пятой «самых смрадных грешников». «Струйки крови» слились в океаны, залившие континенты. «Железные законы» обрекли на гибель миллионы безвинных жертв.

Заключительная часть поэмы («Эпилог») написана в пору неслыханных бедствий, выпавших на долю народа.

От того, что сделалось прахом,

Обуянная сигертным страхом

И отмщения зная срок,

Опустивши глаза сухие

И ломая руки, Россия

Предо мною шла на Восток...

И себе же самой навстречу

Непреклонно в грозную сечу,

Как из зеркала наяву,

Ураганом — с Урала, с Алтая,

Долгу верная, молодая,

Шла Россия спасать Москву.

Строфы — контрастны, как часто бывало в стихах Ахматовой. Но теперь контраст приобрел масштабы великой переломной главы в истории человечества.

Первая строфа безмерно далека от бравурности. Когда-то Ахматова писала: «Страшно мне от звонких