Б.П. ИВАНЮК

МЕТАФОРА

И

ЛИТЕРАТУРНОЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Министерство образования Украины

Черновицкий государственный университет

им. Ю. Федьковича

Б.П. Иванюк

МЕТАФОРА

И

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

(структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования)

Черновцы – Рута – 1998

Иванюк Б.П. Метафора и произведение (структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования). – Черновцы: Рута, 1998. – 252 с.

В монографии исследуется проблема соотносимости метафоры и художественного произведения в трех аспектах её преломления: структурно-типологическом, историко-типологическом и прагматическом. Раскрывается генетическая и функциональная связь метода, жанра, сюжета и других факторов и носителей художественной целостности произведения с метафорой как универсальной фигурой постмифологического художественного мышления. Определяется роль метафоры в становлении и восприятии произведения как художественного целого, а также в формировании различных типов художественной целостности произведения в их конкретно-исторических вариациях – литературных направлениях и течениях. Особенное внимание уделяется стихотворению-метафоре, в котором исследуемая проблема обретает свое наиболее репрезентативное подтверждение. Теоретический и практический анализ этого малоизученного явления мировой лирики проводится на материале русской поэзии первой половины 19 века.

Книга адресована специалистам в области теоретического литературоведения, истории литературы, культурологии и философии.

Печатается по постановлению ученого совета Черновицкого государственного университета им. Ю. Федьковича Министерства образования Украины (протокол №5 от 9.07.07.1998).

Ответственный редактор – Соловей-Гончарик Э.С., доктор филологических наук (Институт литературы им. Т.Г. Шевченко НАН Украины).

Рецензенты: Волков А.Р., доктор филологических наук, профессор (Черновицкий госуниверитет); Мазепа Н.Р., доктор фиологических наук (Институт литературы им. Т.Г. Шевченко НАН Украины); Шпилевая Е.В., доктор филологических наук (Институт литературы им. Т.Г. Шевченко НАН Украины).

Литературный редактор – Лупул Е.В.

ISBN 966-568-211-3

© Иванюк Б.П., 1998

© Издательство «Рута» Черновицкого госуниверитета, 1998

Подписано к печати 25.08.98

Формат 60x84/16 Бумага офсетная №1

Гарнитура Times New Roman

Печать офсетная. Услов. Печ. Лист. 13,0.

Учет. Изд. Лист. 13,2. Тираж 300 экз.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие	5
Глава 1. Произведение как художественное целое в контексте метафоры	7
Глава 2. Метафора в контексте исторической поэтики произведения как художественного целого	59
Глава 3. Метафорический тип целостности лирического произведения (на материале русской поэзии первой половины XIX) века	133
3.1 Введение в проблему	133
3.2 Стихотворение-сравнение: Проблема композиции	164
3.3. Стихотворение-аллегория и стихотворение-символ: Проблема семантики	215
Послесловие	229
Примечания	230

ПРЕДИСЛОВИЕ

"Все огромное здание Вселенной, преисполненной жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры" – это высказывание Ортеги-и-Гассета может украсить в качестве эпиграфа любую книгу о метафоре. И не только потому, что оно обладает риторической изысканностью, свойственной афоризму герметической правотой и, конечно же, метафорически емким содержанием. В нем заключено высокое оправдание гносеологического любопытства целого цеха метафорологов, существующего не одного тысячелетие.

Но, несмотря на огромный, предъявленный человечеству опыт исследования метафоры, она остается даже для диахронического коллективного ума непреодолимым объектом рефлексии: актуализация ее виртуальных свойств лишь отодвигает мысленный горизонт ее внутренней содержательности. И дело не только в привычном тому объяснении, подсказанном обогащением представления о ее функциональных возможностях, проявляющихся по сути во всех сферах человеческого существования и деятельности, что невольно способствует созреванию идеи панметафоризма. Дело в другом. Ее изучение всегда происходило в разной мере опосредованности в связи с постижением структуры и содержания сознания как такового, в чем никак нельзя усмотреть рефлекторную прихоть мышления, поскольку метафоричность (и это в той или иной степени понималось многими) относится к основополагающим атрибуциям постмифологического сознания, придающим ему онтологическую устойчивость, что подтверждается всей его практической деятельностью, прежде всего, образопорождающей. В ХХ столетии метафора все настойчивее увязывается с проблемой самоидентификации сознания, что ведет к прояснению ее глобального значения, равновеликого разве что тому, какое имел миф для сознания архаического. Косвенным свидетельством признания роли метафоры в разных жизнепроявлениях сознания могут служить такие ее определения, как "базисная" (Э.МакКормак), "ориентационная", "онтологическая" (Дж.Лакофф и М.Джонсон), "терапевтическая" (Д.Гордон) и т.д. Иначе говоря, метафора давно приобрела право быть объектом не только собственно филологических интересов, и ее комплексное изучение обусловило близкую вероятность формирования самостоятельной дисциплины – метафорологии, вполне соответствующей в своей целевой установке интегративным побуждениям современного научного мышления. В этом плане чрезвычайно важным представляется активизация исследовательских усилий в каждой из отраслей метафорологии – лингвистической, философской, психологической и т.д., и, конечно же, литературоведческой.

Что касается последней, то речь идет не столько о накоплении конкретного материала, сколько об аналитическом соотнесении метафоры с различными аспектами литературоведческого знания для оптимализации как ее содержательного объема, так и основных понятий и категорий науки о литературе. Тем самым возникнут предпосылки для объединительного импульса во всех теориях метафоры, смежных с литературоведческой, а в перспективе – в тех науках, для которых художественный образ не является чуждым объектом познания. Одной из опорных проблем в этом исследовательском проекте оказывается проблема "метафора и произведение". Из ее "досье": она многоаспектна и трудоемка, имеет прерывную историю, попытки ее решения чаще всего ограничивались либо общими подходами, либо удовлетворялись фрагментарными результатами и не носили систематического характера.

Поэтому хотелось бы, чтобы предлагаемая книга была воспринята своевременной.

Автор

ГЛАВА І. ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ В КОНТЕКСТЕ МЕТАФОРЫ

Мысль о соотносимости метафоры и произведения периодически оживляется в литературоведческом сознании. Например, Ю.Лотман прямо заявляет: "то, что принято называть тропами, … представляет собой всеобщий закон поэтического текста"¹. Однако она все еще имеет периферийное как для теоретической, так и для исторической поэтики значение и не получает должной, развернутой аргументации. В общем это объяснимо тем, что содержание литературоведческих понятий (особенно традиционных) регламентировано их "правовым статусом" в иерархии научных дефиниций, несмотря на ставшее уже привычным понимание исторической относительности каждого из них и системных связей между ними во всей ретроспективе их существования. И для того, чтобы по крайней мере ослабить системную нормативность понятий, необходим определенный процедурный сдвиг в структуре профессионального мышления.

Вероятность такого сдвига заложена в идее П.Фейерабенда, являющейся симптоматичным свидетельством зрелости современного научного сознания. В своей работе "Избранные труды по методологии науки" П.Фейерабенд пишет: "Все методологические предписания имеют свои пределы, и единственным правилом, которое сохраняется, является правило "все дозволено"². Ценность этого суждения заключается как в собственно теоретическом содержании, так и в его ассоциативных значениях.

Во-первых, вряд ли можно инкриминировать П.Фейерабенду ниспровержение методологии как таковой, поскольку он не пытается избежать обычного логического "капкана": отказ от методологии уже сам по себе является методологической установкой. Вряд ли можно обвинить П.Фейерабенда и в провокации интеллектуального хаоса, и в оправдании дурного своеволия теоретика. Пафос оптимистического нигилизма П.Фейерабенда связан с неприятием всякой методологической ангажированности исследователя, которая обусловливает инерцию его научной рефлексии. А потому, в частности, это суждение не исключает предостережения от вульгарной прагматизации методологической идеи, от практикуемого отождествления ее с методикой научного анализа литературных явлений, тем самым подчеркивая ее подлинную компетенцию – быть парадигмой научной теории.

Во-вторых, допустимо признать фейерабендовскую "вседозволенность", обозначившую "пограничную ситуацию" в развитии методологической традиции, в качестве той высокой нормы, которая позволяет осознать эту традицию во всем объеме ее ретроспективного содержания, что имеет не только исключительно важное историографическое, но и прогностическое значение, поскольку дает воможность теоретическому литературоведению обрести инициативную мобильность перехода от "запаздывающего обмысливания к предвосхищающему мышлению"³. Иначе говоря, признание методологических концепций (как предшествовавших, так и современных П.Фейерабенду) "сектантскими", а потому исторически относительными, не означает методологического вакуума. Наоборот, фейерабендовская "вседозволенность" с вполне достаточной вероятностью позволяет смоделировать и представить некое исследовательское пространство, и остраненное (по отношению к традиционным методологическим концепциям), и методологически насыщенное возможностью свободного научного рефлектирования. По сути речь идет о методологическом мифе, соответствующем толерантному характеру современного сознания и эссеистическому стилю его выражения. Его онтологическим обоснованием является равновеликая ему идея мирового единства, определяющая горизонт гносеологической деятельности методологически свободного сознания.

Реальные же контуры этой деятельности обусловливаются формой субъектно-объектных отношений. В связи с чем возникает проблема поиска такого модуса этих отношений, содержание которого было бы опосредовано неометодологическим контекстом. Предварительное понимание этой проблемы подсказывает условия и некоторые моменты ее решения.

Во-первых, каждый из участников гносеологического диалога нуждается в предельном осознании своего потенциала, своего собственного "горизонта ожидания" (Г.Яусс), и эта априорная оптимализация их содержания, приведение их, так сказать, в полную предстартовую готовность к гносеологическому партнерству достигается воспроизведением в субъекте и объекте порождающих их идей – соответственно – методологической свободы и мирового единства.

Во-вторых, и субъект, и объект должны заключать в себе целевую установку на своего диалогического партнера, находя в нем необходимую опору для своей самореализации. Иначе говоря, гносеологическая игра между ними предполагает развитие каждого из них в контексте другого, в результате чего происходит субъективизация объекта⁴ и объективизация субъекта, или точнее – персонифицированное осмысление первого и натурализация рефлективной энергии второго, а в целом – происходит конструирование нового, относительно самодостаточного объекта. Этот процесс литературоведческого (шире – гуманитарного) познания типологически сходен процессу художественного мышления. Как пишет С.Вайман, "понимание образа выступает в форме образа понимания, теоретическая идея – в облике "персонажа" критического высказывания"⁵. В частности, он соответствует логике метафорообразования, что позволяет использовать ее в качестве методического алгоритма при исследовании интересующих нас объектов. Начнем с метафоры.

* * *

История метафорологии хронологически совпадает с историей теоретического литературоведения, и ее хотя бы краткое изложение и критическое осознание потребовало бы отдельных и длительных усилий, не оправданных содержанием основной проблемы, обсуждаемой в этой главе. Однако отказ от специального обращения к теоретической истории метафоры не означает "любительского" пренебрежения ею. Исследование метафоры через призму произведения предполагает особое, остраненное отношение к этой истории, отношение, при котором, во-первых, предшествующий опыт ее осмысления интегрируется в мнемоническом образе метафоры, равновеликом всему теоретическому объему этого понятия в его современном, состоявшемся понимании, а во-вторых, возникает априорный, проективный образ метафоры как объекта познания, содержащий в себе контурный прогноз ее оптимальных возможностей и значений.

Балансирование сознания между мнемоническим и проективным образами метафоры-объекта типологически сходно процессу метафоризирования. Такое сопоставление покажется чрезмерным, если не понимать, что мнемонический образ легко уподобляется по значению лексическому содержанию слова (понятию) как коммуникативной опоры этого процесса, а проективный – вероятному метафорическому аналогу словесного понятия. Это балансирование может завершиться новым или корректирующим пониманием объекта-метафоры. Тем самым окончательно разрешается ситуация, о которой писал Кант: "Когда мы размышляем о предмете, мы всегда уже должны судить предварительно и как бы уже предвосхищать познание, которое еще только будет достигнуто путем размышления"⁶.

Что же касается эвристической пользы от сопоставления метафорического и научного мышления, то она заключается в следующем. Сопоставление позволяет сформироваться пониманию того, что "опрощенный", как бы вновь ставший "вещью в себе" объект-метафора создает вокруг себя поле виртуальности, обусловливающее возможность интенсифицировать содержательность метафоры до выявления ее типологического сходства с произведением.

Элементарный акт восприятия метафоры легко расподобляет ее на две ипостаси – форму и содержание. Под формой мы понимаем систему функциональных отношений, которые осуществляются между структурными составляющими метафоры: "предметом" (объектом образной рефлексии), "предикатом" (объектом, с которым соотносится "предмет") и "аргументом", мотивирующим "сходство несходного" между ними. Содержание же можно определить как резонанс смысловых отношений между структурными составляющими метафоры.

Стало привычным утверждать органическое единство содержания и формы, классически сформулированное Гегелем: "содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму"⁷. Действительно, "формосодержание" (А.Белый) обеспечивает метафоре "самодостаточную целостность" (Гегель), и эта центростремительная устойчивость метафоры позволяет признать за ней статус изнутри завершенного события, относительно независимого не только от семантизирующих его контекстов, но и от заключенной в нем телеологической установки автора. Поэтому метафора не только может изыматься без особого ущерба для ее самости из текста, как и отдельное произведение автора из метатекста его писательского наследия, но и быть малым, как моностих, стихотворный лозунг, афоризм и др., жанром творчества (вспомним опыт Ю.Олеши по созданию "депо метафор"). Поэтому она, как и произведение, не поддается пересказу, но передается в цитатном исполнении, поэтому она, как и произведение, способна породить ряд смысловых подражаний⁸ и т.д.

Но с другой стороны, форма и содержание стремятся к центробежной автономизации. Действительно, реципиент, благодаря соотносительности формы и содержания, способен без особых усилий попеременно акцентировать свое внимание на каждом из них, убеждаясь в условном характере первой и безусловном – второго. Он осознает сближение двух явлений, с одной стороны, как нечто сконструированное, искусственное (артефакт), а с другой, – как нечто "натуральное", субстанциальное, и это внутриметафорическое напряжение создает тот игровой эффект, о котором писал Ю.Лотман: "Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым)". И дальше: "Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения"⁹.

Таким образом, речь идет не о расщеплении метафоры, а о ее бинокулярном, сбалансированном восприятии, являющемся обязательным условием ее осуществления как художественного целого. Однако выполнение этого условия все же не требует от человека каких-то особых усилий, не связанных с его природным мышлением, и человек отдается метафорической игре с безоглядной доверчивостью. Не вдаваясь в объяснительные подробности этого феномена, заметим лишь, что склонность человека к метафоризированию воспитывалась и всегда поддерживалась насквозь игровой культурой¹⁰, и в этом плане метафора является исключительно естественной фигурой мышления, тем более художественного, воплощающейся в любом природном материале – дереве, глине, камне и др., в частности, в таком оприродненном сознанием материале, как слово. Мало того, метафора является естественной мерой игровой деятельности художественного мышления, способного не только к уважительному производству все новых и новых игровых форм культуры (классический период), но и к нигилистической игре-бунту против них (модернизм), и наконец, к иронической игре с ними (постмодернизм). Конечно, метафора не может предохранить художественное сознание от игрового своеволия, выражающегося в разрушении скоординированного единства условного и безусловного, чреватого – соответственно – либо формальным, либо содержательным натурализмом, но сохраняя в себе, несмотря на все перипетии собственной эволюции, гармоническое равновесие между условным и безусловным, которое, будучи основополагающим признаком классической игры, определяет, в частности, общий характер художественного мимесиса в его традиционном проявлении, она (метафора) обретает значение внутреннего образца игровой деятельности художественного сознания. Это позволяет использовать метафору в роли инструментальной модели, с помощью которой можно описать характерные для произведения классического типа отношения между формой и содержанием, не утратившие привычного для них диалектического напряжения условного и безусловного и преломляющихся в различных аспектах художественного целого – сюжетном, жанровом и др.

Игровой характер метафоры позволяет выявить прежде всего особый семантический оттенок в отношениях между формой и содержанием. Так, форма оказывается ведомой в акте восприятия, поскольку она выполняет обязанности правил игры, без соблюдения которых содержание метафоры останется невостребованным. Как пишет Х.Редекер, "форма не только соответствует содержанию, но и выполняет функцию передачи содержания другим людям"¹¹, и в этом смысле, принадлежа к "объективированной системе ожиданий"¹² художественного целого, она является непременным условием рецептивного осуществления последнего. Свое функциональное предназначение форма способна исполнить благодаря присущей ей коммуникативной содержательности, априорно независимой от содержания конкретной метафоры, что свойственно форме вообще в ее традиционных модификациях (напр., метр, жанр). Именно этот коммуникативный потенциал формы и обеспечивает вероятность игрового партнерства автора и читателя, а следовательно, и диалогического общения между ними.

Пожалуй, самым парадоксальным доказательством этого является принадлежащая к "области сознательной символики"¹³ загадка как наиболее конденсированная, обладающая намеренной эзотеричностью, вариация метафорической игры. В загадке, как и в метафоре вообще, игровая содержательность аккумулируется в "аргументе соотнесения" "предмета" и "предиката". Именно он определяет согласованный конфликт двух партнеров – озадачивающего и озадачиваемого, каждый из которых заключает в себе противоположные по цели установки: первый – на кодирование "предмета" через "предикат", а второй – на декодирование "предиката" через идентификацию "предмета". Понятно, что только единство этих двух противоположных установок создает рецептивные предпосылки для осуществления загадки как состоявшегося художественного целого. Вероятное разрешение этого противоречия связано опять же с "аргументом соотнесения", поскольку он по своему значению является кодом, т.е. местом пересечения двух разноцелевых намерений – автора и читателя. И если бы оба участника загадки в равной мере не владели бы метафорическим методом мышления как актуализированным проявлением всеобщего единства, вряд ли бы аргумент соотнесения смог бы выполнить свое предназначение, а следовательно, диалог между двумя партнерами оказался бы невозможным.

Однако в широком смысле к загадке относятся не только известные образцы этого жанра, как, например, древнегреческие апофаскон ("отрицающий"), утис ("ничто"), "псевдоменос" ("лжец"), антистрефон ("обращающий") и другие, классифицируемые учеником Аристотеля Клеархом, разновидности, средневековые стихотворные загадки Альдхейма, Татуина, Хвехбрехта, Алкуина, Страбона и др., а также стихотворные загадки нового времени (Ю.Нелединский-Мелецкий, В.Жуковский, Л.Глибов, С.Маршак, Арс.Тарковский и др.), но и скандинавские кеннинги, малайский и индонезийский пантум, японская хокку, басня, притча и др. жанры иносказательной типологии¹⁴. Она часто определяет характер и таких способов передачи культурного наследия, как аллюзия, традиционные сюжет и образ, формирует фигуры речевой и акустической игры (напр., апофазия, палиндром, анаграмма, акростих, месостих, телестих и др.), не говоря уже о сюжетных фигурах (напр., в детективе). В контексте загадки возникают и древнеиндийский ритуал состязаний брахманов в мудрости и сакральном знании (гимны Ригведы и Атхарваведы), и антифонное пение (Древний Китай, Древний Вьетнам), и древнегреческая софистика, в частности, апории Зенона Элейского и т.д. Будучи генетически обусловленной ритуалом жертвоприношения или составной частью обрядового действа, загадка часто носила "роковой" характер, так как от ответа на нее зависела судьба и даже жизнь вопрошаемого. Это отражено как в фольклоре (особенно в сказках) и в литературе, преимущественно мифотворческой ориентации (напр., тетралогия Дж.Р.Р.Толкиена "Властелин колец"), так и в исторической памяти человечества (напр., испытание загадкой подвергались царь Соломон царицей Савской, Заратуштра мудрецами царя Виштаспы, индийские гимнософисты Александром Македонским и т.д.). Нельзя в связи с этим не вспомнить и эстахологические загадки Библии. Все эти разноплановые факты свидетельствуют не только о том, что семантика загадки шире ее жанрового предназначения, но в целом о том, что метафора является, перефразируя К.Маркса, одним из важнейших средств человеческого общения, входя наряду с другими языковыми играми в семиосферу (термин Ю.Лотмана) мировой культуры как в ее синхроническом, так и в диахроническом существовании. В связи с этим возникает культурологическая проблема описания всех видов человеческой деятельности метафорическим языком, что продиктовано не столько "незаинтересованным удовольствием" (И.Кант) своеобразной "игры в бисер" (Г.Гессе), но и необходимостью интегрирования человеческого опыта для его кодированной передачи будущему адресату, как это было сделано в свое время мифом.

Но вернемся к непосредственно интересующей нас проблеме и обратимся ко второму, производному в плане восприятия от формы компоненту художественного целого – содержанию, которое мы определили как резонанс смысловых отношений между структурными составляющими метафоры – "предметом", "предикатом" и "аргументом соотнесения" – и которое в контексте метафорической игры приобретает значение ее содержания.

Емкость метафорического содержания преимущественно определяется относительным сходством сближаемых явлений. Это сходство структурируется в "аргументе соотнесения", который, будучи умолчанным, придает метафоре явно эллиптированный характер. В ней таким образом проявляется со всей избыточностью структурное свойство художественного целого – непрерывность содержания при дискретности организующей его формы. Это позволяет рассматривать метафору прежде всего как композиционную фигуру, сопоставимую с сюжетом, эллиптичность которого имеет структурное значение для осуществления художественной целостности произведения нарративного типа. Интерес к обнаружению структурного сходства между сюжетом и метафорой поддерживается и фактами их функционального, в том числе и композиционного сотрудничества, возможность которого объяснима тем, что оба они принадлежат к наиболее эффективным способам выраженного доказательства авторской идеи. Например, сатирические метафоры Дж.Свифта и М.Салтыкова-Щедрина, играющие сюжетообразующую роль в их произведениях, метафоризация сюжета в романе Т.Манна "Волшебная гора", метафора "дождя" в "Гадких лебедях" А. и Б.Стругацких, определяющая сюжетное поведение героев, и т.д.

Исключительно важное значение имеет пословица, которая нередко оказывается формой воплощения сюжетных событий, что можно именовать приемом реализации пословицы. К примеру, сюжет многих пьес А.Островского развертывается по пословице, вынесенной в заглавие: "Не в свои сани не садись", "Не было ни гроша, да вдруг алтын" и другие. Реализация пословицы родственна реализации метафоры или фразеологизма. Так, метафорическое содержание словосочетания-фразеологизма "море слез", называющего одну из глав книги Л.Кэрролла "Алиса в стране чудес", обретает в тексте характер художественной автологии: "Но слезы лились ручьями, и вскоре вокруг нее образовалась большая лужа дюйма в четыре глубиной. Вода разлилась по полу и уже дошла до середины зала"¹⁵. По сценарию реализации пословицы разыгрывается и происшествие с Чичиковым, воспарившим в мечтах и низвергнутым Селифаном в придорожную канаву, что, конечно же, становится знаком дальнейшей судьбы гоголевского авантюриста.

Исключительной семантической насыщенностью характеризуется метафора в романе-эпопее М.Сервантеса "Дон Кихот"¹⁶. Приведем несколько примеров. Последовательно спаренные эпизоды губернаторства Санчо Пансы и его падения в яму организуются по формуле "кто высоко взлетел, тот низко упадет". Или же сверхдальняя цель Дон Кихота и земная озабоченность Санчо Пансы, определяющие противоположные по своему устремлению типы поведения героев, обобщаются пословицей "лучше синица в руке, чем журавль в небе", которая неоднократно используется многими здравомыслящими персонажами романа в качестве совета, адресованного Дон Кихоту. Носителем пословичной стихии закономерно и преимущественно является Санчо Панса, представляющий собой персонифицированное выражение материальной субстанции жизни. Ему обкатанная опытом и постоянным обращением в миру пословица, круглая, как хлеб насущный, как щит и его плоть, как привычное, регламентируемое природными циклами существование, необходима для ориентации в действительности, для прогнозирования или резюмирования происходящих с ним событий. Дон Кихоту же мир предстает сплошь карнавализированным: персонажи под зонтиками, балахонами, повязками, масками и пр.; темень и дорожная пыль, создающие визуальную аберрацию; лицедейство во всех видах – театральные и кукольные спектакли, розыгрыши и т.п., постоянные переодевания, искусственные предметы (муляж замка, деревянный конь и т.п.) – все эти метафоризированные симптомы свидетельствуют об атмосфере лжи, отравившей, или, воспользуемся словечком Дон Кихота, "околдовавшей" и его самого. Поэтому усилия героя направлены на то, чтобы расчехлить, распеленать, раскостюмировать и т.п. мир, сделать его, в конце концов, явным самому себе, а значит способствовать прозрению правды о несоответствии его тому идеалу, носителем и проповедником которого является Дон Кихот вопреки его собственной, но осознаваемой околдованности.

Перечень примеров, свидетельствующих о функциональной роли метафоры в структуре нарративного произведения, в частности, в его сюжетной организации, можно, естественно, продолжить. Но сосредоточимся на гносеологическом и мировоззренческом параметрах сходства между метафорой и сюжетом.

Как и метафора, сюжет генетически обусловлен мифом и выражает всеобщую связь явлений в их временной транспективе. Однако сюжетный образ времени отличается от мифологического. Миф знает только собственное, "внутреннее" время, измеряемое календарной повторяемостью природных (космических) событий, т.е. вечность, которую можно назвать опространствованным временем. Позднее в связи с историзацией сознания, когда представление о цикличности мифосюжета корректируется иным – о "линейности" времени, и сам миф воспринимается уже как ретроспективный образ мира, приобретающий значение момента отсчета исторически подвижного существования человечества, функцию миметической имитации хронотопической континуальности жизни берет на себя сюжет, приобретая в этом смысле значение одной из базисных категорий постмифологического сознания. Его содержательный объем определяется "спиралевидной" формулой диалектического развития. Идею повторяемости событий сюжет унаследовал от мифа, тем самым обеспечив всем принимающим в нем участие субъектам (реальным и потенциальным, порождающим и воспринимающим и т.д.) единое коммуникативное пространство.

Самым простым подтверждением этого является использование так называемых традиционных сюжетов с их сверхзадачей мнемонической организации исторического опыта общечеловеческого сознания. В границах же художественного мира отдельного произведения относительная повторяемость событий является, как известно, одним из принципов сюжетостроения, о чем свидетельствуют различные композиционные фигуры, имитирующие возвратные тенденции человеческой истории. В этом плане одной из наиболее универсальных по охвату жизненного материала и устойчивой по своему алгоритму является сюжетная формула "блудного сына", состоящая из двух дополняющих друг друга, но противоположных по содержанию мотивов – ухода из дома, являющегося метафорой традиционности, и возвращения домой. Ее семантика связана с осознанием человека того, без чего он может обойтись, а без чего – нет.

Не вдаваясь в более подробное изложение теории сюжетосложения, отметим лишь, что сюжетный повтор типологически близок метафорическому, уже даже потому, что оба они демонстрируют относительное сходство явлений: сюжет – во временной, а метафора – в пространственной форме его выражения, подтверждая тем самым онтологическое единство мира. Идея этого единства материализуется и в эллиптичности сюжета и метафоры.

Что касается сюжета, то его функциональное назначение обусловлено вынужденным миметическим компромиссом между тотальностью жизни, не поддающейся воспроизведению во всей своей хронотопической полноте, и ее фабульным пересказом. Поэтому сюжет в повествовательном произведении выступает в роли оптимального модуса разрешения противоречия между "натуралистичной" и "фабульной" тенденциями репродуцирования "жизненной истории", воплощенным единством противоположностей. Свое реальное выражение это единство получает в композиции "высказанного" и "невысказанного" сюжетом, и эта эллиптичность последнего является его атрибутивным свойством, определяющим стилистику всего произведения. Примером демонстративной, так сказать, избыточной эллиптичности могут служить "подводное течение" А.Чехова, "айсберг" Э.Хемингуэя, перифрастичность Э.М.Ремарка и т.д. с их явным семантическим напряжением между текстом и подтекстом. Конечно, мировой литературной практике известны неоднократные попытки стилистического преодоления эллиптичности сюжета, например, его дефабулизацией в романах "потока сознания" (М.Пруст, Д.Джойс, В.Вульф, "Шум и ярость" У.Фолкнера, Саша Соколов и др.), что приводит к нарушению традиционной меры сюжетного мимесиса. Если прибегнуть к математическому языку и представить жизнь в виде круга, то опыт "потока сознания" можно уподобить вписыванию бесконечного многоугольника в окружность. Аналогичная попытка преодоления эллиптированности "аргумента соотнесения" в метафоре реализована в стихотворениях-сравнениях, к примеру, Ф.Тютчева, в которых содержание каждого из составляющих тропа – "предмета" и "предиката" – развертывает обратную связь с другим и тем самым обосновывает их структурно-смысловое единство¹⁷. Особой композиционной фигурой, в которой эллиптичность содержится в наиболее концентрированном виде (в отличие, например, от фабулизованных экспозиции и постпозиции), является пропуск звеньев в сюжетном сцеплении событий, обычно закрепленный архитектонической сегментацией текста на абзацы, главы и т.д. Сюжетный пропуск особенно ощутим в тех нередких случаях, когда жанрово-сюжетный потенциал фабулы намного емче, нежели его вербальная реализация. К примеру, в "Ионыче" А.Чехова, тем более, если сопоставить его с типологически сходным сюжетом "Обыкновенной истории" И.Гончарова. Однако этот пропуск не означает хронотопической пустоты. Он легко подвергается фабульной реконструкции, поскольку текстовые участки включают в себя прямые или иносказательные признаки вероятного содержания сюжетных интервалов и являются метонимическим уплотнением всего сюжетного содержания произведения. Отсюда и понятно функциональное значение "перерывов в постепенности": будучи подразумеваемой связкой между текстовыми опорами, они участвуют вместе с последними в создании сюжетного ритма, основная задача которого заключается в осуществлении содержания произведения в самодостаточном обьеме.

Аналогичную роль метонимической концентрации всего содержания метафоры играет в ней "предикат", который в сочетании с эллиптированным "аргументом соотнесения" становится "квантом" ритмизованного содержания стихотворения. Однако функциональность эллипса проявляется не только в синтагматике произведения, но и в его парадигматике. Именно с ним связана возможность рецептивного преодоления вербальной условности содержания (соответственно – сюжетного и метафорического) и его имагинативной натурализации – приданию ему характера игровой реальности. Эллипс с присущим ему семантическим молчанием представляет собой переходную зону между текстуальными высказываниями и действительной реальностью и тем самым обусловливает возможность выхода за пределы структурно-смысловой самодостаточности сюжета и метафоры, что позволяет мыслить каждый из них в контексте мирового единства. Так, всякий сюжет является метонимической материализацией единого сюжета человеческой истории. Что же касается метафоры, то эта проблема требует более обстоятельного разговора.

Поскольку метафора представляет собой художественное целое миметической типологии, ее содержание стремится к преодолению формы и обретению рецептивной достоверности реального события, хотя степень субстантивации метафорического содержания различна, например, в аллегории, с одной стороны, и в симфоре, с другой, что объяснимо большей функциональной условностью аллегорической формы, а следовательно, и объясняет меньшую интенсивность эффекта переживания читателем "сходства несходного" между соотносимыми явлениями человеческого опыта. Можно сказать, что содержание метафоры тяготеет к безусловности мифа, с которым оно генетически связано.

Заключенная в метафорическом содержании тенденция к мифоподобию позволяет осознать его не только в органическом единстве с формой, обеспечивающем метафоре самодостаточность художественного целого, но и как понятие, соответствующее субстанциальному по значению и атрибутивному по характеру свойству всего многообразия реалий мирового целого – способности к бесконечному взаимоотражению. В таком значении понятие содержания коррелируется с производным от него понятием формы как метода и таким образом обосновывает обращение к проблеме авторского сознания, в частности, его порождающей функции. Точнее говоря, возникает необходимость не только описания собственно рецептивной деятельности теоретического сознания, ограниченной обязанностью осуществления метафоры как художественного целого, но и реконструкции основных моментов функционального совмещения автора и читателя в одном метафоризирующем субъекте с тем, чтобы интенсифицировать метафору как объект исследования до оптимальных, соответствующих ее природе и назначению пределов.

В содержание метафорической рефлексии входит в качестве ее изначального компонента остраннение ее объекта, в роли которого может выступать любая реальность человеческого опыта. Дляч В.Шкловского, впервые введшего, как известно, в научный обиход это понятие¹⁸, и для его единомышленников по т.наз. "формальной школе" остраннение квалифицировалось как прием, функциональность которого заключалась в снятии автоматизма восприятия явлений действительности. Однако содержательный потенциал этого понятия шире соответствующего ему этимологического значения термина. Остраннение является атрибутивным свойством художественного мышления и при практической установке на объект приобретает характер обязательного условия вживания в него. Остраннение освобождает объект от привычного для него контекста, от устойчивых связей с иными объектами, от возможного словесного имени и т.п., т.е. в целом – от своего понятийного содержания и предстает перед сознанием, в частности, метафоризирующим, во всей своей, так сказать, феноменальной наготе. Подобное "опрощение" объекта, соответствующее методологическому предписанию феномено­ло­гического мышления Э.Гуссерля, обозначает перемещение объекта из обымающей его реальности в реальность метафоризирующего сознания. В результате этого перемещения происходит изменение гносеологической дистанции между субъектом и объектом. Если отношение к протообъекту осложнено мнемоническим знанием о нем и потому является опосредованным и "далековатым" (Гегель), то отношение к остранненому объекту – незаинтересованным и контактным, ведущим к натурализации объекта, к приданию ему характера безусловной реалии¹⁹. Тем самым объект приобретает то качество исходного материала, без которого "обработка" его метафорической формой оказывается невозможной. Что же касается самой метафорической формы, то для того, чтобы она смогла преобразовать материал в новый объект, ей необходимо приобрести инициативную интенцию метода, т.е. стать инструментом художественного сознания. Таковы изначальные предпосылки гносеологической ситуации, которая обусловливает вероятность осуществления метафоры как художественного целого, – остранненный объект и содержащее в себе установку на метафорическую рефлексию сознание. Сама же метафорическая рефлексия включает две обязательные процедуры. Первая из них – вживание в остранненный объект – имагинативное насыщение его атрибуций (признаков, свойств и пр.), т.е. осуществление его нового содержания, а вторая – объективирование этого содержания.

Наличие этих обязательных процедур верифицируется актом восприятия метафоры, аналитически расподобляемого на два производимых реципиентом соотнесения. Первое их них – между "предметом" и "предикатом" при посредничестве "аргумента" – убеждает в том, что "предикат" является выражением нового, структурируемого в "аргументе", содержания "предмета". Второе – между "предметом" и "аргументом" при посредничестве "предиката" – выявляет новое содержание "предмета". Конечно, обе эти процедуры поддаются столь строгому различению лишь в предлагаемых обстоятельствах теоретического анализа, ставящего своей целью описать алгоритм осуществления метафоры. В реальном же, так сказать, "живом" акте ее порождения, будучи противоположными по своему содержанию, обе они, с необходимостью дополняющие друг друга, обусловливают тем самым диалектическое единство художественного сознания на всех стадиях его метафорической деятельности. Так, уже в экспозиционной ситуации творческого процесса остраннение объекта не только способствует размыванию его понятийных контуров и тем самым избавлению его от "словарной" участи, но и чревато "дурной бесконечностью" (Гегель) имагинативного наращения нового содержания объекта, наращения, которое, не будучи контролируемым и концептуализируемым, не может обеспечить этому содержанию качественного перехода с уровня образной материи на уровень его самосознания, достигаемого с помощью рефлектирующей это содержание формы.

В этом процессе свободного вживания в остранненный объект контролирующую функцию выполняет его понятийный смысл, сохраняющийся в памяти творческого сознания и потому опосредованным образом корректирующий свободу игровой манипуляции с объектом.

Что же касается концептуализации наращиваемого содержания объекта, то суть ее сводится к нахождению сознанием того фокуса рефлективного отношения к этому содержанию, который позволяет осмыслить последнее, а значит, сделать его для самого себя (сознания) узнаваемым. Собственно же метафорический фокус рефлектирования заключается в том, что осмысление и узнавание нового объектного содержания происходит в контексте другого объекта, в частности, с помощью его понятийного языка, производящего формообразование этого содержания. В плане восприятия интерпретирующий объект играет коммуникативную роль, являясь выражением предела метафорической метаморфозы, происшедшей с интерпретируемым объектом и обозначая тем самым условный финал процесса осуществления метафоры как самодостаточного художественного целого. Таким образом, возможность управления вживанием связана с согласованными усилиями двух факторов – понятийным содержанием интерпретируемого и интерпретирующего объектов. Причем, если первое находится на периферии порождающего сознания, в его, так сказать, мнемонизированном "прошлом", то второе, наоборот, актуализируется настолько, что становится способным, как катализатор, к инициативному ускорению и даже упреждению процесса осуществления нового содержания остранненного объекта. Эта функциональная обязанность интерпретирующего объекта проявляется во всей наличности в структуре осуществленной метафоры. В ходе ее восприятия именно посредничество "предиката", т.е. интерпретирующего объекта, позволяет произвести соотнесение между "аргументом" и "предметом" (интерпретируемым объектом). В результате этого соотнесения, по-первых, реконструируется понятийное содержание "предмета" в достаточном для его узнавания объеме, поскольку структурируемый в "аргументе" и выраженный с помощью "предиката" атрибутивный признак "предмета" играет роль его метонимического знака²⁰.

Вернемся к исходной ситуации, к тому содержанию объекта, которое оналичествовалось остраннением и которое является "предметом" поэтической рефлексии. Эта ситуация заключает в себе возможность как понятийного (возвратного), так и метафорического (ожидаемого) транскрибирования объекта. Что касается первой возможности, хранящейся в закромах коллективной памяти и порождающего, и воспринимающего сознаний и связанной с дефеноменологизацией объекта, т.е. с редукцией его наличного содержания, то она, реализуясь в метафоре, приобретает коннотативное значение, а в плане восприятия – коммуникативное, т.к. становится своеобразным моментом отсчета, определяющим степень и характер, как было сказано ранее, происшедшей с объектом метафорической метаморфозы. Однако понятийное содержание объекта не получает в метафоре своей самодостаточной реализации, а его предполагаемый контур угадывается по его метонимически выделенному признаку. Из всего вероятного набора атрибутивных признаков объекта порождающее сознание как бы выбирает один или несколько и с помощью остраннения и имагинативной манипуляции с ним (или с ними) "разминает" его содержание до тех пор, пока оно не концептуализируется через свое инобытие в "предикате", т.е. пока не произойдет его формообразование. При этом генетическая связь с понятием объекта не прерывается, тем самым признак приобретает значение миметической грунтовки всего целокупного образа объекта. Во-вторых, в результате внутриметафорического взаимосоотнесения его составляющих обнаруживается и субъективное присутствие автора, которое проявляется как в самом выборе понятийного признака, так и в его метафорическом обмысливании последнего. Конечно, процедура разъятия объектного и субъектного имеет абстрактный, а потому насильственный характер, и нуждается в привычной оговорке об их органическом единстве, свойственном метафоре на всех фазах ее сукцессивного развертывания – от эмбриональной до архитектонически завершающей метафорический образ. Но тем не менее это разъятие позволяет понять структуру авторского способа метафоризирования, а в целом и содержание авторского мирообраза. В-третьих, в результате восприятия метафоры создается некий проективный образ остранненного объекта, виртуальное содержание которого является явно избыточным не только по сравнению с его понятийным, но и с метафорическим содержанием.

Реципиент с помощью предиката осознает, что в "аргументе" структурируются не только понятийные признаки "предмета", но и коннотативные и даже акцидентные, которые поддаются имагинативной легализации как его новые безусловные атрибуции. Так, например, в известной пушкинской метафоре "пчела за данью полевой" вероятными признаками "нектара" являются те, которые можно именовать "усладой пчел", "пчелиным напитком" и т.д. И каждый из них, как и реализованный в данной метафоре, оказывается лишь одним из возможных наряду с другими вариантами окончательного формообразования, а вместе они входят в целокупный объем виртуального содержания предмета. В этом плане любой реализованный в метафоре признак "предмета" является ассоциативным знаком его виртуального содержания, сольным проявлением немого хора возможностей.

Конечно, понятийное и виртуальное содержания не только не исключают друг друга, а самым необходимым образом связаны между собой, без чего вероятность метафорической рефлексии объекта остается проблематичной. С одной стороны, понятие объекта определяет горизонт его виртуального содержания, и потому суть их отношений можно обозначить с помощью концептуальной метафоры, изображенной на известной картине П.Пикассо "Девочка на шаре": символизирующая земное притяжение антеевская мощь сидящего атлета (понятийное содержание) обусловливает и одновременно ограничивает свободу "фигуративного" поведения гимнастки на шаре (виртуальное содержание). С другой стороны, виртуальное убеждает не только в том, что понятийное содержание объекта не является равновеликим ему, но и в том, что в самом объекте заключена, обусловленная осознанием мирового единства, установка на реинкарнацию, на бесконечный диахронический ряд метафорических превращений. Это подтверждается художественной практикой, достаточно вспомнить в связи с этим такие традиционные для мировой поэзии объекты художественной рефлексии, как луна, роза, водопад, колокол, лебедь и другие. Каждый новый метафорический образ любого из них, участвуя в художественной истории объекта, не только обозначает всю ее ретроспективу, вступая со своими предшественниками в диалогические состязания, которые отнюдь не дисциплинируются привычной схемой традиции-новаторства, но что важнее всего, обогащает представление о виртуальном потенциале объекта. По мере осуществления метафорической истории объекта, по мере востребования его виртуального потенциала последний, как это ни покажется парадоксальным, увеличивается, убеждая в собственной неисчерпаемости. Иначе говоря, каждая очередная метафора накапливает не только позитивную, но и не имеющую своего завершения минус-историю объекта, не способную на окончательный катарсис формообразования.

Как писал Ж.Маритен, "вещь тогда достигает полноты бытия, когда она образована в соответствии с формой, требуемой ее природой"²¹. В контексте порождающего (проективного) сознания "природа" объекта отождествляется со всем его виртуальным бытием, которое, однако, не поддается адекватному и непосредственному формообразованию. И потому перед сознанием возникает альтернативный выбор: либо вообще отказаться от решения проблемы формообразования и совершить возвратную редукцию виртуального образа объекта в его понятие, либо согласиться на относительное решение данной проблемы. В этой ситуации метафора оказывается той компромиссной и в то же время оптимальной формой, которая позволяет осуществить виртуальное содержание опосредованно, через его метонимическое сужение, через его частичное оналичествование. Поэтому виртуальное содержание объекта можно считать величиной постоянной, а его метафорическое содержание – переменной, и в этом смысле небытие, т.е. виртуальное бытие можно уподобить "абсолютной идее" (Гегель), мифу объекта, который периодически реализуется в его метафорических модификациях.

В целом, связывая воедино "двойное бытие" (Ф.Тютчев) объекта – наличное (понятийное) и виртуальное, метафора тем самым определяет границы гносеологической деятельности художественного сознания – от вживания в предмет рефлексии до "вживления" последнего в контекст мирового единства.

Как было уже выяснено, каждая условная фаза становления метафоры как художественного целого характеризуется внутренним единством ее объектной и субъектной ипостасей. В "экспозиционной" фазе понятийное содержание объекта соотносится с метафорической формой как чистой возможностью, т.е. априорно заключающей в себе способность к содержательной деятельности. Во второй фазе, включающей в себя остраннение объекта, вживание в него и концептуализацию его атрибутивных свойств через соотнесение с другим объектом, метафора выполняет функцию метода, который, по определению А.Артюха, "фиксирует форму движущегося содержания"²² и который в завершающей (третьей) фазе субстантивируется в структурную форму метафорического содержания. Если акцентировать внимание исключительно на инструментальной роли метафоры как формы художественного мышления, то можно утверждать, что она полностью реализовала свое функциональное предназначение, поскольку обеспечила объектному содержанию полный цикл его осуществления. Размягчая понятийную оболочку объекта, насыщая его атрибутивные, периферийные либо акцидентные свойства и признаки поливалентной способностью к соединению с другими объектами, а в соответствии с законом всеобщих связей – и со всем миром, метафора тем самым "изнутри" объекта форсирует созревание его содержания до полной готовности разрешиться формой. На этом этапе в метафоре проявляется лишь общая установка художественного сознания на структурализацию (экстрактирование) формы из самого содержания, установка, позволяющая исследователю обнаруживать типологическое сходство всех форм художественного сознания в их прикладном проявлении. Суть же собственно метафорического формообразования заключается в определении объектного содержания "извне", в контексте иного объекта (шире – мира), и в этом плане возникает возможность сопоставления метафоры с другими формами художественного сознания на предмет установления их специфического несходства.

В абстрактном смысле отношения между этими двумя взглядами на объект – "изнутри" и "извне" его – воспринимаются как внутреннее противоречие метафоризирующего сознания, как его "раздвоение". С одной стороны, прозревая в объекте ген мирового всеединства, метафора провоцирует его на эмансипированное и безграничное наращивание своего содержания, которое возможно при условии максимального вживания в объект, почти растворения в нем, или, иначе говоря, при нулевой степени саморефлексии сознания. С другой стороны, метафоризирующее сознание отдаляет от себя рефлектируемый объект на такую дистанцию, которая позволяет осмыслить его содержание, охватить его единым актом именующего понимания. Это достигается при условии воспроизведения сознанием в себе идеи мирового единства, актуализации в себе априорной возможности всеобщего метаморфизма, что является предельным проявлением творческого потенциала метафоризирующего сознания, его миметического свойства²³.

При непрерывном охвате единого процесса формообразования описанное выше абстрактное противоречие получает свое реальное разрешение, обусловленное взаимопроникновением объекта и субъекта (сознания). Метафора усматривает в объекте некое феноменальное ядро, его внутреннюю меру, которая определяет потенциал самодвижения его содержания, измеряемый понятийной и виртуальной границами, потенциал, оберегающий объект от его неантизации под воздействием имагинативной вседозволенности художественного сознания как такового. Именно в пределах этого потенциала и происходит созревание объектного содержания до той степени, пока в нем не обнаружится вероятность метаморфозы, пока в нем не проступят едва различимые признаки и очертания виртуального объекта.

Окончательное разрешение этой ситуации нуждается, как в катализаторе, в актуализации образа мирового единства, насыщенного возможностью тотального соотнесения всего со всем, в частности, возможностью выбора одного из участвующих во всеобщих связях объекта, относительно сходного с рефлектируемым, а значит, и возможностью формообразования содержания последнего. Воспроизводя в себе такую возможность, метафоризирующее сознание тем самым создает объектному содержанию условия для того, чтобы оно востребовало своего энтелехийного "двойника", материализовалось в нем, обретая покой состоявшегося явления.

Однако описание процесса метафорообразования будет неполным и некорректным без учета того, что не только рефлектируемый объект волей сознания оказывается в силовом поле всеобщности, но и что в самом образе мирового единства, произведенного сознанием, заключена инициативная установка на этот объект, на формообразование его содержания. Фокусируя энергию всеединства на объектном содержании, т.е. телеологизируя ее, метафоризирующее сознание тем самым создает внутри себя напряжение виртуальности, которое сгущается до материализации в отдельном объекте, устремляющемся навстречу рефлектируемому для ассоциативного сцепления с ним в едином порыве метафоротворчества. Обобщая, можно сказать, что метафоризирующее сознание, одновременно расширяя содержание единичного объекта и сужая, конкретизируя содержание мирового единства, приводит тем самым их к выраженному в объекте-"предикате" резонирующему согласию.

Свое окончательное завершение деятельность художественного сознания получает в метафоре. Взятая сама по себе, как застывший процесс формообразования объектного содержания, она представляет собой новый самодостаточный объект, характеризующийся структурно-смысловым единством, созданный художественным сознанием и введенный им в поэтическую культуру. Однако нельзя не учитывать того, что новый объект связан, с одной стороны, с понятийной, а с другой, – с виртуальной сферой мировой всеобщности. Обе они входят в содержательный объем нового объекта, но используются "периферическим сознанием" (М.Полани) в качестве семантизирующих его контекстов, а именно: понятийная играет роль контекста в отношении к объекту-"предмету", а виртуальная – в отношении в объекту-"предикату". И если понятийный контекст служит, как было сказано выше, моментом отсчета выраженной объектом-"предикатом" степени метафорической интерпретации объекта-"предмета", то виртуальный – моментом отсчета выраженной объектом-"предметом" степени метафорической интерпретации объекта-"предиката". Рецептивная легализация этих контекстов и их функциональной роли происходит благодаря ассоциативному напряжению между "предметом" и "предикатом", т.е. содержанию метафоры, которое, будучи точкой пересечения этих контекстов, воспроизводит, таким образом, единый контекст мировой всеобщности. Все это дает основания считать метафору глобальной фигурой художественного мышления, которая оказывается миметическим аналогом мирового единства. По словам Э.Аветяна, "структура метафоры и характер переноса повторяют общекосмическую организацию"²⁴.

Равновеликой содержательностью обладает и произведение, и это является наиболее всеохватным среди других, выдвинутых ранее, аргументов его соотнесения с метафорой на предмет установления типологического сходства между ними. Для пластического описания этого аргумента, в частности, для решения проблемы "произведение – мировое единство" обратимся к теории, наиболее соответствующей содержанию этой проблемы.

В изданной в 1991г. книге М.Гиршмана "Литературное произведение. Теория и практика анализа", в ее І главе изложена теория целостности произведения как в ее становлении и развитии, так и в наиболее значимых и актуальных аспектах ее нынешнего состояния. Обозначим ее некоторые положения с тем, чтобы выйти в сферу объявленной в названии главы проблемы.

Методологической парадигмой этой теории, определяющей исследовательскую рефлексию "целостника", является классическая идея мирового единства, тотальной взаимосвязи всего со всем. В соответствии с законом миметической трансформации содержание этой идеи выявляет себя как в порождающем, так и в воспринимающем сознании в представлении об атрибутивной целостности произведения. Однако в качестве работающей эта идея может осуществиться лишь в прагматическом преломлении, в методе исследования, и лишь в этом случае можно говорить о ее методологическом значении. Иначе говоря, теория целостности основывается на фигуре градационного сужения идеи мирового единства. Эта градация придает теории сквозную концептуальность и внутреннюю логическую связность (два обязательных системообра­зующих фактора), а структурная гибкость, которая проявляется в способности к саморазвитию, а также эпистемологическая продуктивность придают этой теории открытый характер.

Действительно, во-первых, сама идея мирового единства настолько неисчерпаема, что всякое процедурное усилие интеллекта по преодолению ее гравитационного поля остается безуспешным. Во-вторых, представление о целостности произведения (в его относительно самодостаточном существовании) не может оказаться в кризисной ситуации, т.е. исчерпать собственный "горизонт ожидания" (Г.Яусс), перестать быть по отношению к научной рефлексии опережающей, когда все, даже вероятностные факты исследовательской практики воспринимаются или инерционными, или априорно предсказуемыми. В-третьих, методика целостного анализа произведения характеризуется исключительной вариативностью и импровизационностью. Как пишет автор упоминаемой книги, "пути и способы такого анализа могут быть самыми различными, они не поддаются какой-либо рецептурной схематизации"²⁵.

Однако столь неограниченные возможности основных слагаемых теории вызывают к себе амбивалентные отношения. Так, сознательный отказ от регламентации и прагматизации основополагающей идеи, с одной стороны, свидетельствуют о тактичном понимании миметической связи между нею и произведением, а с другой, – приводит к неакцентуированному видению этой идеи. Поэтому остается непроясненным как модус преобразования идеи мирового единства в самодостаточное художественное целое, обусловливающий онтологию последнего, так, следовательно, и модус освоения художественного целого воспринимающим сознанием, обладающим собственной персонифицированной целостностью. Вполне понимая эзотерический характер этой проблемы, в частности, то, что когитивное, а тем более вербальное описание ее напоминает попытку поймать ртутный шарик, все же попытаемся обозначить основные моменты ее решения.

Идея мирового единства не является эксклюзивным обоснованием теории целостности произведения, т.к. может выступать в качестве методологической парадигмы любой литературоведческой теории, и не только дедуктивной по своим структурным параметрам. И это вполне объяснимо. Обладая энергией всепроникающего понимания, эта идея сама по себе не может быть упрощена до постулата, содержащего прагматическую установку на ограничение сферы гносеологической компетенции и алгоритмизации исследовательской деятельности сознания. И поскольку в таком случае ее связь с практикой научного рефлектирования оказывается предельно опосредованной, эта идея имеет значение общего знаменателя всех собственно научных парадигм, выражающего их совместную мировоззренческую содержательность. Будучи генетически связанной с мифом и являясь по сути его интеллектуальной выжимкой, идея всеединства играет для современного (шире постмифологического) мышления роль глобальной гипотетической аксиомы, своего рода методологического договора между всеми участниками мирового диалога. Иначе говоря, эта идея стала мифом сознания, обусловливающим его укорененность в бытии и обеспечивающим ему разнообразие способов жизнедеятельности. Добавим, что эта идея стала экзистенциальной потребностью человека, переживающего во все исторические времена практическую агрессию хаоса, и потому "резонанс в целое" как симптоматическое свидетельство "современного пантеизма"²⁶ культивируется человеком, приобретая для него значение новой религии.

Прагматическое отношение науки к этой идее выражается в использовании или поиске таких форм ее проявления, которые могли бы стать основополагающей парадигмой исследовательской рефлексии и таким образом увязать трансцендентную по своему характеру идею всеобщности с миром реальных или мыслимых объектов. К такой универсальной форме относится метафора. Как пишет Э.МакКормак, "начиная от Платона, с его учением о неизменном царстве форм, и кончая Эйнштейном, исходившим из строгой математической упорядоченности мира, философы и естествоиспытатели прибегали в скрытой или явной форме к базисным метафорам как к фундаменту своих теоретических построений"²⁷. Не исключение и литературоведы. Достаточно вспомнить в связи с этим ряд метафорических определений основного объекта их исследования – литературы, которую называют "учебником жизни", "моделью действительности" и т.п. Однако история создания и функционирования "базисных метафор" в науке о литературе имеет право на обстоятельное и отдельное изучение, требующее учета целого комплекса факторов, среди которых не последнее место занимает традиционное содружество литературоведения с другими науками. Поэтому ограничимся выдвижением "базисной метафоры", которая способна помочь в решении объявленной выше проблемы, несмотря на то, что, как всякое постулируемое суждение, она имеет предварительный, а потому и условный характер, и к тому же не исчерпывает всего содержания входящих в нее компонентов²⁸. В кратком оформлении эту "базисную метафору" можно выразить так: произведение – это метафора.

Безусловным и основополагающим аргументом сближения произведения и метафоры является то, что каждый из них представляет собой относительно самодостаточное художественное целое, репродуцирующее идею мирового единства. И для развернутого описания всех аспектов их типологического сходства необходимо прежде всего обратиться к тому генетическому фактору, который обусловил их наиболее субстанциальное свойство – художественную целостность, а также всю дальнейшую эволюцию форм ее функционального проявления. Выражаясь словами Г.Броха, "речь идет о вечном измерении литературы и тем самым в конечном счете о мифе"²⁹.

Миф "как единственно возможная форма восприятия мира на известной стадии развития общества"³⁰ был продуктивным способом ориентации человека в мире, поскольку имагинативный, т.е. "воображаемый", объект мифа не есть только "выдумка", а есть одновременно познанная тайна объективного мира и есть нечто предугаданное в нем"³¹. Миф выработал и поддерживал в человеке веру во всеобщую связь явлений: "каждая вещь … может превращаться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи"³². Причем, это "универсальное оборотничество" (А.Лосев) вещей, их тотальный метаморфизм, т.е. идеологическое содержание мифа, выражалось не в системе понятий, добытой трудом позднейшего дискурсивного мышления, разъявшего "плоть" мира на абстракции, а в конкретно-чувственной форме, всем, так сказать, "наливом наличья" (Р.-М.Рильке) природных явлений. Это единство того, что впоследствии ороговеет в категориях содержания и формы, идеи и структуры.

Позже, когда на смену "героическому веку" приходит "человеческий" (Дж.Вико), т.е. с началом исторической деятельности человека, требовавшей установления субъектно-объектных отношений между ним и действительностью, сознание отчуждается от бытия (теперь оно направлено на объект), и разворачивается собственная история сознания, для которого "нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений"³³. Поэтому изначальная целостность мифа расподобляется: чувственная форма, в которой воплощалось идеологическое содержание мифа, выносится за пределы практического опыта человека, в сферу, по выражению Е.Баратынского, "заочного мира", становится все более достоянием давнопрошедшего времени и, наконец, "абсолютного прошлого" (И.-В.Гете), т.е. спрессовывается в мифологию в современном обыденном понимании этого слова, коррелятивной парой к которому служит утопия – величина абсолютного будущего, а само идеологическое содержание -–всеобщая связь явлений – экстрактируется в онтологическую идею миметического сознания, тем самым обосновывая целостность последнего, и потому, обусловливая возможность универсального, соответствующего его (сознания) содержанию, метода познания мира.

Представление о расподоблении мифа имело бы исключительно гипотетический характер, если бы не метафора. Именно она как рудимент мифологического мышления обеспечивает возможность реконструкции эволюции этого расподобления. В ней, как в застывшей лаве, запечатлен самый существенный сдвиг, происшедший в архаическом сознании, – распад его первородной целостности, в результате чего свойственное ему отождествление внутреннего и внешнего, ядра и периферии, содержания и формы, условного и безусловного и других аспектов мирового единства теряет свою органическую силу и ослабляется до их взаимосоотносительного различения. Эта тенденция внутреннего отчуждения сознания была исторически осуществлена в рационалистическом мышлении, давшем различные системные представления о мировом единстве, самым предельным из которых была кантовская антиномизация всеобщих связей.

Обеспечивая логическую непрерывность эволюции сознания, его детерминированного развития, метафора тем самым обусловливала диахронический переход от мифа к "абстрактной всеобщности" (Гегель). Однако было бы ошибочным считать метафору "отработавшей" формой сознания, выполнившей свое функциональное предназначение по временной трансформации идеи мирового единства. Сохраняя актуальную связь со спекулятивным мышлением, метафора придает таким образом последнему характер изначальной мифологичности, благодаря ей и вероятность возникновения неомифологического сознания становится постоянной.

Что же касается собственно художественного сознания, то на всех стадиях своего развития его целостность в той или иной степени опосредованности определялась метафорой. Уже мифологическое мышление, которое, как убедительно показал А.Лосев в "Истории античной эстетики", было насквозь художественным, имело метафорический характер, что проявлялось прежде всего в его семиотической деятельности. Как писал Ален, "древнейшие знаки не имели словесной формы и в силу этого были полностью метафоричны; более того – метафоричны, если можно так выразиться, непреднамеренно"³⁴.

К метафоризированным знакам, конечно, относится и ритуал, в котором нуждалось как в языке сакральное содержание мифа для объединительного общения коллектива. Не обладающий собственным (автологическим) значением, ритуал был по сути глобальной фигурой архаического мышления, метафорой, в которой мифологическая идея мирового единства получала семиотическое преломление.

Впоследствии, по мере созревания постмифологического художественного сознания в недрах архаического, первородная метафора расподобляется: собственно ритуал эволюционирует в содержательную форму, обладающую телеологической функциональностью, а миф – в содержательный материал, который варьируется в теме, фабуле и слове-понятии и который соотносится с формой, соответственно с такими ее модификациями, как жанр, сюжет и метафора (тропы). Иначе говоря, способность архаической метафоры к объединению в единое целое мифа и ритуала воспроизводится в исторически длительной связи материала и формы (впервые теоретически развернутой в "Поэтике" Аристотеля), что обусловило типологическое сходство, с одной стороны, темы, фабулы и понятия, а с другой, – жанра, сюжета и метафоры.

Впервые проблема связи метафоры и жанра была поднята А.Потебней в его работе "Из записок по теории словесности"³⁵. "По предположению Потебни, пишет М.Поляков, жанровые комплексы складываются в результате того, что один из видов тропов играет в нем конструирующую роль, тогда как другие тропы занимают подчиненное положение"³⁶. Намеченная А.Потебней генетическая зависимость жанра от метафоры впоследствии приобретает развернутое доказательство в исследовании О.Фрейденберг "Поэтика сюжета и жанра". Опираясь, в основном, на принципы исторической поэтики, в частности, на учение А.Н.Веселовского о "взаимодействии форм и содержаний", О.Фрейденберг, выводя все многообразие позднейших литературных форм из мифа, убедительно показывает на многочисленных примерах процесс образования жанров из тропов. Она пишет: "То, что впоследствии составляет литературные сюжеты и жанры, создается именно в тот период, когда нет еще ни жанров, ни сюжетов. Они складываются из мировоззрения первобытного общества, отлитого в известную морфологическую систему; когда смысл этого мировоззрения исчезает, его структура продолжает функционировать в системе новых осмыслений. Так называемые "литературные формы" имеют длительный путь существования до литературы; когда … рождается литература как новое качество, она рождается из новой семантики, вступающей во внутреннее противоречие со структурой старых значимостей. Как создается эта "смысловая структура", показал процесс метафоризации образа; морфология сюжетов и жанров целиком конструируется из этих метафор, представляющих собой, с одной стороны, систему смысла, а с другой, – систему выражений этого смысла, конкретизацию и его устойчивость"³⁷.

Мысль о производности жанра от метафоры да и вообще – об их соотнесенности не только не исчерпала себя, но, наоборот, периодически возобновляется в профессиональном сознании и приобрела особую актуальность, вполне объяснимую возрастающей содержательностью каждого из этих понятий в науке о литературе (Ж.Жанетт, Цв.Тодоров, И.Смирнов и др.). Наш интерес к этой проблеме ограничивается обозначением генетического фактора функциональной содержательности жанра, ориентирующего на осуществление художественной целостности произведения.

Генезис жанра связан с архаичным ритуалом как языком "мифопоэтической модели мира" (В.Топоров). Используя семиотические понятия, можно сказать, что морфология, синтагматика и семантика ритуального действа воспроизводили структуру мифа с его стержневой идеей мирового единства и целесообразности. И это объяснимо той прагматической установкой ритуального действа, о которой пишет В.Топоров: "Только в ритуале достигается переживание целостности бытия и целостности знания о нем, понимаемое как благо и отсылающее к идее божественного как носителя этого блага. Это переживание сущего во всей его интенсивности, особой жизненной полноте дает человеку ощущение собственной укорененности в данном универсуме, сознание вовлеченности в сферу закономерного, управляемого определенным порядком, благого"³⁸. Такова мировоззренческая содержательность ритуала.

Позже в связи с историзацией человеческой судьбы содержательное, актуальное единство мифа и ритуала ослабевает. Миф, утрачивая свою языковую материализованность в ритуале, приобретает значение идеологической парадигмы прошлого, а ритуал, лишаясь своей содержательной мотивировки в мифе, формализуется, становится рудиментарным знаком этого прошлого. Однако опыт их функциональных взаимоотношений не пропадает. В частности, назначение ритуала быть системой "правил поведения", соответствующих содержанию мифологического события, переходит к жанру, который первоначально определялся из "внелитературной ситуации, обеспечивающей ему бытовую и культурную уместность"³⁹, потому и отрабатывался как "языковой" рефлекс на эту календарную (типовую) жизненную ситуацию. Позднее в процессе культивации художественных форм "жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых поэтикой или риторикой"⁴⁰. В этот период и происходит трансформация словесно-ритуального поведения в собственно жанр, а самой жизненной ситуации – в тему, которая долгое время и оставалась основным признаком его коммуникативной содержательности.

О дальнейшей эволюционной судьбе жанра как такового и жанровой системы в целом будет сказано ниже, а пока подчеркнем, что обусловленная мифом мировоззренческая содержательность ритуала как протожанра не "выветривается", а только становится достоянием его внутренней памяти, так сказать, "этимологизируется". В контексте же постмифологического, т.е. миметического, сознания она вновь возрождается, но уже в новом качестве – в мировоззренческой содержательности жанра, основное назначение которого заключается в "создании некоей образной "модели" мира, в которой все сущее обретало бы свою цель и свой порядок, сливалось бы в завершеную картину бытия, свершающегося в соответствии с неким общим законом жизни. Она, эта "модель", и есть ядро, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований"⁴¹.

Будучи, как и метафора, носителем всеобъемлющей идеи мифа, идеи всеобщей связи явлений, жанр как "отвердевшее мировоззрение" (Г.Гачев) создает тем самым предпосылки единого для всех коммуникативного пространства. В конкретной же ситуации общения автора и читателя жанр как "форма целого произведения, целого высказывания"⁴² выступает в роли посредника между ними. В частности, соблюдение реципиентом правил жанровой игры гарантирует ему восхождение к пониманию жанра "как формы видения и понимания … действительности"⁴³, а значит обеспечивает возможность подлинно диалогического общения между автором и читателем, общения, основанного на полемическом сходстве их позиций по поводу предложенного первым из них жанрового образа мира.

С архаической метафорой связано и происхождение тропов, описание которых позволит воспроизвести метафорическую структуру художественного произведения как такового.

На протяжении долгой теоретической истории тропов, ведущей свое летоисчисление от Аристотеля, выдвигались разнообразные параметры их классификационного различения, но ни один из них не смог исчерпать содержания исследуемого объекта настолько, чтобы претендовать на значение основополагающего, а тем более – аксиоматического. И это связано не столько с субъективным видением проблемы тем или иным ее исследователем, с общим содержанием его литературной теории, сколько с объективной трудностью разъятия метафоры на обособленные поэтические фигуры, каждая из которых обладала бы самодостаточной содержательностью художественной формы, а потому и ограниченной функциональной вариативностью. Особенно неустранимой эта трудность оказывается при попытках рационалистического решения этой проблемы, способных лишь к выявлению и регистрации внешних отличительных признаков тропов, но отнюдь не к постижению их субстанциальных свойств, а тем более – их типологического сходства. Отсюда и предпочтение иметь дело с морфологически чистыми, т.е. классическими и к тому же словесными образцами тропов, а не с теми "спекшимися" образами, до конца не поддающимся аналитической спектрализации, которые М.Эпштейн применительно к современной поэзии именует "метаболами"⁴⁴. Короче говоря, рационализация этой проблемы способствует ее решению лишь, как говорят математики, "в первом приближении". Конечно, возможна оптимализация рационалистического подхода к тропам, и она предполагает выход в сферу поэтической практики для уточняющей конкретизации их словарных дефиниций, а значит и для обогащения классификационных отношений между ними. Но обретение рационалистическим мышлением дескриптивной маневренности и способности к идентификации любого метафорического явления чревато ослаблением обобщающей энергии, позитивистским вырождением и утратой теоретического значения. Поэтому выживаемыми оказываются лишь те классификации тропов, которые являются производными от генерирующего их принципа и имеют, следовательно, системный характер. Но что более важно, те из них, порождающий принцип которых проистекает из генетического родства тропов с мифом как "первоматерией, из которой все произошло"⁴⁵. К таким относится прежде всего теория происхождения семантически разнообразных метафор из мифа, разработанная О.Фрейденберг в упоминаемой нами книге "Поэтика сюжета и жанра", по поводу которой она писала: "Мне хотелось установить закон формообразования и многоразличия", для чего было необходимым "вскрывать генетическую семантику и находить связи среди самого разнородного"⁴⁶. Исследовательский опыт О.Фрейденберг подсказал возможность поиска в каждом из тропов модуса преломления целостности мифологической метафоры. "Не умножая сущности без необходимости" (У.Оккам), подчеркнем некоторые важные характеристики основных тропов.

Наибольшей семиотичностью характеризуются "односоставные" (по терминологии Б.Томашевского) тропы (символ, аллегория, метафора), которые в отличие от "двусоставных" (эпитет, сравнение) представлены на речевом уровне только одним своим морфологическим компонентом – "предикатом". Поэтому непременным условием их восприятия, условием рецептивного осуществления содержания каждого из них является восстановление полного цикла структурного соотнесения между их составляющими, а следовательно, и "умолчанного" "предмета". Угадывание последнего происходит благодаря его связи с "предикатом", а именно благодаря "аргументу" их относительного сходства, играющему роль кода в их семиотических взаимоотношениях. Недостаточно сказать, что "аргумент" создает единое семиотическое поле тропа, он определяет и степень, и характер связи между знаком и значением, обусловленные помимо прочих факторов (особенности исторического, цехового или индивидуального художественного мышления) и видовой содержательностью каждого из тропов.

В архаической метафоре отношения между ритуалом и мифом были лишены какой-либо конвенциональности. Ритуал был непосредственным знаковым продолжением мифа, не только воспроизводящим его структурно-смысловое единство, но и сохраняющим с ним обратную связь. Иначе и не могло быть, поскольку в противном случае актуальность мифа и телеология ритуала оказываются нулевыми. Вживание с помощью ритуала в мифологизированный мир обусловливало ту осмысленную уверенность человека в мировом порядке, которую П.Вайль и А.Генис именуют "комфортом предрешенности"⁴⁷ и которая проявилась в антропоморфности архаического сознания, в персонифицировании им всеобщих связей, в частности, в олицетворении природы. Одушевление природных явлений и было исторически первоначальной ("наивной") стадией развития метафорического мышления⁴⁸, не знавшей опосредованного ассоциативного напряжения между знаком и значением, которое возникает в связи с исторически объяснимой модернизацией архаического сознания и которое достигает своего предела в символе – наиболее репрезентативной тропаической фигуре постмифологического мышления.

О символе написано чрезвычайно много⁴⁹, каждый литературовед, занимающийся проблемой целостности произведения, в той или иной мере обращается к его природе, структуре и значению. И это понятно, поскольку "всякое подлинное искусство неизбежно символично, потому что оно пытается установить связь данного явления с мировым единством"⁵⁰. Поэтому ограничимся лишь прагматическим аспектом символического образа, имеющим прямое отношение к практическому анализу произведений-символов.

Как пишет З.Хованская, "иносказательная интерпретация конкретного образа в символе всегда отличается относительной свободой, что связано с субъективным характером имплицитных приращений"⁵¹. Однако несмотря на возможность как синхронического, так и диахронического расширения его семантического горизонта, несмотря на то, что символический образ обладает "смысловою неопределенностью"⁵², "не поддается точному и единому истолкованию"⁵³, что он "беспределен в своем значении"⁵⁴, символический знак-образ сохраняет достаточную устойчивость для того, чтобы избежать вседозволенности в его "прочтении". Семиотическая насыщенность символического знака, обеспечивающая в ходе восприятия вероятность ассоциативного перехода к подразумеваемым значениям, обусловлена прежде всего его исключительной способностью к обобщению, тем, что он "объединяет, собирает в одно целое известные представления, понятия, идеи"⁵⁵, т.е. аккумулирует коллективный опыт и тем самым создает для определенной аудитории единое коммуникативное пространство. В этом плане символ является наиболее показательным потомком мифа. Поэтому к самым выразительным образцам символа относятся те, которые, будучи генетически связанными с мифологическим лоном, "представляют собой один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума"⁵⁶, порождающим все новые и новые семантические вариации.

Чаще всего в качестве символического образа выступают архетипные пространственные реалии, обладающие глубоким семантическим потенциалом, которые становятся по сути сквозными ("традиционными") образами мировой литературы, например, море в "Парусе" М.Лермонтова, в "Пьяном корабле" А.Рембо, в "Море, море…" А.Мэрдок; небо – в "Войне и мире" Л.Толстого; степь в одноименной повести А.Чехова; дорога – в "Мертвых душах" Н.Гоголя, в "Доме у дороги" А.Твардовского; высота – в "Шпиле" У.Голдинга, в "Соборе" О.Гончара; река – в романах М.Шолохова и У.Фолкнера; пустыня – в "Татарской пустыне" Д.Буццати, в "В ожидании варваров" Дж.М.Кутзее и т.д. В этом смысле пространственные символы обнаруживают принципиальную пространственность символа, его установку на семантическую "иную даль".

Немаловажным для восприятия символа является и его экзистенциальное значение для художественного сознания, которое заключается в том, что "с его помощью поэт способен вместить в произведение всю свою реальность (или нереальность) и таким образом шаг за шагом вновь обрести свою космическую завершенность: вновь стать универсумом"⁵⁷.

В отличие от символа, который "живет и перерождается"⁵⁸, аллегория "внутренне неподвижна" и ее образ "нерастяжим для новой суггестивности"⁵⁹. Будучи "глубинным, но ограниченным символом"⁶⁰, она обладает единственным, причем, определенным значением, связь которого со знаком-образом устойчива, условна и конвенциональна, т.е. одним словом "измышленна" (Г.Шпет).

Аллегория создается "либо с помощью олицетворения абстрактного понятия, либо с помощью абстрактизации и олицетворения конкретного впечатления"⁶¹, в чем собственно и проявляется ее рационалистическая сущность.

В историческом плане рождение аллегории обусловлено тем, что живая, актуальная связь ритуала с мифом приобретает мнемонический характер, что со всей определенностью воспроизводится в басне, где каждый персонифицированный образ животного содержит в себе условный рефлекс коллективной памяти на его "этимологическое" значение. Именно басенная иносказательность и определяет изначальную содержательность аллегории как тропа. В том и заключается посредническая роль басни как жанра, что она, с одной стороны, еще не окончательно порвала с мифом, но в лоне которой, с другой стороны, созревает аллегория, знаменующая собой, по Ф.-В.Шеллингу, смерть мифа⁶², поскольку в отличие от последнего характеризуется, как подчеркивает А.Лосев, не субстанциальным, но структурным тождеством между знаком и значением⁶³.

Тропом, в котором представлены оба типа отношений между его составляющими – субстанциальный и структурный, является сравнение. В нем и "предмет", и "предикат" обособлены друг от друга, что облегчает процедуру их функционального соотнесения. Этим сравнение отличается от всех остальных тропов. Но поскольку оно "выступает в познании, во-первых, как форма отражения наиболее общих свойств и отношений объективной действительности, и, во-вторых, как средство познания тех же свойств и отношений"⁶⁴, ему придают значение метода художественного мышления, миметически соотносимого с идеей мирового единства. Правомерность этого подтверждается практикой восприятия: принцип сравнения всегда срабатывает в процессе рецептивного осуществления любого вида тропа, что отнюдь не означает насильственного перевода, например, символа или аллегории собственно в сравнение, тем более, что нередко это оказывается невозможным либо ненужным.

Характерное для сравнения "обнажение приема" (В.Шкловский) подсказывает, что оно возникло последним из всех тропов в ходе эволюции метафорического мышления, в нем уже А.Н.Веселовский усмотрел "прозаический акт сознания, расчленившего природу"⁶⁵. Тем значительнее оказывается сохраняемая им генетическая связь с мифом, которая проявляется в экстериоризации всеобщих связей, в частности, относительного сходства двух (или нескольких) сопоставляемых объектов.

Со сравнением традиционно (от Аристотеля) сближают метафору, которую, например, Т.Виану определяет как "выраженный результат подразумеваемого сравнения"⁶⁶. В отличие от последнего, в котором, как было выяснено, "предмет" и "предикат" получают речевую выраженность, метафора "представляет собой сокращенное сравнение, так как не сопоставляет еще друг с другом образ и смысл, а дает нам лишь образ, опуская настоящий смысл последнего; однако благодаря связи, в которой дан образ, метафора позволяет в самом образе сразу же распознать смысл, который действительно имеется в виду, хотя он явно не указан"⁶⁷. Кроме того, опять же в отличие от сравнения с его полной обособленностью "предмета" и "предиката" друг от друга метафора представляет собой неполную диффузию этих структурных составляющих, особенно характерную для такой ее разновидности, как олицетворение, которое В.Брюсов назвал "одним из обычнейших приемов поэтического синтеза"⁶⁸. Это роднит ее с символом, который и можно назвать многозначной метафорой, равно как метафору – однозначным символом. И наконец, если сравнение, определяющее алгоритм порождения и восприятия тропа, акцентирует относительность несходства сближаемых объектов, что придает ему характер подчеркнутой фигуральности, то в метафоре, наоборот, заключена установка на разрушение автономности объектов, на их слияние ради рождения нового объекта имагинативной реальности, воздействующего на реципиента суггестивной правотой своего существования.

В этом плане метафора является самой мифологизированной из всех тропов, не случайно О.Фрейденберг называет ее "осколком мифа". Но важно отметить и другое. Все виды тропа, включая неназванные гиперболу (и литоту), синекдоху (и метонимию), а также эпитет имеют метафорический характер, поскольку содержат в себе переносное значение, что, собственно, и становится основным параметром их системного единства. Поэтому понятие метафоры не исчерпывается ее словесными или композиционными вариациями (развернутая метафора, стихотворение-метафора и др.), но предполагает в себе представление о метатропе, объединяющем различные тропаические фигуры на основе присущей им всем общей способности к совмещению множества значений. Относительно этой, "взятой с абсолютной позиции" (А.Лосев) метафоры, каждый из видов тропа (не без значительной условности) воспринимается ее самостоятельным сегментом – носителем того или иного ее внутреннего качества. Так, производимая метафорой процедура выдвижения какого-либо атрибута рефлектируемого объекта на роль его "полномочного представителя" закрепляется в синекдохе, становясь ее видовым признаком; а осуществляемый метафорой выбор этого атрибута из ряда других, придание ему опорного значения в ходе аргументированного сближения объектов и связанное с этим имагинативное наращивание его содержания, т.е. в целом постоянное и преувеличенное по сравнению с невостребованными атрибутами внимание к нему на протяжении всего метафорического цикла является ни чем иным, как его гиперболизацией; актуализация метафорой всеобщих связей с целью нахождения для рефлектируемого объекта его образного аналога оформляется в сравнении; а создаваемое метафорой напряжение опосредованного сходства объектов определяют видовую содержательность символа (и аллегории), их иносказательность.

Синтезируя различные тропаические возможности, метафора тем самым заявляет о себе как об универсальной фигуре художественного мышления⁶⁹, функциональный потенциал которой способен к комплексной реализации авторского замысла, к оптимальному осуществлению его структурно-смысловой целостности.

Для подтверждения этого проанализируем основные аспекты целостности художественного произведения как состоявшегося артефакта в их тропаическом преломлении, предварительно подчеркнув, что, будучи атрибутивным свойством произведения, целостность придает ему онтологическую устойчивость во всех временных планах его существования – "возникновении, развертывании и завершенности"⁷⁰. Так, уже в эмбрионе будущего произведения, в его первообразе, содержится ген целостности – то особое сцепление художественного сознания и объекта его творческой рефлексии, которое, воспроизводя идею всеединства и тем самым возбуждая всю сферу всеобщности, приобретает, таким образом, значение мирового события⁷¹.

Конечно, любое представление "о духовном зачатии", о возникновении художественного целого"⁷² оказывается настолько гипотетическим, что вряд ли может быть подвергнуто достаточной верификации. Не случайно оптимальной моделью описания тайны рождения произведения всегда был процесс созревания человеческого плода ("базисная метафора")⁷³. К тому же вероятностная реконструкция симультанного образа относится к компетенции психологии литературного творчества, развернутой в книгах М.Арнаудова, Я.Парандовского и др.⁷⁴ Однако многочисленные "свидетельские показания" писателей убеждают в том, что первообраз произведения является метафорическим по своему характеру. Достаточно вспомнить в связи с этим образ плесени, определивший всю смысловую структуру и изобразительную фактуру романа Г.Флобера "Госпожа Бовари", образ вдавливаемого колесом телеги репейника, ставший сюжетным камертоном повести Л.Толстого "Хаджи-Мурат", "метафору музыки", выбранную Г.Гессе для своей "веры" и получившей свое вербальное воплощение в романе "Игра в бисер" и т.д. Интересно и то, что сам процесс сочинительства в большей степени поддается именно метафорическому описанию, как, например, в главе "Грядущий день" романа-эпопеи Р.Роллана "Жан-Кристоф".

В процессе сукцессии этот ген целостности развивается во внутренний образ произведения, обусловливающий всю его композиционно-речевую жестикуляцию. С исключительной пластичностью описал этот процесс М.Чехов: "Когда мне предстояло сыграть какую-нибудь роль, или, как это бывало в детстве, выкинуть какую-нибудь более или менее удачную шутку, меня властно охватывало это чувство предстоящего целого, и в полном доверии к нему, без малейших колебаний, начинал я выполнять то. что занимало в это время мое внимание. Из целого сами собой возникали детали и объективно представали передо мной. Я никогда не выдумывал деталей и всегда был только наблюдателем по отношению к тому, что выявлялось само собой из ощущения целого. Это будущее целое, из которого рождались все частности и детали, не иссякало и не угасало, как бы долго ни протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кроме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом содержится все будущее растение"⁷⁵.

Однако целостность является идеальным субстратом произведения, и потому категория целостности, не способная идентифицировать произведение во всей выразительной игре его реального контура, нуждается в уточняющем понятии, которое М.Гиршман именует цельностью текста и которое выражает "материальную организованность любого отдельного целого"⁷⁶. Именно в тексте запечатлевшись остывает вся порождающая энергия целостности, о чем свидетельствует та тотальная взаимосоотносимость элементов осуществленного художественного целого, которая исключает всякую "случайность" в его мироустройстве, что создает литературоведу исключительный исследовательский комфорт и обусловливает априорный оптимизм его методических усилий. В более широком смысле – благодаря пронизывающей все произведение целостности – от его словесной периферии до первообраза-ядра, инициативное воспринимающее сознание оказывается внутри особой эго-Вселенной, тем самым не только обретая опыт соучастия в творчестве, но и с помощью него вновь переживая родовое чувство антропоцентризма, постоянно культивируемое искусством.

Но остановимся подробнее на отношениях между целостностью и текстом, складывающихся в ходе сукцессивного развертывания произведения. Эти отношения не столь просты, чтобы считать текст предопределенным целостностью ее перманентно трансформированным окончательным качеством. Помимо целостности текст должен сообразовываться и с вербальным материалом, обладающим априорной парадигматической и синтагматической содержательностью, которая, несмотря на возможную со стороны субъекта модификацию, сохраняет, если не традиционную, то, по крайней мере, остаточную коммуникативность. Это условие распространяется и на те случаи, когда целевое назначение текста заключается в воспроизведении мирового хаоса (что само по себе есть миметическое проявление всеобщего детерминизма), нуждающегося в антитетическом понятии мировой гармонии хотя бы в качестве своего момента отсчета, а потому и пользующегося параметрами этой гармонии (пространственно-временными и т.д.) для их манипуляционного переиначивания. Иначе говоря, в понятие текста входит и антитекст с его установкой на имитацию "разорванного сознания" как отражения тотального абсурда, поскольку и он обладает той внутренней связностью, отсутствие которой является признаком атекста, находящегося за границей коммуникативности как таковой. Как в классическом, так и в модернистском произведении текст представляет собой компромисс между изнутри развивающейся целостностью и внешним, "природным" материалом – словом, в нем окончательно структурируются отношения между идеальным и материальным субстратами произведения, отчего он и приобретает значение основного объекта рецептивной, в том числе, и исследовательской рефлексии.

Процесс осуществления текста требует от порождающего сознания, как и в отношении к целостности, двойственного поведения: с одной стороны, оно, будучи намагниченным целостностью, должно форсировать ее изнутри до предельной самореализации через своего вербального носителя, что предполагает востребование и телеологическую прагматизацию потенциальных ресурсов языкового материала, приведение его возможностей в структурное соответствие с содержанием этой целостности, а с другой стороны, оно (сознание) должно извне, так сказать, редакторским взглядом, корректировать ход становления целостности с целью верификации ее способности быть воспринятой, что обязывает сохранить достаточную для этого коммуникативность слова, его потребительскую узнаваемость.

Первый процедурный акт порождающего сознания – определяющий, он осуществляет то органическое единство "внутреннего" слова и энергии целостности ("формосодержание"), которое является "ядром" текста, обусловливающим его речевую периферию – развернутое на аудиторию формовыражение, и которое придает тексту характер феноменальной самодостаточности. Назначение же второго акта заключается в переводе этого "формосодержания" на язык аудитории, во "внешнее" слово, или, иначе говоря, в придании тексту характера открытой завершенности.

В результате же взаимодействия этих процедур и происходит экстериоризация целостности через ее вербализацию, а значит и окончательная объективация сукцессивного содержания в форме.

В границах текстопорождения процесс метафорообразования, также основывающегося на двух противоположных по установке, но дополняющих друг друга процедурах творческого сознания, ответственных за осуществление художественного целого, воспринимается как его метонимическое проявление. В этом плане даже локальная метафора, являющаяся микроэлементом художественного целого, не говоря уже о стихотворении-метафоре, оказывается равновеликой всему произведению, что получило в литературоведении довольно устойчивое признание. Например, С.Русаков прямо заявляет, что "простые элементы: эпитеты, сравнения, метафоры и т.п. можно рассматривать как маленькие, законченные в себе, художественные произведения"⁷⁷. Однако этим возможность сближения метафоры и произведения в контексте категории целостности и связанных с нею понятий не исчерпывается. И прежде всего потому, что соотношение внутренней и внешней ипостасей "слова", под которым мы обобщенно разумеем речь, в частности, поэтическую, взятую в отношении к ее формообразующей функции, обозначает проблему стиля художественного целого, будь-то произведение или метафора.

Начнем с наиболее привычного, со стиля произведения, который, по мнению Ю.Борева, является "носителем, гарантом, выразителем" его художественной целостности⁷⁸. В изначальном определении стиль – это взаимомогласованность всех элементов художественной формы, их единство, которое обусловлено порождающей энергией авторского замысла. Представление о стиле как внутреннем принципе организации формы давно (с "Несвоевременных размышлений" Ф.Ницше, 1876) стало распространенным среди литературоведов и приобрело теоретическую разветвленность и детализированный характер. Расхождения среди его сторонников касаются прежде всего сферы компетенции стиля.

Лингвистично ориентированные ученые считают, что стиль охватывает исключительно языковой слой произведения, т.е. его "внешнюю" (по терминологии Гегеля) форму, и является "индивидуальным использованием языка" (К.Фосслер), "суммой всех черт индивидуальной речевой системы" (К.Гертнер)⁷⁹ и т.д. При этом подчеркивается экспрессивный характер литературного стиля (Б.Томашевский, М.Риффатер, И.Фонадь и др.), который достигается трансформацией автором общеупотребительных языковых элементов, а именно, их отбором, осмыслением и комбинацией, обусловленных необходимостью речевой ситуации (В.Виноградов, П.Гиро, Ж.Марузо, В.Гурный и др.). Но в отличие от собственно лингвистического подхода к стилю литературоведческий основывается на соотношении его не с языковой нормой, а со смысловой структурой произведения, хотя некоторые ученые предлагают или окончательно вернуть проблему стиля литературоведению (Л.Шпитцер), или создать общефилологическую стилистику, которая решала бы две связанных между собой задачи – системного описания заимствованных из национального языка элементов, создающих стиль, и проведения функционального анализа последнего (В.Виноградов), что в определенной мере реализовалось в теории и практике "новой критики", герменевтики и неориторики.

Но большинство ученых не без влияния искусствознания экстраполируют власть стиля не только на "внешнюю", но и на "внутреннюю" форму литературного произведения,т.е. на его композицию в целом (О.Вальцель, В.Жирмунский, К.Вуйцицкий, Л.Долежел, К.Гаузенблас и др.). Такая позиция является безусловно более продуктивной, поскольку способствует оптимализации представления о произведении как художественном целом.

Как "центростремительная сила произведения"⁸⁰ стиль пронизывает все его условные слои, хотя и обретает свою окончательную материализацию именно в художественной речи. Поэтому нужно учитывать, что стиль имеет не только "орнаментальную", украшательскую функцию, но и "инструментальную", т.е. связанную с содержанием произведения (Р.Барт). Некоторые ученые выступают против осодержанивания стиля (В.Шкловский, В.Кожинов), однако в той или иной мере связь стиля с содержанием признается большинством литературоведов (А.Чичерин, Л.Тимофеев, Л.Новиченко и др.), каждый из которых выдвигает определенный комплекс аргументов относительно своего видения этой проблемы. Например, В.Жирмунский подчиняет стилю тему, образ, композицию, содержание, которое воплощается в словах, но не исчерпывается ими; аналогичной по сути точки зрения придерживается Л.Тимофеев, говоря о стиле идеи, темы, характера, языка; А.Соколов, различая факты и носители стиля, относит безоговорочно к первым – предметно-идейное содержание, художественный метод, образную систему и жанрово-родовые признаки произведения, а безоговорочно ко вторым – художественную речь; композиция же по отношению к содержанию является носителем, а по отношению к речи – фактором стиля; утверждая наличие морфологических признаков стиля в тематике, образах (эйдосах), жанровой композиции и художественной речи, И.Чернов подчеркивает, что первые два носителя – одновременно являются и формальными ингредиентами стиля, и определяют его содержание. В целом как "важная синтезирующая характеристика единства содержания и формы"⁸¹ стиль обусловливает феноменальную самодостаточность произведения, которая является признаком его совершенства.

Однако стиль выявляет не только "онтологическую суть произведения, тип его целостности"⁸², но и личностную акцентуированность автора, что стало осознаваемым еще в 18 ст. (Ж.Бюффон: "стиль – это человек") и в дальнейшем конкретизировалось в трудах многих теоретиков – от Гегеля до литературоведов 20 в., которые связывают стиль с индивидуальной структурой сил, формирующих поэтический мир (В.Кайзер), с биологическими потребностями человека (Л.Шпитцер), с индивидуальной и коллективной психикой (Ю.Кляйнер), с таинственной мифологией писателя (Р.Барт) и т.д. В частности, не утратил своей актуальности трактат И.-В.Гете "Простое подражание, манера, стиль", который положил начало пониманию стиля как высшего единства индивидуального и общечеловеческого, субъективного и объективного, единства, достигаемого в процессе познания мира и являющегося основой художественной коммуникации, диалогического общения между людьми. Не без влияния гетевской традиции Вяч.Иванов писал, что стиль "достигается преодолением тождества между личностью и творцом, – объективацией ее субъективного содержания"⁸³. Именно поэтому, как пишет И.Подгаецкая, стиль "не только способ воплощения индивидуального художественного мира, но и способ передачи этого мира вовне, читателю"⁸⁴.

Основным носителем индивидуальности стиля писателя (идеостиль) является отдельное произведение (Б.Кроче, В.Кайзер), в котором все – от мироустройства до интонации несет на себе печать авторской личности, в частности, его мирообраз, экзистенциальное самочувствие, общественный темперамент, отношение к литературной традиции и т.д. Но понятие идиостиля не ограничивается произведением как таковым, оно обнимает все творчество писателя, обретая признаки системной обобщенности. Именно "постоянное присутствие авторского "я" в разных произведениях творца и обусловливает "стилистический лад" последних⁸⁵.

В противовес теориям индивидуальности стиля существуют и такие, которые акцентируют его надиндивидуальные, типологические свойства, имея в виду прежде всего общий стилевой контекст той или иной литературной эпохи (Г.Вельфлин, О.Вальцель, Т.-С.Элиот, М.Фуко, "новая критика" и др.). Например, Г.Вельфлин выводит стиль из психологии, М.Фриче из социальной закономерности, О.Вальцель – из мировосприятия эпохи. Подобные суждения дают возможность создать деперсонифицированную (без имен) историю стиля, одной из попыток которой была предложенная Гегелем теория трех этапов развития стиля – строгого, идеального и приятного ("Лекции по эстетике"). Такая установка актуализирует прежде всего проблему классического стиля, т.е. той меры, которая в дальнейшем может служить ориентиром стилевого движения литературы (Н.Подгаецкая), а также комплекс проблем, связанных с традицией и новаторством в литературе.

Такова общая картина литературоведческой стилистики, представленная в жанре словарного изложения. Но мы ограничимся проблемой стиля произведения, и не только потому, что произведение является основополагающим объектом литературоведческой рефлексии и, в частности, одним из предметов нашего специального обсуждения, но прежде всего потому, что в стиле произведения заключено изначальное, миметическое обоснование стиля как универсальной категории, выражающей устойчивое своеобразие любой художественной системы, обоснование, позволяющее экстраполировать эту категорию на иные уровни творчества.

И начнем разворачивание этой проблемы с того, что в литературоведческом определении стиля произведения обычно отсутствует момент отсчета наподобие существующей в лингвистической стилистике языковой нормы, а без этого нейтрального основания понятие стиля произведения лишается практического содержания и приобретает подчас неоправданную эзотеричность, несовместимую с основным принципом стиля как такового – принципом относительности. В качестве такого момента отсчета служат "особенности предмета поэтического воспроизведения", которые наряду с "условиями, заключающимися в особенностях и своеобразии художника-творца", особенностями приемов эстетической передачи и восприятия" и "особенностями, сообщаемыми материалом поэтического творчества, – языком"⁸⁶, являются одним из факторов стиля, который, по суждению Б.Христиансена, представляет собой "согласование различных факторов произведения, когда ни один не мешает другому, каждый помогает другому в осуществлении его задач, и происходит согласование всех элементов в духе целого"⁸⁷.

Выдвижение содержания объекта в качестве параметра стиля имеет сугубо функциональное (а не ценностное) значение, ибо с его помощью можно определить степень и характер стилевого модуса объекта, а следовательно, и стилевой градус поэтической рефлексии автора как субъекта произведения, что в целом аналогично той роли, какую играет понятийное содержание метафоризируемого объекта. Действительно, если для удобства понимания опростить ситуацию и отождествить объект с его исторически традиционными "полномочными представителями" в сфере литературного творчества – применительно к произведению – темой, а к метафоре – лексическим значением слова, то станет очевидной общая для них функция "нулевой отметки" стиля, но соответственно – произведения и метафоры, хотя, конечно же, связь между объектом и стилем давно перестала быть непосредственной из-за исторически объяснимой тенденции к субъективации стиля⁸⁸.

Однако для того, чтобы убедиться в атрибутивной метафоричности стиля произведения, необходимо обозначить основополагающие признаки стиля как такового в его преломлении к субъектно-объектным отношениям, поскольку именно в лоне этих отношений и происходит осуществление стилевой закономерности художественного целого, придающей последнему субстанциальную характерность на всех уровнях его структурно-смыслового единства.

В субъектно-объектных отношениях вырисовываются две взаимодополнительные, а потому и относительно различимые тенденции – субъективизация объекта и объективизация субъекта. Суть первой заключается в том особом видении автором объекта своей поэтической рефлексии, которое предполагает прежде всего его концептуализированную идеализацию (метод), что само по себе уже является стилевым актом художественного мышления, основанном на выборе, а значит, и соотносительной (точнее метонимической) связи легализованных и оставшихся потенциальными (латентных) атрибуций объекта. Эта процедура носит предварительный характер, поскольку она производит дефеноменализацию объекта, необходимую для его дальнейшей образной трансформации, и потому содержит в себе установку на традиционную ("цеховую"), например, жанровую, форму своего разрешения с присущей ей высокой вероятностью стилевого ожидания.

Кроме того, субъективное видение объекта предполагает его символизацию, т.е. насыщение его выбранных и актуализированных атрибуций содержанием авторского сознания, в результате чего происходит образная феноменализация объекта, выявляющая степень индивидуального модулирования автором "цеховых" метода и формы художественного мышления, что придает этой процедуре стилевую маркированность, получающую свою материализацию в композиционно-речевой явленности художественного объекта.

В отношении к своему миметическому протоаналогу художественный объект определяет, как в сравнении, степень образной восгонки последнего. И это, возникающее при их соотнесении, напряжение имеет без сомнения стилевой характер, поскольку выявляет меру и предел художественной трансформации рефлектируемого объекта.

В целом, в стиле воплощается гносеологическая деятельность художественного сознания по обретению объектом избыточного по сравнению с понятийным, но имманентного ему виртуального содержания, что дало основание В.Розанову полемически по отношению к Ж.Бюффону провозгласить в метафорическом афоризме: "стиль – это душа вещей"⁸⁹.

Однако стилевое перевоссоздание объекта имеет ориентированный характер, что обусловлено семантизацией его образного содержания, определяемой телеологизированным контекстом художественного целого. Будучи в той или иной мере опосредованности выражением содержания авторского мирообраза, семантизация придает вышеописанным процедурам смысловую обоснованность и тем самым завершает процесс субъективизации объекта. При этом важно подчеркнуть, что если понятийное содержание рефлектируемого объекта было необходимым параметром осознания реципиентом степени его образной метаморфозы, то семантизация актуализирует функциональность основного параметра объекта художественного, возникающего на пересечении двух миров – реального и имагинативного, – его виртуальное содержание.

Оно вполне угадывается при восприятии содержания художественного объекта, особенно при сохранении последним миметической зависимости от протообъекта, или, иначе говоря, при достаточной его коммуникативности. Однако именно семантическая насыщенность художественного объекта, его смысловая заданность обязывает реципиента соотнести его феноменальное содержание с виртуальным через посредничество понятийного и тем самым убедиться в его стилевой правомерности как единственно возможного в границах художественного целого.

В ходе этой процедуры осознается стилевой выбор автором одной из вариаций виртуального содержания рефлектируемого объекта. Но в целом ее значение заключается в том, что она обнаруживает смысловую установку последнего, объединяющую все, включая и предыдущие, процедуры в одну условную градацию стилевой сублимации рефлектируемого объекта, а следовательно, актуализирует его бытие в оптимальном объеме – в трех содержаниях – понятийном, образно-феноменальном и виртуальном, а потому обусловливая открытую возможность вечной стилевой реинкарнации объекта.

Помимо этого вышеописанная процедура выявляет трехактную объективированность авторского сознания – в методе осуществления художественного объекта, его композиционно-речевом выражении и интегрирующей его содержание идее, которые также объединяемы в стилевую градацию, репрезентатирующую художественное сознание в трех аспектах его деятельности – гносеологическом, конструирующем и аксиологическом. Стиль, таким образом, обеспечивает осуществление содержания каждого из основополагающих компонентов художественного целого – субъекта и объекта – через свою противоположность и тем самым способствует их взаимонасыщению, в результате чего и возникает самодостаточное художественное целое. В этом плане стиль приобретает значение его порождающего принципа. Функциональное предназначение стиля обусловлено его понятийной содержательностью, основанной на концептуализированном выборе, который проявляется, как было сказано, в каждой из "фаз" становления художественного целого – методе, композиции и идее – и который пронизывает это целое, придавая ему характер относительной самодостаточности. Иначе говоря, содержательность стиля не исчерпывается его центростремительной энергией, воплощающейся в способе осуществления структурно-смыслового единства произведения. Она предполагает и центробежную, которая, актуализируя сферу виртуального, тем самым придает художественному целому внутреннее противоречие, нуждающееся в диалектическом разрешении, противоречие между конечным и бесконечным в нем, между его феноменальностью и всеобщностью. Сохраняя в себе в той или иной степени выраженности ситуацию выбора, производимого художественным мышлением, или, иначе говоря, памятуя о своем происхождении, стиль произведения представляет собой (в окончательной редакции его дефинитивного определения) концептуализированное единство отношений между выраженной и невыраженной ипостасями художественного целого.

Такое понимание стиля произведения обладает несомненным преимуществом, поскольку позволяет внести коррективы в научное представление об его основных носителях – слове и композиции. Но что самое главное, благодаря такому пониманию произведение оказывается разомкнутым не только в отношении к обусловливающему его миметическому фактору – действительности, играющей роль коммуникативного посредника между ним и реципиентом и обязывающей последнего к ее максимальной реконструкции на предмет установления метонимической соотносительности между тем, что принято называть содержанием действительности и содержанием произведения, или, иначе говоря, для определения стилевой трансформации жизненного материала. Оно (произведение) разомкнуто и в отношении к виртуальной действительности, которая воспроизводится в нем как нереализованная возможность его бесконечного внутреннего варьирования⁹⁰. Самым очевидным подтверждением этому являются случаи частичного востребования такой возможности, достигаемого, например, широко используемым в литературной практике для создания стереометрического эффекта композиционным приемом подачи одного объекта описания с разных (пространственных, личностных и т.д.) точек зрения. Этот прием может распространяться как на локальные повествовательные отрезки (описание Бородинского сражения в "Войне и мире" Л.Толстого), так и на все произведение целиком (Евангелие, "Шум и ярость" У.Фолкнера, "Ворота Расемон" Р.Акутагавы, "Групповой портрет с дамой" Г.Белля, "Коллекционер" Дж.Фаулза и др.), быть фактором циклообразования и стихотворных вариаций (например, "Темы и вариации" Б.Пастернака). Типологически сходным этому композиционному приему является так называемое "нанизывание метафор", встречающееся во всей мировой литературе, начиная от древнеегипетской лирики и "Упанишад" по поэтов нынешнего времени (например, "Скрежещет, как возок, Скрипит, как бурелом, Как флюгер, как сапог, Как дерево с дуплом" – о шарманке – Н.Матвеевой). В круг подобных произведений входят и такие, которые также построены по принципу дополнительности, например, характеризующийся внутренней диалогичностью полифонический роман, исследованный М.Бахтиным применительно к Ф.Достоевскому, но имеющий более широкое представительство в мировой литературе (например, "Герой нашего времени" М.Лермонтова), а также "театр обсуждения" (Б.Шоу, П.Вайс и др.).

При более свободном понимании художественной виртуальности закономерным воспринимается интерес и к произведениям, вступающим друг с другом в отношения "большого диалога" (М.Бахтин), к синхроническим образцам которого можно отнести так называемый русский антинигилистический роман середины прошлого столетия ("Некуда" Н.Лескова, "Взбаламученное море" А.Писемского, "Бесы" Ф.Достоевского, а опосредованно – и "Обломов" И.Гончарова, "Война и мир" Л.Толстого, "Идиот" Ф.Достоевского и др.), к диахроническим – например, содержащий в себе установку на "Медного всадника" А.Пушкина, "Записки сумасшедшего" Н.Гоголя и "Бесы" Ф.Достоевского, роман А.Белого "Петербург", а в целом – объекты сравнительного изучения литературы⁹¹.

Но вернемся к произведению как таковому. Структурируемый в нем стилем как порождающим принципом художественного целого виртуальный контекст, обладающий, так сказать, семантическим молчанием, позволяет представить некое условное произведение, в котором осуществился бы весь его виртуальный потенциал, и оно тем самым приобрело бы статус вероятностного мифа, равновеликого мировому целому. Его функциональное назначение заключается в том, что оно, ослабляя миметическую зависимость произведения от действительности, с которой оно связано "только через коннотацию, а не через денотацию"⁹², тем самым акцентирует внимание на присущей ему (произведению) установке на саморефлексию. О произведении как субъекте самоосуществления писал О.Мандельштам в своем "Разговоре о Данте": "Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи…"⁹³.

Кроме того, виртуальное произведение позволяет мыслить любое реальное художественное целое как его относительно автономный фрагмент, структурно-смысловое единство которого метонимически воссоздает его тотальную целостность через свою композицию как системную связь высказанного и невысказанного в нем.

И, наконец, в отношении к виртуальному бытию всякое конкретное произведение воспринимается как его уплотняющее и оплотняющее событие, столь же внешне произвольное в этом неопределенном и безграничном мире возможностей, сколь и внутренне связанное с ним. Поэтому каждый строительный элемент произведения, особенно слово, содержит в себе противоречие: с одной стороны, будучи ангажированным общей закономерностью художественного целого, его стилевой стратегией, обеспечивающей ему относительную и феноменальную самодостаточность, он (элемент) является предсказуемым, а значит, зависимым, а с другой стороны, – случайным и эмансипированным.

Впрочем, художественная виртуальность в ее различных теоретических и практических преломлениях нуждается в последовательном и терпеливом обмысливании, тем более, что она является одной из модификаций семантического ничто, когитивный интерес к которому имеет давнюю и непрекращающуюся традицию⁹⁴. Поэтому, чтобы не выходить за границы исследуемой нами проблемы, еще раз подчеркнем, что вероятность виртуального контекста, позволяющего мыслить любое художественное целое, будь-то произведение или метафора, не только как иллюзию наличности, но и как наличность иллюзии, обусловлена стилевым принципом этого целого, порождающая деятельность которого осуществляется по метафорическому алгоритму, и обратимся к рецептивной сфере существования произведения как художественного целого.

Жизнь произведения определяется не только центростремительной энергией целостности – наиболее изящным проявлением его миметической природы, и реализация потенциала последней даже при условии, что "живое единство художественного произведения"⁹⁵ поддается адекватному его формулированию, не исчерпывает содержания всей деятельности рецептивного сознания. Иначе придется согласиться с тем, что идея произведения как такового сводится к представлению о нем как о художественной модификации мирового единства, а потому читателю с "осознанной необходимостью" остается возвратиться (через произведение) в мир, ощутить единство бытия, находя в нем конечное обьяснение телеологии произведения. Теория целостности не допускает явной дискриминации субъекта восприятия, равно как и субъекта конструирования художественного целого (писателя). Их обоих вряд ли можно считать расфокусированными и семантически нейтральными, как это было в ортодоксальном структурализме с его установкой на безотносительность текста, превращенного по сути в некое изделие без "личного клейма" автора и читателя, изделие, функционируемое в каком-то деперсонифицированном пространстве производства – потребления. Нет, роль, в частности, читателя не сводится "целостником" к анонимному исполнению авторской партитуры, но все же, несмотря на теоретически допустимое множество рецептивных вхождений интерпретатора в текст, читательское сознание все-таки пребывает внутри него, а следовательно, оказывается намагниченным его целостностью даже в едином итоговом акте понимания, требующем прежде всего дистантного отношения субъекта к объекту.

Однако воспринимающее сознание всегда находится в ситуации условно альтернативного выбора: либо признать произведение "вещью в себе" и, ассимилируясь в нем, убедиться в его самодостаточности как художественного целого, либо "вещью для меня" и адаптировать его к себе. И хотя содержание методологической парадигмы, исповедуемой "целостником", априорно санкционирует любой тип рецептивной рефлексии, включая и постструктуралистский, вряд ли можно назвать саму теорию целостности сбалансированной, поскольку объективно она тяготеет к первому варианту выбора. Но без учета второго – личностного транскрибирования произведения жизненный цикл последнего остается незавершенным, так как только "истолковывая чужое в своих понятиях, в своем горизонте и тем самым по новому демонстрируя его значимость", "герменевтически проясненное сознание"⁹⁶ сможет приспособить произведение к своим экзистенциальным проблемам, а значит придать ему телеологическую завершенность.

Опишем второй вариант выбора. Суть его заключается в том, чтобы вживлять не сознание в реальность произведения, как это свойственно целостному подходу, но наоборот, произведение – в реальность сознания. В этой ситуации очевидна принципиальная переакцентовка в отношениях между субъектом и объектом, между сознанием и произведением. При целостном подходе происходит неизбежное по сравнению с наивным чтением расширение реальности произведения за счет сосредоточенного анализа его межэлементных связей, ориентированного на верификацию и осмысление художественной целостности. Это сопряжено с тем, что сознание, контур его собственного содержания размывается и оно оказывается не способным охватить свое содержание единым актом ценностного (концептуализированного) понимания. При адаптированном же подходе, наоборот, содержание сознания расширяется, достигая собственного горизонта, вследствие чего целостно обымаемое произведение "миниатюризируется", как в перевернутом бинокле, становясь одной из реалий его (сознания) мироустройства⁹⁷.

Благодаря этой процедуре произведение приуготовляется для дальнейшего рефлектирования, осуществляемого с помощью наращивания сознанием вокруг него своих контекстов, в результате чего произведение приобретает все новые и новые семантические оттенки. Конечно, обе эти процедуры, описанные с полемической заостренностью как абстрактные в значительной степени тенденции, в реальном процессе познания художественного объекта согласуются в диалектическом контрапункте, порождающем произведение в самом оптимальном значении этого понятия.

Проблема рецепции произведения, конечно же, не является сугубо литературоведческой, но общечитательской. Как пишет В.Федоров, "проблема читателя привлекает в настоящее время всеобщее внимание. В этом … выражается тенденция рассматривать произведение, по меньшей мере, шире, чем текст, включая в категорию "произведение" и субъекта восприятия, и самый акт восприятия"⁹⁸. С одной стороны, рецепция произведения требует от читателя обязательного вживления в непривычный, сотворенный "чужим" сознанием "внутренний мир произведения" (Д.Лихачев), в частности, он должен отождествить себя с лирическим субъектом, который для него "прежде всего не заместитель автора в стихотворении, а его собственный заместитель, та инстанция, которая обеспечивает непосредственное восприятие"⁹⁹. С другой же стороны, "не являясь зеркальным отражением автора, дублирующим его"¹⁰⁰, читатель играет роль персонифицированного соучастника произведения, обладающего своим собственным мирообразом, и поэтому так или иначе в соответствии с введенным в гносеологический обиход Н.Бором "принципом дополнительности" воздействует на объект своего "прочтения". Эта органическая раздвоенность читателя, при которой он, с одной стороны, превращается фактически в персонаж чужого (авторского) события, а с другой, – авторизирует (присваивает) чужое событие, обусловливает его принципиальную диалогичность, характеризующуюся относительным сходством (или относительным несходством) усвоенного им авторского и актуализируемого им своего, личностного, отношения к предмету их совместного обсуждения. Эта устойчивая особенность восприятия, культивируемая в искусстве ХХ века на фоне общей релятивизации человеческого мышления, получившей свое наиболее оформленное выражение в теории относительности А.Эйнштейна, свойственна не только литературному сознанию. Например, Б.Брехт использовал ее в театральной практике, а именно, в сценической игре, основанной как на вживании актера в исполняемого им драматического героя, так и на зрительском дистанцировании ("очуждении") этого героя, предполагающем оценивающее понимание его сюжетного поведения, миропозиции и т.д.

Подобное бинокулярное видение объекта свойственно, как об этом было сказано ранее, метафоризирующему сознанию, что позволяет обозначить и решить комплекс проблем, связанных с восприятием произведения, в контексте процесса метафорообразования.

Это прежде всего проблема определения "потребительских полномочий" читателя, или, иначе говоря, того "потенциала восприятия" (Д.Шленштедт), который обусловливает правомерность различных, но типологически сходных толкований художественного объекта. В качестве такого потенциала выступает конститутивное свойство произведения – его структурно-смысловое единство, которое придает ему онтологическую самодостаточность, способную удержать читателя от вседозволенности в прочтении произведения и тем самым гарантировать сбалансированное его соучастие в осуществлении последнего. Аналогичную роль меры метафорической манипуляции с объектом играет, как было выяснено ранее, его понятийное содержание.

Очевидным является и функциональная параллель между "аргументом соотнесения" в метафоре и мотивацией истолкования произведения, обусловленная целым набором факторов, относительно распределяемых между объектом и субъектом восприятия. К первым относятся атрибуции произведения, которые с избирательной заинтересованностью пролонгируются воспринимающим сознанием, придавая им тем самым значение, с одной стороны, метонимического представителя всего художественного целого, а с другой, – внутренней опоры для развертывания своего содержания (в этом плане атрибуции произведения можно уподобить метонимически выделенным признакам метафоризируемого объекта). Ко вторым относится прежде всего содержание рецептивного сознания, организованное и концептуализированное читательским мирообразом. Оно проявляется как в самом инициативном выборе объекта рефлексии, его свойств, аспектов, элементов и т.п., так и в способе (методе) рефлектирования и оценивающего понимания последних. Интерпретация произведения в контексте рецептивного сознания соответствует обмысливанию явления метафоризирующим сознанием.

В результате резонирующего взаимодействия объекта и субъекта в акте восприятия и возникает собственно произведение как целостное новообразование, отличное как от первого, так и от второго, но генетически связанное с ними обоими, что опять же сближает произведение и метафору как неообъект культуры. Осуществляясь в результате взаимопересечения двух порождающих сознаний – авторского и читательского, произведение как реальное, основанное на диалоге, художественное целое обеспечивает тем самым внутреннюю непрерывность исторически единой человеческой жизни. Эта заложенная в произведении тенденция к причастности ко всему человеческому миру обусловливает его принципиальную открытость, незавершенность, о которой говорил П.Валери: "стихотворение никогда не бывает законченным -–только случай его заканчивает, отдавая читателям"¹⁰¹.

Открытым является произведение и для литературоведа как вторичного для себя самого, профессионального читателя. В этом плане нельзя не вспомнить принцип-идею "участного мышления" М.Бахтина, сохранившим и продолжившим линию развития персонифицированного литературоведения, всегда находящегося в исторической оппозиции к "цеховому" и всегда несущему в себе как гносеологическую, так и этическую ответственность за свою деятельность. Этот принцип был теоретически разработан и практически опробован в ряде его исследований, в наиболее компактном виде он был сформулирован в "Философии поступка": "Понять предмет – значит понять мое долженствование по отношению к нему (мою должную установку), понять его в его отношении ко мне в единственном бытии-событии, что предполагает не отвлечение от себя, а мою ответственную участность"¹⁰².

Имеющий методологическое значение для всей сферы научной деятельности общегуманитарного сознания, этот принцип не только оказал объективное влияние на все постструктуралистское литературоведение, но и вошел в систему параметров, определяющих критическое суждение о различных современных направлениях в науке о литературе. В частности, он позволяет обнаружить изъян в содержании методической установки "целостника" на произведение, что было сделано Д.Баком в его статье "Неформальный метод в литературоведении: К проблеме вненаходимости литературоведа". В частности, автор статьи пишет: "Целостность", как и любой термин, претендующий на внесубъектную воспроизводимость, научную объективность, должна быть еще инкарнирована, ответственно приобщена к событию жизни исследователя, превратиться из послушного инструмента описания в предмет участного поступания"¹⁰³. От себя добавим, что справедливость этого высказывания была бы весомее, если бы заключенное в нем осмысление бахтинского принципа имело бы не абстрактно-императивный, а прагматико-рекомендательный характер. Ограничиваясь обоснованной постановкой проблемы профессионального "наблюдателя", Д.Бак тем не менее осознает необходимость исследования "феноменологии типов литературоведческой вненаходимости, аналогичной типологии авторства, способов завершения персонажа, особенностей читательского восприятия художественного текста"¹⁰⁴.

Системное решение этой программной задачи зависит от изначального условия – поиска параметра типологического сходства всех разнообразных модификаций литературоведческой рефлексии, не только существующих в научной практике, но и вероятных. Иначе говоря, необходимо хотя бы "в первом приближении" описание содержания литературоведческой рефлексии как таковой.

С априорной очевидностью в него входят две диалектически взаимосвязанные процедуры. Первая из них – рецептивное освоение объекта, предполагающее преобразование текста (словесно-знаковой системы) в художественную реальность произведения, сотворенной по правилам игрового конструирования. В ходе освоения произведения как вторичной реальности литературовед выказывает себя как профессиональный читатель, основное назначение которого заключается в выявлении тотальной демиургичности автора, в верификации того "сознания собственной правоты" (О.Мандельштам), которая получает свое предельное выражение в стиле, что объясняет его (стиля) назначение быть мерой восприятия, регламентирующей телеологию рецептивной инициативы литературоведа. В этом плане последний выступает в роли двойника автора, его внутреннего мастера, осознающего всю структурно-смысловую фактуру сделанной автором вещи¹⁰⁵. При таком воспроизведении объекта авторское сознание доводится до "его собственных размеров" (М.Цветаева), что напоминает сочиненный Х.Л.Борхесом факт повторного написания "Дон Кихота"¹⁰⁶.

Синтетическим итогом аналитического восприятия текста является осуществление произведения как авторского мирообраза, характеризующегося структурно-семантическим единством и автономной концептуальностью. Однако сотворческое исполнение произведения литературоведом не исчерпывает рефлективной деятельности последнего. Она включает в себя и вторую процедуру, диалектически дополняющую первую.

В отличие от аналитического вживания в авторское произведение она представляет собой целокупное для-себя-понимание его в контексте персонифицированного сознания литературоведа. Речь, естественно, идет не об интелектуальном экстрактировании так называемой идеи произведения, а о его образе, в котором условно-объективной, знаковой ипостасью является само произведение как самодостаточное художественное целое, субъективной, значимостной – содержание произведенного им эффекта, а выразительной – литературоведческое слово. Как пишет В.Библер, "ученый в той мере, в какой он мыслит, всегда поэт, он создает новый, невозможный для эмпирического бытия предмет-образ как форму своего внутреннего общения, как способ действия на свои мысли"¹⁰⁷.

По своему характеру образ произведения является метафорическим, поскольку он возникает в результате совмещаемого раздвоения литературоведческого сознания на исполнительское вживание в произведение и на его дистанцированное понимание, нуждающееся в вербальной объективации. Естественно, вряд ли будет корректным и даже возможным свести весь пластически непредсказуемый сюжет освоения произведения к этому двухпроцедурному мыслительному акту, который к тому же выявляет лишь алгоритм метафоризирования и отнюдь не исчерпывает всего содержательного объема метафорического цикла. Но тем не менее ни один из вариантов персонифицированного подхода к произведению не может исключить вышеописанных процедур, выполняемых по общей схеме метафорообразования. Тем самым обеспечивается принципиальное соответствие логики научной рефлексии логике конструирования (порождения) ее объекта.

Испытывая постоянное рецептивное воздействие, авторское произведение, подобно метафоризируемому объекту, обнаруживает тенденцию к диахронической мутации, и это опытное наращивание содержания произведения, его рецептивная история выдвигает целый ряд проблем. К таковым относятся: 1) проблема проективного горизонта произведения, т.е. его предельной границы, допускаемой "потенциалом восприятия" (соотношение понятийного и виртуального в метафоре); 2) проблема связи запрограммированного автором "внутреннего читателя", который по сути является персонифицированным (в той или иной степени) носителем "потенциала восприятия", и "внешнего" (синхронического и диахронического) читателя, "эйнштейновского наблюдателя", смоделированного самим произведением, переводящего авторское произведение в сферу своего сознания (соотношение объектного и субъектного (авторского) в метафорическом образе рефлектируемого явления); 3) проблема традиционализации произведения, чем, собственно, занимается литературоведческая компаративистика, до сих пор не включившая в себя такую научную дисциплину, которую можно назвать сравнительной метафорологией, предполагающей и изучение традиционных метафор наподобие традиционных мотивов, сюжетов и образов; 4) проблема исторического и структурно-типологического соотношения способов интерпретационного прочтения произведения и способов объективации процесса метафорической рефлексии явления (тропаические фигуры) и т.д.

ВЫВОДЫ

Теоретический анализ содержательного потенциала структуры метафоры позволил установить обусловленное атрибутивными свойствами художественного сознания ее типологическое сходство со структурой литературного произведения, исследованного в трех аспектах его существования – становлении, завершенности и восприятии. Основным аргументом их сходства является соотносимость метафоры с понятиями, обозначающими различные ипостаси художественной целостности произведения, – формой и содержанием, методом, жанром, стилем, сюжетом. В этом плане к наиболее важным результатам исследования метафоры и произведения с целью определения характера и степени их сходства относятся следующие:

• характер связи между формой и содержанием в метафоре и произведении, а именно, игровое балансирование между условным и безусловным в них, придает им статус относительно самодостаточного художественного целого;

• алгоритм метафорообразования, включающий в себя а) остраннение рефлектируемого объекта (освобождение его от "понятийной" самодостаточности), б) вживание в остранненный объект (имагинативное насыщение его метонимически выделенного признака) и в) концептуализация его признака через соотнесение с другим объектом (объективирование его нового содержания), придает метафоре функциональное значение художественного метода. При этом метафора с ее стратегической установкой на оптимальную актуализацию содержательного потенциала рефлектируемого ею объекта не только сохраняет "память" о его "наличном" существовании, но и предполагает в нем виртуальный горизонт – бесконечную возможность образного метаморфизма в контексте мирового единства, и в этом смысле познавательный диапазон метафоры как формы художественного мышления в принципе совмещается с тем, каким обладает художественное сознание как таковое, что создает достаточные гносеологические предпосылки для опосредованного соотнесения метафоры с художественным произведением;

• генетическая связь метафоры и жанра, возникшая вследствие исторически закономерного расподобления архаической метафоры как единства мифа и ритуала, становится основополагающим фактором их мировоззренческого и коммуникативного сходства как форм художественного мышления;

• наличие у метафоры ряда композиционных признаков, объясняющее разнообразное и широкое участие ее в создании структурно-семантического единства нарративного произведения, дает право квалифицировать ее как композиционную фигуру, обладающую возможностью смыслоориентированной организации художественного материала и функционально родственную тем самым сюжету;

• метафора определяет целостность произведения на всех стадиях ее сукцессивного развертывания вплоть до ее стилевой завершенности. Метафорический характер стиля произведения обусловлен содержанием субъектно-объектных отношений, которые складываются в процессе гносеологической рефлексии художественного сознания и которые преломляются в методе, композиционно-речевой структуре и идее произведения;

• содержание метафорической рефлексии выявляет свою продуктивность в акте восприятия и интерпретации произведения; она заключается прежде всего в оптимализации диалогических отношений между автором и читателем.

Глава 2. Метафора в контексте исторической поэтики произведения как художественного целого

Решение объявленной в названии этой главы проблемы зависит прежде всего от определения сферы компетенции исторической поэтики, или, иначе говоря, приоритетного объекта ее рефлексии, что при актуальном интересе к ней современного литературоведческого сознания оказывается просто необходимым.

В статье "Историческая поэтика: перспективы разработки"¹⁰⁸ В.Хализев представляет различные точки зрения на этот счет. Одна из них, развивающая "почин" А.Н.Веселовского и объединяющая исследования А.Белецкого, М.Бахтина, С.Аверинцева, Е.Мелетинского, М.Гаспарова и других, сохраняет в качестве основного объекта исторической поэтики форму как таковую. Как пишет В.Хализев, "предметную сферу исторической поэтики составляет "общий фонд" творческих принципов и художественных форм в его становлении, трансформации, достраивании и обогащении"¹⁰⁹. Другая, относительно новая, герменевтизированная, точка зрения связана с установкой на интерпретацию произведения – от реконструкции его первоначальной, так сказать, авторской историчности (А.Михайлов) до понимания его "в трансисторическом контексте пронизывающих эпохи духовных традиций"¹¹⁰. Симпатизируя первой и высказывая вежливую принципиальность в отношении к другой, В.Хализев предупреждает о возможных последствиях неоправданного "расширения значения термина "историческая поэтика", об исторической поэтике "без берегов", в частности, об "отождествлении этой области знания с наукой о литературе в целом".

Что же касается "перспективы разработки" исторической поэтики, имеющей, как справедливо подчеркивает автор этой статьи, гуманитарное значение для сохранения и упрочения единого для всего человечества культурного пространства, то, несмотря на содержательные предложения и полезные практические рекомендации в решении этой проблемы, все же она осталась недостаточно развернутой. И это объяснимо не только малым жанром презентации этой проблемы. Обратим внимание на, пожалуй, самое емкое, частично примиряющее обе точки зрения, суждение В.Хализева о том, что "историческая поэтика подобна толкованиям отдельных произведений: в идеале она может (призвана, должна) составить систему научных высказываний, интерпретирующих литературный процесс в его целостности"¹¹¹.

Действительно, если востребовать заложенный в этом суждении сенс, то историческая поэтика предстает прежде всего теоретической, а не исторической, историей литературы, историей, дисциплинированной ее концептуальным осмыслением. Приобретая вполне определенную стратегическую направленность в сфере своих научных полномочий, она тем самым конструирует свой собственный предмет, а также ориентирует деятельность субъекта исследования, придает его интеллектуальной интенции телеологический характер. Однако остается непроясненным ряд вопросов, связанных с содержанием гносеологических отношений между объектом и субъектом исторической поэтики. Начнем с объекта, с литературного процесса как целостного образования.

Во-первых, необходимо мыслить литературный процесс не во времени его диахронического существования, а как образ "большого времени" (М.Бахтин), как единый художественный хронотоп мировой (региональной, национальной) истории. Иначе говоря, мы обязаны в понимании литературного процесса избавиться от обыденного, "ньютоновского" представления о времени как о некоем пространственном вместилище событийного ряда, избавиться от того, о чем писал И.Кант: "Мы нуждаемся в пространстве для того, чтобы конструировать время, и, таким образом, определяем последнее посредством первого"¹¹². Это позволит придать "внешнему" по отношению к литературному процессу времени (физическому, историческому и даже психологическому) уместное значение обусловливающего его фактора, а следовательно, и объяснительного параметра его содержания. Это исключает подражание исторической поэтики эволюционному алгоритму, а значит, и отождествление ее с внесубъектной реконструкцией диахронических "видов" художественной деятельности и потому снимает мнимую проблему литературного прогресса, о котором О.Мандельштам говорил как о "самом грубом, самом отвратительном виде школьного невежества"¹¹³.

Во-вторых, признание за литературным процессом внутреннего времени ставит проблему его собственного ритма и сопутствующих ему характеристик, прежде всего связанных с идеей повторяемости. В роли ритмической единицы измерения литературного процесса выступает тип художественной целостности произведения как временного образа мирового единства, который, являясь, с одной стороны, носителем типологического сходства всех стадий литературного процесса, а с другой, – их относительного, исторически-модифицированного несходства, тем самым обеспечивает единство литературного процесса. Выдвижение типа художественной целостности произведения в качестве основного параметра литературного процесса не позволяет отождествить последний ни с историей художественных форм, ни с содержательной историей литературы.

В-третьих, привычным моментом отсчета диахронического существования литературного процесса является миф, или, по А.Веселовскому, "предание", которое определяет содержание его (литературного процесса) временной жизни, осуществляемое в закономерной смене типов художественной целостности произведения. Еще раз подчеркнем, что художественная целостность произведения как миметический аналог мирового единства генетически восходит к мифу, и это подтверждает правоту, с одной стороны, придания последнему значения абсолютного фактора ритмообразования литературного процесса, а с другой, – понимания типа художественной целостности произведения как основной единицы измерения ритма этого процесса.

Проблема же заключается в том, чтобы выяснить характер отношений между мифом и дальнейшими типами художественной целостности произведения. И.Смирнов в книге "Диахроническая трансформация литературных жанров и мотивов" говорит о двух сложившихся способах восприятия литературных явлений – синтетическом, который "стремится установить в конечном счете, как протекает культурная преемственность, как консервируется прежний художественный опыт", и аналитическом, ведущем "к выяснению того, по каким законам совершается процесс забывания прошлого опыта"¹¹⁴. Однако было бы некорректным и даже ошибочным придавать различению этих двух тенденций метафизический характер (что, впрочем, не исключает его объяснительной пользы), поскольку каждая из них, будучи взятой в абстрактном обособлении от другой, выражает лишь одну закономерность реального литературного процесса. И несмотря на то, что в той или иной, измеряемой малым временем литературной ситуации может доминировать какая-либо из них, в целом, в пределах "большого времени" обе они с необходимостью дополняют друг друга, создавая то диалектическое напряжение, которое придает литературному процессу жизнеподражательный характер, что обязывает историческую поэтику использовать "антропоцентрический историзм" как "метод познания, отвечающий природе своего предмета"¹¹⁵. Применительно к обсуждаемому нами вопросу можно, опираясь на литературную практику, утверждать, что "забывание" и "вспоминание" мифа как такового вписывается в общий контекст миметической ориентации на него. И если при "близоруком" обозрении литературного процесса, повторяющем его реальную фактуру, можно выявить, особенно в сопредельных во времени литературных эпохах различные, порой противоположные по содержанию, характеру и степени, мнемонические отношения к мифу, то при "далековатом", целокупно обымающем литературный процесс взгляде на него, примиряющем все перипетии его внутреннего развития, он оказывается в силовом поле мифа как первородного типа художественной целостности. Трансформируясь в "законообразующий центр культуры", который "реконструирует мир как полностью упорядоченный, наделенный единым сюжетом и высшим смыслом"¹¹⁶, миф тем самым опосредованно определяет типологическое свойство литературного процесса – его целостность, которая получает свое пластическое разнообразие в диахронической смене типов художественной целостности произведения.

Опосредованное воздействие мифа на литературный процесс проявляется и в телеологической концептуальности последнего. Рудиментарные представления о нем, связанные с долгим и лишь предварительно завершенным периодом становления соответствующей научной дисциплины – истории литературы, по сути отказывают ему в достаточной самостоятельности, в той или иной мере привлекая для его понимания различные обусловливающие его факторы и комментирующие контексты (социальные, исторические, культурные и пр.), что имеет важное, но все же вспомогательное значение. Однако речь, естественно, идет не об изоляции литературного процесса, а о сбалансированном восприятии его "центробежных" и "центростремительных" закономерностей, придающих ему относительно самодостаточный характер, позволяющий избежать его заимствованной концептуализации и профанирующей его содержание зависимости от внелитературных детерминант. Отказываясь от априорного приоритета жизненного процесса в отношении к литературному, от предопределенного "материалистическим" литературоведением закрепления за ними "ролевого" статуса – соответственно – "ведущего" и "ведомого", мы тем самым акцентируем в каждом из них установку на метафорический по своему характеру диалог, требующий способности как к миметическому вживанию в партнера, так и его оценивающего понимания. Только при условии признания диалогической природы отношений между ними каждый из них сохраняет свою целостность, которая является диалектическим напряжением их "центростремительной" и "центробежной" тенденции – соответственно – к самодостаточности (автаркии) и поглощению другим.

Сама же возможность диалогического, т.е. основанного на относительном сходстве партнеров, общения между историзированной жизнью и литературным процессом генетически обусловлена мифом как изначальным и вечным образцом мирового единства. Конечно, миф не знал диалога, он знал лишь безотносительную истину, не только не поддающуюся изнутри него обсуждению, но даже и не нуждающуюся в волевом напряжении веры. Но именно постмифологическая рефлексия в связи с мифом породила диалог, первыми известными образцами которого был "сократический" и "лукиановский".

С расподоблением мифа его интегративное воздействие, особенно на исторически отчужденное мышление, не ослабевает, но наоборот, приобретает все большее значение, о чем свидетельствуют как многочисленные персональные и коллективные попытки практической реализации идеи жизнетворчества, так и в целом, ориентация общечеловеческого сознания на неомиф, на идеальный синтез всего высокого опыта мировой культуры, что варьируется, например, в ХХ веке в концепциях В.Вернадского, Н.Федорова, В.Хлебникова, Т. де Шардена и др., в идее "жизнелитературы".

Что же касается литературного процесса как такового, то его диахроническая связность, выражающаяся в различных диалогических фигурах – от непосредственного подражания литературным образцам до их нигилистического неприятия, обусловливается мифологической парадигмой, что со всей очевидностью проявляется прежде всего в постоянном возвратном интересе к художественному опыту прошлого, в частности, в традиционализации предшествующего художественного материала. Еще доказательней влияние мифа на литературный процесс в многочисленных фактах внеконтактного диалога между литературными памятниками в контексте их типологического родства. Поэтому значение сравнительно-типологического метода исследования для литературоведения не ограничивается его инструментальной способностью к обнаружению сходства отдельных литературных явлений, но выводится из их глобальной возможности подтверждения практического единства литературного процесса, основанного на относительной повторяемости явлений. В целом же, речь, естественно, может идти не об исполнительской предопределенности литературного процесса, заложенной в мифе, и не о его самопроизвольной случайности, но о пластически варьируемой закономерности, равно чуждой как схематичной прямолинейности, так и циклической замкнутости, закономерности, имеющей собственный временной алгоритм и характеризующийся стадиальным целеполаганием. Не ставя перед собой задачи обстоятельного обсуждения проблемы закономерно развивающейся целостности литературного процесса, ограничимся обозначением ее некоторых принципиальных моментов.

При самом предварительном подходе к пониманию этой закономерности нельзя не учитывать, что она вписывается в контекст закономерно развивающейся ноосферы, в частности, в контекст завещанной внеантропоцентрическим мифом и преломленной последующим персоналистическим сознанием человека идеи мирового единства. Именно антропоцентрическая насыщенность этой идеи, сублимированная в мировом художественном сознании, и определяет содержательную целостность литературного процесса, которая объективируется в творчестве его персонифицированных участников (писателей). И именно ритмизованное и телеологизированное развитие этой целостности определяется диахронической сменой типов художественной целостности произведения.

Конечно, литературоведение всегда, особенно в периоды антиобъективистских ориентаций, подчеркивало антропоцентрические мотивации в исследовании литературы, что вполне объяснимо самим характером художественного мышления. Наиболее показательным в этом плане является изучение: произведения в связи с экзистенциальным самочувствием исторического человека, творчества писателя – с его внутренней биографией, возникновение, созревание и умирание художественных систем – с возрастной градацией человека и т.д. Но несмотря на то, что подобные мотивации никогда не бывают избыточными и что их практическая польза несомненна, все же они оказываются только метонимическим подтверждением антропоцентрической целостности литературного процесса и не способны к оптимальному востребованию содержания этой целостности, а тем более в его, процесса, закономерном развитии.

Предварительным, но необходимым условием такого востребования является особый, дистанцированный взгляд на литературный процесс, способный к целокупному мысленному его охвату, при котором, как при фабульной схематизации сюжетной пластики произведения, можно пренебречь его реальной, т.е. персонифицированной историей, и обозначить его общую закономерность. Такой взгляд совершенно противоположен "контактному", стремящемуся к как можно более рельефному воспроизведению истории литературного процесса, объективированной во всем ее феноменальном многообразии, в результате чего возникает представление о литературном процессе как о мозаичном наборе рассогласованных между собой литературных явлений.

Примиряются эти акцентуированные взгляды гносеологическим понятием "о двух аспектах вселенной", о котором выдвинувший его А.Уайтхед пишет следующее: "Оно включает фактор единства, предполагающего в своей сущности связь вещей, единство цели и обладания. Это изначальное единство указывает на само понятие значимости. Есть равный ему по фундаментальности фактор во вселенной – множественность. Имеется много актуальностей – каждая со своим собственным опытом и индивидуальною способностью обладания, – но при этом нуждающихся друг в друге. Любое описание единства потребует понятия единства, из которого мы извлекаем значимость и цель"¹¹⁷.

Таким образом, только осознанное обогащение объектной целостностью, основанной на связи реального многообразия литературного процесса и его концептуализированного единства, позволяет литературоведческому мышлению избежать в равной мере как позитивистской, так и метафизической крайностей и обрести равновеликую объектной собственную целостность. Поэтому нельзя не признать, что взятый сам по себе "далековатый" взгляд достаточно тенденциозен, как, впрочем, и "контактный", для того, чтобы нарушить диалектическое равновесие между единством и многообразием, но он оправдан возможностью обнаружения типологических характеристик литературного процесса как миметического образа диахронического мирового единства.

В качестве инструментальной модели описания этих трансфеноменальных характеристик литературного процесса можно использовать метафору с ее структурной способностью к выявлению относительного сходства разнопорядковых явлений, единства в многообразии. Ее применение при этом не ограничивается только в отношении ко всей совокупности отдельных произведений, типологическое сходство которых заключается в обусловленном мифом их атрибутивном свойстве – художественной целостности, являющейся в каждом из них дискретным подтверждением непрерывной закономерности литературного процесса – его временной целостности. Конечно, это свойство произведений оказывается настолько опосредованным аргументом их сходства, что малейшая абсолютизация его чревата подведением под общий знаменатель всех произведений мировой литературы и тем самым чрезмерной абстрактизации литературного процесса. Поэтому необходимо подчеркнуть, что подобно метафоре, которая в отличие от мифа с его установкой на непосредственное отождествление разнопорядковых реалий выявляет их относительное, метонимическое сходство и тем самым оказывается опосредованным выражением идеи мирового единства, связь отдельно взятого произведения с литературным процессом осуществляется опосредованно, через связь с другими, столь же самодостаточными как художественное целое произведениями, что позволяет осознать целостность литературного процесса прежде всего как систему опосредованных отношений между всеми входящими в него произведениями. Однако при теоретическом постулировании тотального характера этих взаимосвязей, допускающем волюнтаристское прочтение каждого из произведений в контексте каждого другого (или других), литературный процесс, особенно если учесть диахронический аспект его существования, не только не приобретет стадиальную определенность, но и разрушится как динамическая целостность. Он будет восприниматься как индетерминированная, не соотносимая с эволюционирующей идеей мирового единства самодостаточная система взаимоотражающихся текстов, которые при последовательной и настойчивой типологизации интегрируются в метатекст с превалирующей тенденцией к саморегуляции своего внутреннего, структурного пространства, своей внутренней синхронизированной целостности. Что же касается отдельного произведения, то максимальное ослабление его временной содержательности, его семантической встроенности в историческое бытие приведет к распаду его целостности, к упрощенному пониманию последней как закрытой в парадигматическом плане и абсолютно открытой в синтагматическом языковой структуры. В целом, такое понимание литературного процесса, естественно, является вероятностным, но оно предупреждает о необходимости медиального понятия, придающего связям между произведениями темпоральный характер, а следовательно, вносящего в литературный процесс диахронический порядок. Таким понятием является тип художественной целостности произведения, который, будучи, как уже было сказано, сублимированной художественным мышлением исторически вариативной идеей мирового единства, с одной стороны, придает временному множеству литературных произведений системный характер на основе их соотносительного сходства, а с другой, – стадиализирует литературный процесс на типологически сходные художественные системы. Тип художественной целостности произведения выступает в роли основного структурного повтора литературного процесса, с помощью которого можно описать все многообразие единства его реального содержания. Именно поэтому он и должен быть, как это завещано М.Бахтиным, конститутивным понятием исторической поэтики – науки, главным предметом познания которой является единство реального многообразия литературного процесса, что собственно и отличает историческую поэтику от истории литературы, изучающей многообразие литературного процесса в контексте обусловливающих его внешних факторов и внутренних, связанных с взаиморецепцией произведений, с их установкой на диалог. В истории литературы, таким образом, литературный процесс получает возможность биографического воссоздания своего практического сознания, а в исторической поэтике – возможность своего теоретического самосознания как диахронической целостности. В этом плане скрещивание исторической поэтики с метафорологией не только обогатит обеих, но и как любая интеграция разнородного исследовательского опыта создаст прецедент для перспективных структурных изменений в системе литературоведческих дисциплин, шире – в филологической науке вообще, изменений, направленных на образование исторически вероятного универсального литературоведения, основным исследовательским объектом которого является вербализованный образ мирового единства, "образ мира в слове явленный" (Б.Пастернак). В этом отношении поставленная нами задача изучения метафоры в контексте исторической поэтики произведения как художественного целого представляется частной, но необходимой.

* * *

Начнем с онтологического для произведения как такового обоснования его целостности – с единства формы и содержания, в понимании которого мы, в основном, ориентируемся на М.Бахтина, преимущественно на его работу "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве". В частности, для нас принципиально важным является его различение архитектонической и композиционной форм, выдвинутых в связи с критикой "материальной эстетики". Под первой М.Бахтин разумеет "формы эстетического бытия в его своеобразии"¹¹⁸, т.е. "формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы – как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и проч."¹¹⁹, а под второй – "совокупность факторов художественного впечатления"¹²⁰. Архитектоническая форма структурируется в произведении в его "внутреннее тело" с помощью телеологически направленной на него композиционной; в свою очередь содержательность композиционной формы обусловлена архитектонической; и таким образом осуществляется их функциональная взаимосвязь.

Обоснование М.Бахтиным архитектонической формы как ценностного понятия имело не только сугубо ситуативное, вынужденное полемикой с формалистами значение, которое заключалось в утверждении изначальной укорененности произведения в эстетическом бытии человека, что, кстати, было и своевременным предупреждением науки о литературе о возможной вульгаризации решения проблемы "мир – произведение", которой она так и не смогла избежать и которая стала надолго привычной в ее истории. На наш взгляд, значение архитектонической формы заключается в том, что она является медиальным понятием, обобщающим содержание всех исходных связей между художественным созерцанием и художественной деятельностью, между бытием художественного сознания и производимым им художественным событием. В преломлении же к сформулированной выше проблеме общее значение архитектонической формы заключается в том, что, будучи внутренним фактором целостности произведения, ее генетической атрибуцией, она не позволяет отождествить эту целостность с чисто композиционным носителем последней. А если учесть историческую относительность архитектонической формы, ее содержательное развитие, то она приобретает значение основополагающего параметра выявления типологической интеграции одних произведений при их диахронической отъединенности от других, или, иначе говоря, значение конститутивного признака художественной целостности произведения как такового, и в этом своем качестве архитектоническая форма обязана входить в систему понятия исторической поэтики.

Последнее стало осознаваемым в литературоведении. Так, исходя из завещанного М.Бахтиным единства архитектонических форм эстетического созерцания (героическое, идиллическое, элегическое и др.) и их композиционного (жанрово-стилевого) решения и опираясь на бахтианские взаимодополнительные методологические принципы целостности и историзма, В.Тюпа насчитывает несколько основных "парадигм художественности", которые после первоначальной – "рефлективного традиционализма" (С.Аверинцев) определяют известные периоды развития европейского литературного процесса: сентиментализм ("новая" художественность "эмоциональной рефлексии"), романтизм, постромантизм, т.е. классический реализм, и "неклассическая художественность ХХв.", представленная рядом вариантов. Как пишет автор статьи, "постижение существа этих парадигм, смена которых всякий раз знаменует открытие и освоение очередного фундаментального аспекта, выдвигается на роль первостепенной задачи исторической эстетики"¹²¹. Эта (или близкие к ней) стадиализация литературного процесса является в целом достаточно объективной, соответствующей собственному ритму реального литературного развития, чтобы быть если не общепринятой, то, по крайней мере, допустимой. В ней просматривается принцип антитетической связи между исторически "соседствующими" "парадигмами художественности", она пытается сохранить два противоположных полюса гносеологической ориентации каждой из парадигм, которые можно назвать типологией натурального и типологией идеального и т.д. Однако помимо позитивных моментов обсуждаемая стадиализация имеет негативные: дефинитивное значение "рефлективного традиционализма" не позволяет включать его в этот ряд парадигм, что обязывает либо изъять это понятие и найти иную (или иные) парадигмы, соответствующие в логико-семантическом отношении всему ряду, либо сохранить его в качестве изначальной парадигмы для выстраивания градационного ряда последующих; остается теоретически непроясненным понятие "неклассическая художественность ХХв." и т.д.

Впрочем, коррекция стадиальной схемы литературного процесса является попутной целью и необходима лишь постольку, поскольку она может способствовать решению нашей проблемы, в противном случае она будет носить безотносительный характер. Поэтому, чтобы прагматизировать содержание "парадигм художественности", а не востребовать его в избыточном для нас объеме, нужно ограничить его поэтологическим аспектом исследования. Точнее говоря, придать привычной для литературоведения стадиализации литературного процесса значение одного из пояснительных контекстов при выявлении закономерности в смене типов художественной целостности произведения, отнюдь не предполагая их временного и содержательного соответствия. В свою очередь нет и необходимости воспроизводить все типы художественной целостности произведения в их оптимальной структурной сложности, а их смену – во всей пластике исторической реализации. Степень исследовательского интереса к ним должна определяться поставленной в этой главе задачей, что приведет к неизбежной схематизации их содержания как фактора, обусловливающего диахронические изменения в функциональном назначении метафоры в структуре произведения как художественного целого. Однако это упрощение связано не только с прагматической установкой мышления, но и с общей гносеологической ситуацией, а именно с априорной невозможностью воспроизведения содержания художественного переживания, не говоря уже о самочувствии человека той или иной исторической эпохи "изнутри", в его, так сказать, временной наличности, переживания, являющегося изначальной, "персоналистической" основой содержания любого "фрагмента" литературного процесса, а значит и общих тенденций и закономерности последнего. В этом плане "восстановление правды" как выдвигаемой А.Михайловым "задачи исторической поэтики"¹²² остается, к сожалению, научной иллюзией, явно несовместимой со здоровым агностицизмом мышления, ориентированного на ретроспективный объект исследования. Другое мнимое разрешение гносеологической ситуации "современное сознание – исторический объект" связано с чрезмерной интеллектуальной эмансипацией субъекта исследования наподобие игровой рефлексии постструктуралистского литературоведения (например, деконструктивизм Ж.Деррида), что по сути создает эффект отсутствия объекта. Не проблематизируя без надобности эту ситуацию, подчеркнем лишь, что для сохранения достаточной свободы каждого из участников гносеологического диалога, но не за счет свободы другого, необходимо опираться на опыт метафорического компромисса между субъектом и объектом. "Метонимизируя" исторический объект, или, иначе говоря, обеспечивая себе возможность опосредованного общения с ним, с одной стороны, и интегрируя его, т.е. насыщая его собственной современной актуальностью, с другой, теоретическое сознание тем самым создает научный образ объекта, каковым является литературный процесс в целом. Знание же – как косвенное освоение содержания объекта – мышление вынужденно получает через знакового носителя этого содержания, подобно тому, как содержание метафоризируемого предмета выявляется опосредованно, с помощью материализованных признаков иного предмета.

Свое первоначальное семантическое насыщение художественное переживание субъекта как такового получает в еще структурно неопределенной, но обладающей ценностной содержательностью архитектонической форме, нуждающейся в материальной реализации. Эту функцию берет на себя композиция, которая также требует для себя материального, а именно, словесного воплощения. Такова схема градационной объективации изначального художественного переживания с той существенной поправкой, что композиционная форма является организованным компромиссом между архитектоническим замыслом и априорными возможностями слова, и в этом плане оказывается, пожалуй, самой реальной, так сказать, фактурной ипостасью художественного целого; композиционный анализ позволяет с наибольшей вероятностью осознать структурно-смысловое единство произведения, в контексте которого возможна реконструкция архитектонической формы, а следовательно, и ретроспективное прогнозирование содержания изначального художественного переживания субъекта. Иначе говоря, композиционный анализ ориентирован на обнаружение исходной "монады" художественного целого и ее расщепления на переживание, которое по сути является тематически неизменным, связанным с вечными проблемами человеческого существования, и на архитектоническую форму как модус трансформации этого переживания, модус, который в своей состоявшейся, т.е. композиционно-речевой осуществленности приобретает жанрово-стилевую выраженность. Именно жанр и стиль проявляют ценностную содержательность архитектонической формы и оказываются ее основными носителями, что обязывает при решении нашей проблемы исследовать историю их взаимоотношений. Последнее тем более важно, что эта история во многом определяет диахроническую смену типов художественной целостности произведения. Не случайно М.Поляков с обоснованной прямотой заявляет, что "для исторической поэтики центральным понятием является понятие жанра"¹²³.

Исторически, а вернее, внеисторически первым типом художественой целостности был миф.

Миметически ориентированное мышление как таковое, как продукт исторически обусловленного отчуждения от бытия, всегда склонно к соотнесению художественного целого с образом мирового целого, и это обстоятельство существенно усложняет возможность репродуцирования содержания мифологического, т.е. абсолютного сознания, и вынуждает к опосредованной его реконструкции, основанной на мнемонезисе культуры.

В отличие от художественного целого миметического характера с его установкой на "целенаправленное приспособление видимости к реальности"¹²⁴, на воспроизведение мировых взаимосвязей, в частности, природной повторяемости явлений, миф не знает ничего, кроме самого себя. Однако он не только обымает и овнутривает все, стремясь стать равновеликим миру опытным сознанием, но и поддерживает всеобщую связь явлений в состоянии постоянной актуальности, что выражается в олицетворении этих явлений и этих связей и что обеспечивает мифу потенциальную жизнестойкость. Даже события, онтологически обосновывающие происхождение мира, воспринимаются мифологическим сознанием как длящееся прошлое. Гиперболизм мифологического хронотопа делает некорректным вопрос о цельности мифа, с которой связывается представление о завершенности художественного целого и отсутствие которой предполагает склонность к вариативности и контаминации.

Принципиальная открытость мифа как такового уравновешивается его субстанциальной целостностью, обусловленной единством его внутренней формы и "языка". В роли внутренней формы, определяемой Я.Голосовкером как "идея чистого постоянства"¹²⁵, объединяющая все содержательное многообразие мифов на основе их типологического сходства в разомкнутую, относительно самодостаточную систему, выступает метафора, структура которой проявляется в тотальном метаморфизме мифологических реалий. Как организующий принцип мифа метафора уподобляется в семантическом отношении – идее мирового единства. Как порождающий принцип, принцип мифотворчества, она уравнивается в своем значении с законом миросотворения¹²⁶. Собственно же "языковое" выражение миф получает в имагинативной натурализации этого метаморфизма, определяющей суггестивное воздействие мифа на аудиторию¹²⁷. Довербальный характер мифа, предоставляющий ему регламентированную традицией свободу устного бытования, обусловливает настолько полное сращение "языка" и метафоры, что они с трудом поддаются (притом, условному) различению как "внешняя" и "внутренняя" форма¹²⁸.

Их органическое единство как образец первородной непревзойденности оказало помимо аксиологического и практическое воздействие на всю последующую историю классического художественного мышления, определив основное свойство поэтики миметического художественного целого – возбуждающую эффект присутствия читателя иллюзию реальности, которая представлена в литературе широким диапазоном стилевых вариантов – от натуралистического правдоподобия до fantazy. В частности, это свойство проявляется и в относительной безусловности постмифологической метафоры.

Впоследствии в связи с исторически предопределенным повзрослением сознания, суть которого заключается в обретении им гносеологической самостоятельности, способной к объективированию предмета познания и его рефлективному обмысливанию, содержание архаического мифа очищается от образных представлений, в результате чего всеобщая связь явлений проступает во всей своей бытийственной наготе, требующей системного описания и понятийного языка. Конечно, несмотря на исторически длительную рационализацию сознания, оно оказалось неспособным вытеснить мифологические представления в сферу чистой имагинации, поскольку последние, хотя и перестав активно функционировать, все же сохранились в его памяти, подобно этимологическому значению слова, и в той или иной мере влияли на его содержание и характер. Мало того, рационалистическое мышление (не говоря о другом) создавало свои собственные мифологические "издержки", что свидетельствует о парадигматическом значении мифа для всего исторического дискурса сознания как такового.

Ценностная девальвация содержательной основы мифа, связанная с гносеологическим скепсисом постмифологического мышления по отношению к ней, приводит к утрате былого единства внутренней и внешней формы. Последняя трансформируется в действительно внешнюю форму, обладающую своей собственной, относительно самодостаточной содержательностью, включающей в себя способность к приданию художественному целому текстуальной завершенности, т.е. в опосредованную словом речь с присущей ей двойной функциональной нагрузкой – коммуникативной и смыслопередаточной. Заметим, что метафорический характер художественной речи, как и речи вообще, является косвенным доказательством определяющей, цементирующей роли метафоры в обеспечении мифологического единства внутренней и внешней формы.

Что же касается метафоры как внутренней формы, то она, освободившись от мифологического материала и тем самым обретя собственную содержательность, а именно – способность к обнаружению относительного сходства явлений, становится формой художественного мышления с характерной для нее возможностью расподобления на тропаические фигуры, принимающие в той или иной степени структурное участие в осуществлении художественного целого как такового (например, стихотворения-аллегории, стихотворения-символы, стихотворения-сравнения и т.д.).

Расподобление мифа свидетельствовало о процессе трансформации мифологического сознания в миметическое, или, по уточняющему определению С.Аверинцева, о переходе от "дорефлективного традиционализма" к "рефлективному традиционализму"¹²⁹, вызвавшем глобальные изменения в структуре художественного мышления, которые надолго определили иной тип художественной целостности произведения. Если мифологическое сознание основывается на принципе отождествления всего со всем, т.е. отличается, так сказать, пантеистической самодостаточностью, проявляющейся в метафорическом метаморфизме, то постмифологическое, субъектно-объектное мышление – на принципе опосредованного соотнесения всего со всем, позволяющем обнаружить интегративное сходство дифференцированных признаков, свойств и характеристик рефлектируемых объектов. При последовательном практическом применении этого принципа структурируется идея, объединяющая все мыслимое многообразие всеобщих связей и тем самым претендующая на абсолютное значение как равновеликая упорядоченному высшим смыслом бытию. (В этом плане вершинным образцом системно-рационалистического мышления была гегелевская диалектическая логика). Таким образом, между идеей и бытием устанавливаются "истинностные отношения", которые являются "простым и прямым способом реализации гармонии"¹³⁰ и которые афористично сформулированы Гегелем в известном своим гносеологическим оптимизмом суждении: "все разумное – действительно, все действительное – разумно".

Аналогом постмифологического дискурсивного мышления является миметическая художественная рефлексия с характерной для нее тенденцией к осуществлению целостности произведения как такового, опосредованно уподобленной мировому единству. Иначе говоря, в отличие от мифологического сознания миметическое различает в себе и культивирует способность к собственно художественной деятельности, производящей относительно самодостаточное целое, имманентные законы организации и функционирования которого вписываются в контекст всеобщих связей как их метонимические и конденсированные проявления. Понятно, что перед миметическим сознанием возникает проблема выработки и традиционализации специфического модуса преломления мирового единства в художественное целое произведения. Эта проблема разрешается формированием жанра, который и логически, и исторически является модернизированной модификацией мифа, или, если воспользоваться математической терминологией, его гомоморфным образом.

Как форма эстетического созерцания, унаследовавшая через ритуал аксиологические ориентиры мифа, но предполагающая дистантное, субъектно-объектное отношение к мировой реальности, жанр обладает собственной ценностной содержательностью, суть которой заключается в создании собирательного представления о жизни.

Постоянным коррелятом жанра как архитектонической формы является тема, которую можно назвать его идеальным предметом и которая выступает в роли его внутреннего задания. Соотнесенность темы и жанра можно рассматривать как единство содержания и формы, правда, с необходимой оговоркой, что оно воспринимается таковым в системе нормативной поэтики, главенствующей в эпоху "рефлективного традиционализма" и являющейся наиболее показательным выражением ее самосознания. Единство темы и жанра всегда оставалось основополагающим фактором целостности художественного произведения этой эпохи, охватывающей период от античности до классицизма включительно.

Как композиционная форма, функционально отвечающая за "пространственно-временное" развертывание темы, за ее структурное разуплотнение, жанр реализует свою архитектоническую содержательность, свою ценностную установку в межэлементных отношениях произведения, определяя тем самым общую атмосферу целостности последнего, и в этом плане является историческим преемником метафорической связности мифа. Но если архитектоническая ипостась жанра является наиболее устойчивой и в структурном, и в историческом отношении и по сути выражает "цеховую" (коллективную) типологию художественного творчества, то композиционная – отличается достаточной свободой своего варьирования, не разрушающей, естественно, архитектонического потенциала жанра и проявляющейся в многообразии национальных, конкретно-исторических, групповых и даже индивидуальных разновидностей жанровой матрицы.

Свое окончательное воплощение композиционная форма получает в словесной, и связь между ними также имеет отнюдь не жесткий, но гибкий характер, что, впрочем, не исключает жанровой типизации и тем более маркированности как речевых фигур, так и композиционных схем, свидетельствующей о прямой структурной зависимости последних от архитектонического ядра.

Основное назначение речевой ипостаси заключается не только в том, что она объективирует содержательность жанра как такового, но и в том, что, благодаря заключенной в ней прагматической установке на аудиторию, она придает ему в той или иной мере адресный характер, что со всей очевидностью проявляется в прикладных лирических жанрах, в частности, в так называемых "подносных" (ода, мадригал, эпиталама). Общая же функциональная цель композиционной и речевой форм сводятся к передаче содержания архитектонического (ценностного) пафоса жанра и в убеждении всей своей волевой выразительностью читателя в правоте жанрового видения действительности.

Представленные характеристики жанровой структуры позволяют констатировать ее производность от мифологической, что доказывается прежде всего семантическим равенством их компонентов: темы и мифологического сюжета, архитектонической формы и идеи всеобщих связей, композиции и метаморфизма, речевого стиля и "языка" мифа. Это, однако, не означает их содержательного тождества.

Художественная рефлексия, взращенная на расподоблении мифа, форсировала вызревание его условно дифференцируемых компонентов до обретения каждым из них оптимальной содержательности, а значит, и относительной самостоятельности, чему сопутствовало ослабление былого синкретического единства последних вплоть до его трансформации в структурное единство морфологически и функционально различимых компонентов.

Такова общая схема стадии становления онтогенеза любого типа художественной целостности постмифологической эпохи, в том числе и жанрового, что оправдывает их исследование в историко-типологическом ракурсе. В частности, если принять во внимание метафорический характер мифа, можно обозначить жанровые компоненты в понятиях метафоры как таковой. Так, тема оказывается соотносимой с лексическим значением слова, архитектоническая форма – со структурой метафоры как формы художественного мышления, композиция – с тропаической фигурой, речевой стиль – со словесной формой метафорического образа.

Дальнейшая же эволюция каждого из типов художественной целостности включает в себя два обязательных периода – нарастающей и убывающей продуктивности. Что же касается собственно жанрового типа художественной целостности, то полный цикл его развития предопределяется его связью с темой.

Эта связь возникла в процессе модернизации архаического мифа и определялась общей ситуацией необходимости, с одной стороны, мнемонического сохранения мифа, его синтетического опыта и ценностных ориентиров, а с другой, – насыщения его диахронической актуальностью. Конечно, на самом деле коллизия, в которой оказалось новое сознание, предполагала, если упростить ее до антитезы, и другой вариант своего разрешения – критический суд над мифом и даже его нигилистическое ниспровержение, что и было сделано в более поздний, исторически зрелый период развития античного мышления Сократом и его учениками с помощью самого деструктивного метода скептической рефлексии – диалектическим по характеру "сократическим диалогом", к которому не случайно впоследствии прибегали для демифологизации мышления (например, Вольтер) в кризисные эпохи человеческой истории. Но с этим вариантом проблема историзации мифа никак, естественно, не связана.

Для объяснения содержания, характера и функциональной необходимости связи жанра с темой опишем вероятностный генезис последней.

Жанровая тема вызревала в лоне мифологического сюжета как такового, представляющего собой единство фабульного события и его значения, единство, воспроизводимое со всей явленной выразительностью ритуалом. В ходе расподобления мифа и мифологического сюжета, в частности, их связь разрушается, в результате чего фабула приобретает возможность пространственной и временной миграции, осуществленную прежде всего в так называемых "бродячих сюжетах", а значит, и возможность семантического обновления, которая реализуется в ее сюжетных модификациях. Такова общая логика преобразования мифологической фабулы в литературный сюжет, применимая по сути как к отдельному мифологическому сюжету, так и к мифологии в целом, т.е. к открытой и вариативной системе сюжетов, являющейся целокупным содержанием мифа как такового, как обобщенного понятия. Дальнейшая живая история фабулы, если упростить ее до закономерности, связана с порождением ею (фабулою) все новых и новых сюжетных вариаций, обнаруживающих тем самым ее семантическую валентность, что сродни процессу востребования виртуального потенциала объекта с помощью его бесконечной метафоризации.

Теперь перейдем к значению мифологического сюжета, которое можно определить как перевод архаическим сознанием фабульного события на язык константного коллективного понимания. Освобожденное от фабулы, а вернее, утратившее своего знакового носителя, это значение трансформировалось с тему, в некое заданное представление о важнейших реалиях человеческого жизнеустройства, обогащаемое в процессе своих очередных воплощений новым содержанием. Как и фабула, мифологическое значение способно порождать диахронические повторы, являющиеся основой литературной традиции, что опять же сопоставимо с пролонгированным метафоризированием объекта, расширяющим его виртуальный горизонт.

Таким образом, как нам представляется, рождение сюжета и темы спровоцировано ситуацией перехода от мифологического к рефлективному художественному сознанию, а их практическая история способствовала их становлению как содержательных понятий, относительно независимых от своих генетических предшественников – фабулы и ее значения. Итоговым следствием этого становления было обретение каждым из них функционального предназначения, достаточно определенного для того, чтобы узаконить их в качестве основополагающих параметров художественного целого, а именно, в роли посредника между ним и действительностью. Так, тема как внутренний предмет произведения, с одной стороны, будучи обязанной своим происхождением внехудожественной реальности, является представителем "жизни в литературе" (Г.Гачев), выражает жизненную семантику, и в этом смысле относится к "внелитературному критерию" (С.Аверинцев), а с другой стороны, оказывается собственным фактором произведения, его художественной целостности. Такое двойственное положение темы позволяет соотнести ее с объектом метафорической рефлексии, который также, с одной стороны, принадлежит реальности субъекта, а с другой, – является предметной основой вполне самодостаточного художественного образа, одним из его структурных компонентов.

Аналогичная двойственность характерна и для сюжета, что подтверждает их типологическое родство. В нем всегда (даже в самом импрессионистическом, "прустовском" образце) проступает фабула, или, по крайней мере, его можно редуцировать до фабульного пересказа, легко обращаемого во внелитературной сфере. Фабула придает сюжету генетически связанную с мифом безусловность жизненной истории, т.е. то, о чем Аристотель говорил как "возможном по вероятности или по необходимости"¹³¹. Но вместе с тем в компетенцию сюжета входит композиционная функция, явно сопряженная с демонстративной условностью художественного произведения. Единство фабульной и композиционной ипостасей сюжета позволяет сопоставить его с метафорой, а именно утверждать типологическое сходство сюжетного образа фабульного события с метафорическим образом рефлектируемого объекта.

Но вернемся к истоку самоопределения фабулы и ее значения, предварительно подчеркнув, что речь, естественно, никак не может идти об их абсолютном и окончательном разрыве, поскольку их изначальная связь проступает в той или иной мере в истории как темы, так и сюжета, и обусловливает неисчислимое количество тематико-сюжетных скрещиваний в литературе¹³².

Для того, чтобы в ситуации трансформированного перехода от мифологического сознания к рефлективному сюжет и тема смогли утвердиться в собственном статусе, необходимо было придать им значение, т.е. выработать условный коллективный рефлекс устойчивого отношения к ним. Необходима была функционально адекватная мифологическому ритуалу содержательная форма, способная их традиционализировать. Эта роль структурировалась в жанре, становление которого и было по сути типизацией их значения как миметической атрибуции художественного целого, что с большей очевидностью проявляется в структуре каждой, отдельно взятой, конкретной жанровой разновидности¹³³. Причем, в зависимости от того, какая из этих атрибуций доминировала в осуществлении художественного целого, можно говорить о двух исторически складывающихся жанровых системах – тематической и сюжетной, которые в своем развитии способствовали концептуализации двух типологически различных по своей содержательности литературных родов – соответственно – лирического и эпического.

В истории взаимоотношений жанра и – темы и сюжета можно различить два периода – от античности до классицизма включительно и от романтизма по нынешнее время. Первый из них начинается тогда, когда "литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые констатировала себя самое именно как литературу, т.е. автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа"¹³⁴. Применительно к нашей проблеме можно сказать, что этот период начинается тогда, когда происходит жанровое закрепление темы и сюжета в качестве постоянных литературных понятий, относительно самодостаточная содержательность которых навсегда законсервировала в себе историю их происхождения. Однако именно в этот период еще сохраняется живая мнемоническая связь с архаическим мифом, что не могло не отразиться на характере жанра и его целевого назначения. Несмотря на собственные миметические обязанности, сфокусированные на современной ей истории, литература ориентировалась на миф как на ее, этой истории, не только изначальную, но и актуальную детерминанту. Художественное видение действительности было сопряжено с ее удвоением: она представала и в своем наличном бытии, и, будучи спроектированной на мифологическом экране, в своей семантически неизменной сущности. Сквозь жизнь просвечивал миф, обеспечивая ее осмысленное узнавание, подобно тому, как сквозь явление – слово, его обозначающее, включая и метафорическое. Выявляя и акцентируя в действительности, в фактуре ее пластически изменчивых реалий повторяющееся, закономерное и непреходящее, то, что генетически восходит к вечному мифу, литература тем самым упорядочивала ее, придавала ей структурную организованность, необходимую для ориентации человека в окружающем его мире.

Однако не только история была "прочитана" рефлективным художественным сознанием в контексте мифологического опыта, но и наоборот, миф – в контексте истории, в чем собственно и заключалась его модернизация, столь необходимая для его дальнейшего функционирования в культуре. Цель же этого "прочтения" заключалась в том, чтобы индуцировать в мифе современное (шире – временное) значение и тем самым выработать в человеке чувство родового повтора, чувство обусловленной прошлой вечностью правоты своей исторической судьбы.

Такой способ рефлективного сближения действительности и мифа можно назвать аллегорическим, поскольку он основан на устойчивом, хотя и дистантном (во времени) соответствии между ними. В роли "аргумента соотнесения" при этом, т.е. мотивированного посредника, обусловливающего возможность их актуального и продуктивного взаимоотражения, выступает тема, та семантическая выжимка из содержания мифологемы и типичного жизненного события, которая, будучи закрепленной за каждым из них как за знаковым носителем, тем не менее определяет их опосредованное сходство в структуре аллегории. Иначе говоря, тема несла на себе двойную нагрузку, она была семантическим эквивалентом и жизненного события, и мифологической фабулы, что и позволило ей быть "достаточным основанием" для их аллегорического соотнесения, в котором первое выступает в качестве "предмета", а вторая – в качестве "предиката" глобальной фигуры постмифологического художественного мышления. В этой ситуации целевое назначение жанра заключалось в том, чтобы отработать тематическую связь действительности и мифа до культурного рефлекса, создающего единое коммуникативное пространство для всех субъектов литературного знания. Это и определило функциональную – сугубо исполнительскую – содержательность жанра в структуре художественного целого, в котором роли между его основными компонентами распределялись следующим образом: тема – содержание, аллегория – архитектоническая, жанр – композиционно-речевая форма. Будучи зависимым от алегории как формы эстетического созерцания действительности и имея в себе установку на исполнительское решение темы как семантического ядра художественного целого, жанр являлся основополагающим фактором поэтики произведения, которая вследствие регламентированных, чисто инструментальных обязанностей жанра легко отождествлялась с риторикой¹³⁵. Риторический характер жанра проявляется преимущественно в его отношении к слову, отношении менее "уважительном", нежели к теме, с которой он функционально связан как ее производное. Жанр не учитывает (или, по крайней мере, в нем это изначально не заложено) собственные возможности и интересы слова, особенно в сфере его, слова, семантической игры, относясь к нему как к пассивному материалу, и понимание их конфликта, имеющего для нас прежде всего историческое значение, обязывает обозначить хотя бы основные направления этой игры.

Существует два градационных варианта семантического востребования слова. Во-первых, можно использовать слово в его "смиренном", автологическом смысле. Во-вторых, можно реализовать его семантический потенциал по уже известным формулам, например, метафорической, и тем самым придать ему статус художественного целого. Они противопоставлены на том основании, что во втором в отличие от первого акцентуируются семантические коннотации при, естественно, достаточном для их осознания сохранении прямого значения, тогда как в первом эти коннотации остаются как чистая возможность. Кроме того, в автологическом слове звук и значение характеризуются отношениями привычной нерасчлененности в отличие от метафорического, в котором его двусмысленность (или многосмысленность) обусловливает не только семантическую, но и звуковую маркированность, хотя в ситуации поэтического речения реализация звуковых ресурсов слова может происходить и вне семантического фактора. В этом плане можно лишь частично разделить мнение авторов уже упоминаемой "Общей риторики", которые, аргументируя практическую безуспешность "конкретной" поэзии на фоне "абстрактной" живописи и "абстрактной" музыки, пишут: "Это происходит оттого, что средством выражения для поэта является слово, представляющее собой единство звука и значения. Но для него связь двух составляющих языкового знака является строгой и обязательной: она не растягивается в бесконечном пространстве семиотических условностей, а концентрируется в одной точке"¹³⁶. Это суждение страдает схематичной правотой, так как оно справедливо лишь в отношении к слову, равновеликому самому себе, априорному, не прагматизированному речевым заданием, нередко нарушающим устойчивую согласованность звука и значения в нем и создающим внутрисловесное напряжение между ними. Иначе говоря, это суждение применимо к слову как к материалу, чреватому референцией, к слову (подчеркнем авторов) как к "средству выражения", взятому вне поэтической рефлексии. Но как только слово становится предметом авторской интенции, не говоря уже о его активной вовлеченности в вербализованное художественное действо, оно теряет свой девственный нейтралитет, вследствие чего, в частности, и возникают различные отношения между его звуком и значением. Диапазон этих отношений определяется двумя крайними тенденциями девербализации слова, связанной с истончением либо звуковой, либо семантической его ипостаси в результате имагинативного культивирования противоположной. Так, с одной стороны, допустимо преодоление звуковой оболочки слова не ради мысленной подстановки сигнификата, а ради индуцирования в нем внутренней семантической перспективы, сгущенной до образоидеи, лишенной семиотической прозрачности, но характеризующейся, наоборот, мифологической синкретичностью и играющей роль одного из метонимических мирообразов субъекта, или, что в данном случае трудно различимо, одного из его архетипичных образов. Изучение таких ключевых символов индивидуальной поэтики обязательно для исторической поэтики, поскольку способствует пониманию эволюции типов художественной целостности произведения в их персонифицированных вариациях.

С другой стороны, допустимо и остранненное отношение к звуковой ипостаси слова, опять же разрушающее условно-рефлективную связь между нею и понятийным значением. Вследствие такого отношения происходит наращивание ассоциативных смыслов вокруг "звука", в результате чего возникает дискретный, сугубо речевой образ, не обусловленный денотативным фактором, а сотворенный исключительно центростремительной энергией имагинации. Подобные образы не стали еще предметом специального интереса поэтики, хотя их практическая история, как нам представляется, имеет немаловажное значение не только для общего осознания возможностей словесного художественного мышления, но и для понимания закономерностей складывающихся между "словом" и "парадигмой художественности" отношений в контексте диахронической смены типов художественной целостности произведения.

Но вернемся к нашей проблеме. Как уже было сказано, прагматическая цель жанра сводилась к выработке у реципиента устойчивого отношения, соответствующего теме, что достигается офокусированным на предмете художественной рефлексии, имеющем тематическое значение, ценностного пафоса, колеблющегося в пределах от панегирического утверждения до сатирической дискредитации. И в зависимости от тематического содержания происходило унормирование ценностного пафоса, получающего свое структурное выражение в речевом стиле произведения. Поскольку стиль определялся жанровым заданием убеждения читателя (а не речевым самосознанием языка), т.е. внеязыковой целью, его характерологическим признаком была риторичность, усиленная к тому же монистической интерпретацией предмета рефлексии, всегда связанного с его гиперболической идеализацией.

Ориентированный на тему и содержащий в себе установку на ее узнаваемое исполнение жанр востребовал ресурсы слова в той степени, в какой они сообразовывались с его прагматической целью. Это проявлялось прежде всего в одной из двух основных, по Р.Якобсону, процедур речестроения – "селекции", которая обусловливалась априорной, жанровой, содержательностью парадигматического потенциала языка. Использование, в частности, тех или иных лексем, синтаксических, ритмических и иных фигур диктовалось жанровой ангажированностью художественного замысла. Конечно, жанр не табуировал языковую игру, но и не мог поощрять языкового эгоизма, явно внежанрового по своему характеру, тем более, что в ней, в этой игре, таилась опасность его пародирования, не говоря уже о заложенной в ней способности к его девальвации как фактора речевого стиля. Поэтому всякая языковая игра, а тем более приобретающая стилевой характер, воспринималась как плеоназм.

В теоретическом плане проблему отношений между жанром и языковой игрой можно рассматривать как проблему отношений между – соответственно – центростремительной и центробежной тенденциями внутри любого типа художественной целостности миметической ориентации, отношений, которые в исторической перспективе характеризуются явной неуравновешенностью: в зависимости от смены художественных парадигм при общем доминировании жанра как такового языковая игра с достаточно урегулированной периодичностью высвобождается из-под его диктата и демонстрирует свои собственные фигуративные возможности, участвуя тем самым в создании ритмической закономерности диахронического развития жанрового типа художественной целостности произведения.

Необходимо помнить, что эта закономерность обусловливалась в конечном счете экзистенциальным самочувствием коллективного человека, его эмансипированной причастностью к содержанию современной ему действительности, что отражалось при посредничестве художественных парадигм прежде всего в тематических приоритетах сознания, а значит, и в специфике жанровых систем. В частности, выдвижение на роль ведущего какого-либо жанра (или жанров) в различных литературных эпохах свидетельствовало о степени свободы в сфере художественного творчества, а опосредованно – и о степени экзистенциальной свободы человека, поскольку именно содержательность жанровой матрицы санкционировала возможности языковой игры.

Для наглядности сопоставим жанры, характерные для литературных эпох с явно антитетическими по отношению друг к другу художественными парадигмами. Например, для христианизированной литературы средневековья одним из центральных жанров была стихотворная молитва, т.е. лирический жанр, структура и пафос которого генетически связаны с канонической религиозной молитвой, определяемой богословом Иоанном Дамаскиным (7-8вв.) в трактате "Источник знания" как "восхождение ума к Богу или испрашивание потребного от Бога". Но в отличие от религиозной молитвы, преимущественно сакральной по своему значению, стихотворная входит в систему литературных прикладных жанров, соответствующих устойчивым, повторяющимся жизненным ситуациям. Поэтому, воспроизводя структурные особенности религиозной молитвы, а также используя традиционный набор ее риторических фигур (рефрен, анафора и пр.), стихотворная сохраняет свое авторство, даже несмотря на то, что может быть рассчитана на тиражное исполнение, а следовательно, и на вероятное забывание имени своего сочинителя. И все же такое авторство было достаточно вторичным по отношению к общей телеологии религиозной молитвы, чтобы квалифицировать его иначе, чем индивидуальное исполнение жанрового канона, не допускающего стилистических вольностей, особенно в языковой сфере. И это объяснимо не столько высокой целью стихотворной молитвы, заведомо обусловливающей ей соответствующее место в жанровой иерархии, и не только тем, что средневековье обладало "чувством граней и перегородок" и "никогда не смешивало различных планов"¹³⁷, но в целом тем, что "категория жанра остается куда более существенней, весомей, реальней, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить"¹³⁸. Для "цехового" художественного мышления средневековья аксиоматическое значение жанра было естественным, как "вера отцов", и не подвергалось сомнению, что объяснимо установкой эстетической парадигмы на "красоту целого" (Августин Блаженный), "вертикальное", "готическое" понимание которой обусловливалось этической ориентацией человека на "град Божий" (Августин Блаженный). Отсюда и преимущественно вертикальная ось общения между адресантом и адресатом, характерная для средневековых жанров. Практическое же воспроизведение "красоты целого" оказывалось возможным при условии далековатого отношения к предмету рефлексии¹³⁹, имитировавшего всеохватность "божественного ока", для которого частности и детали были намагничены стратегией общего панорамного обозрения мировой жизни. А поскольку эманация трансцендентной моноидеи предопределяла содержательность деталей, ее, эту содержательность, можно квалифицировать как аскетическую, несмотря на кажущуюся рельефную самодостаточность. Это справедливо, в частности, и в отношении к языковым деталям, которые с полным правом можно назвать метонимическим выражением жанровой целостности произведения, а в отношении к метаидее произведения – ее символическими репликами, какими и могут быть по характеру конкретные единичности в их интимной сопричастности ко всеобщему.

Стихотворная молитва достаточно распространена в поэзии разных стран, особенно христианских с их традиционным скрещиванием сакрального и художественного. Но ограничимся небольшим образцом этого жанра – "Молитвой деве Марии" латинского писателя Германа Расслабленного (1013-1054):

О, Спасителя Матерь! Врата отверстые Рая

Ты являешь собой, и Звезду Морей; так помилуй

Падших людей, хотящих восстать, о Ты, что родила,

Преодолев естество, Твоего Родителя дивно!

О, присносущная Дева, из уст Гаврииловых слово

"Радуйся!" внявшая встарь, умились о грешниках темных¹⁴⁰.

Как видим, типовая структура этой молитвы, прагматизированная тематической ситуацией выпрашивания "милости к падшим", включает чужие, заимствованные из Библии языковые метафоры ("врата Рая" и пр.).

Авторство же не по именному (формальному) признаку, а по содержанию становится демонстративным в тех случаях, когда в роли лирического "двойника" участников молитвенного общения выступают явно неканонические в сравнении с религиозными "персонажи" (например, "Молитва пальмы" М.Калитовской, "Молитва стали" К.Сэндберга), при травестировании религиозной молитвы (например, "Молитва святоши Вилли" Р.Бернса) и т.д. Однако подобное авторство, разрушающее жанровую модальность, хронологически выходит за границы "рефлективного традиционализма".

В противовес богоцентрическому символизму¹⁴¹ средневековой литературы литература барокко вынашивалась в лоне антропоцентрического натурализма Возрождения, и ее семантическая сердцевина созревала в процессе культивирования эмансипированной естественности ренессансного человека, достигшей маньеристской чрезмерности и превратившейся по сути в свою инерционную противоположность – искусственность. Жизненный порыв Возрождения остывает в игре с ее типовыми признаками стилизации, декоративности, маскарадности и т.д., объединяемых понятием "условность", которая является вторичным, иждивенческим подражанием миметически ориентированной на природу ренессансной культуре. В связи с общей установкой на игру барочное сознание произвело эксцентризацию художественного целого, суть которой заключается в смещении целевого интереса к его "языковой" периферии, что, естественно, привело к гиперболизации деталей, к усилению их семантической аффектации и к ослаблению их структурной связи со смысловым ядром произведения, которое, кстати говоря, лишившись былой идеологической ясности и одномерности, приобрело соответствующий содержанию барочного мирообраза характер катахрезы¹⁴².

Достаточно вспомнить в связи с этим экстраполяцию метафоры на все пространство стихотворного текста у Д.Донна, которую его современники именовали "концептом", поскольку она основывалась на ассоциативном сближении далеких друг от друга реалий и которая типологически сходна с музыкальным контрапунктом, характерным для столь популярной в то время органной и клавесинной музыки. Причем, такая метафора явно превосходила языковое и приобретала мировоззренческое значение. Как пишет А.Горбунов, "ставшая благодаря Донну популярной в английской поэзии ХVП века метафора-концепт свое теоретическое обоснование получала на континенте. Считается, что первым ее теорию сформулировал Джордано Бруно в адресованном Ф.Сидни посвящении к трактату "О героическом энтузиазме" (1585). Согласно пантеистическому учению философа вселенная представляет собой "единое многовидное существо", где все различия оказывались в конечном счете свойствами единого божественного начала и между противоположностями существовала глубокая внутренняя связь. По мысли Бруно, наделенный даром "героической любви", поэт улавливает единство в многообразии феноменов вселенной и выражает его в своем творчестве. Идеи Бруно в дальнейшем были развиты в трудах Б.Грасиана ("Остроумие, или Искусство изощренного разума", 1642) в Испании и Э.Тезауро ("Подзорная труба Аристотеля", 1654) в Италии¹⁴³.

В этой ситуации языковой субъективизации литературы значение жанра как регламентирующего художественную целостность произведения фактора понижается, мало того, он сам становится игровым, поскольку его собственная, скажем так, художественная цель начинает превалировать над прагматической. Такая переакцентовка в назначении жанра легко объяснима в общем контексте происшедшей смены одной культурологической метафоры другою, типологически сходной, но семантически иной, короче говоря, в исторической ситуации вытеснения "церкви" "театром": если церковная литургия при всей ее внешней театральности имела преимущественно сакральное значение, т.е. условность ее была насквозь пропитана семантикой безусловного, то театральное действо, наоборот, сохраняет, несмотря на внехудожественные сверхзадачи, собственно художественную сущность.

Артистичность барочного сознания способствует выдвижению и актуализации таких литературных жанров, которые обладают игровой демонстративностью, маскарадной условностью. В этом плане наиболее показательным является пастораль, или "метажанр"¹⁴⁴, основанный на идиллическом изображении пастушеской жизни и генетически связанный с буколическими мотивами древнегреческой литературы, в частности, с романом 3 в. до н.э. Лонга "Дафнис и Хлоя", написанном ритмической прозой¹⁴⁵. В новоевропейской литературе пастораль возникла в 14 веке и связана с именем итальянского писателя возрождения Дж.Боккаччо, создавшего такие образцы пасторальной литературы, как поэму "Фьезоланские нимфы", прозаический, написанный вперемешку с терцинами, роман "Амето", повлиявший на дальнейшую судьбу этого метажанра (пасторальный роман "Аркадия" итальянского писателя Я.Саннадзаро (15-16 вв.), пасторальные повести "Галатея" и "Эстелла" французского писателя 18 века К.Флориана, пасторальная драма "Аминта" итальянского писателя Т.Тассо (16 в.), пасторальная трагикомедия "Страна любви" английского писателя 17 века Р.Флекно, эклога "Похвала сельской жизни" нидерландского поэта 17 века С.Костера и др.). Своего высшего развития пастораль достигла в конце 15-17 вв. Она становится одним из доминирующих жанров в различных национальных течениях и школах барокко, таких, как маринизм в Италии, гонгоризм в Испании и Португалии, прециозность во Франции, Кенигсбергский поэтический кружок и литературное общество "Пегницкий цветочный и пастушеский орден" в Германии и др. Не теряет своего значения пастораль и в поэзии сентиментализма. Впоследствии художественная продуктивность пасторали уменьшается, и к началу 19 века ее жанровые возможности оказываются исторически исчерпанными, что, однако, не исключает появления всякого рода стилизаторских, вплоть до пародийных, образцов этой жанровой формы (к примеру, "Вишня" А.Пушкина). Отличаясь размытостью жанровых границ, пастораль легко включает в себя другие, даже противоположные по своей содержательности мотивы: рыцарские (пасторали испанского поэта 15 века Х.Мендоса), христианские ("Пастушеская песнь о Христе и воскресении Христа" и "Эклога о кровавом поте Христа" немецкого поэта 17 века Ф.Шпее) и т.д. Эти факты свидетельствуют не только, в частности, о барочном смягчении жанровой нормативности, но в целом и о реальном отсутствии жесткого диахронического стыка между жанровыми системами и о практической диффузии жанров, даже, казалось бы, трудно совместимых друг с другом. В этом плане исключительно показательным становится существовавший в украинской поэзии 19 века жанр песни-жалобы с обязательным молитвенным обращением к Богу, написанной преимущественно акростихом, который включает в себя имя их автора: "Песнь набожная" Инокиня Анисия, "Песня мировая" Агапона, "Песня мировая" И.Бачинского, "Песня о бедном сироте" Р.Корецкого и др. – во всех них органично соединилось жанровое мышление средневековья, барокко и сентиментализма. Это подтверждает обусловленную внутренней диалогичностью литературного процесса его принципиальное единство, его диахроническую системность, которая как параметр, измеряющий его реальное существование, дополняет другой – его эволюционное (стадиальное) развитие. И если первый выявляет типологическую константу литературного процесса, то второй – его историческую подвижность. Учет обоих параметров оказывается необходимым для различения понятия литературного направления и литературного течения (школы). Так, литературное направление, основанное на идее повторяемости, не ограничивается временными рамками и периодически актуализируется как ритмическая, сквозная закономерность литературного процесса в своих ситуативных вариациях – в литературных течениях, что естественно, не исключает возможности традиционализации художественного опыта последних. Исходя из этого, становится понятным, почему барокко, классицизм, романтизм и реализм возрождаются, но уже в иных исторических модификациях, а рококо, футуризм, акмеизм и прочие – нет, оставаясь эволюционными вехами литературного развития. Заметим при этом, что одним из характерных признаков литературного направления в отличие от литературного течения является то, что оно обладает достаточно устойчивой для него системой жанров при допустимо доминирующем положении одного из них (например, классицизм – стихотворная трагедия, романтизм – лиро-эпическая поэма, реализм – роман и т.д.), и при очередном, исторически относительном возрождении литературного направления эти жанры вновь воспроизводятся, естественно, с некоторыми качественными изменениями. Это, впрочем, не подтверждает отсутствие у литературных течений своих собственных жанровых пристрастий, но все же последние воспринимаются факультативными, либо, по крайней мере, вторичными, что объяснимо преимущественно жанровым характером литературного направления и преимущественно стилевым – литературного течения. Что же касается собственно барокко, то, несмотря на значительную эстетизацию (депрагматизацию) жанра, на ослабление его конструирующей художественное целое функции, что выразилось в игровой свободе языка и в тяготении к жанровой неоднородности (метажанр, жанровый меланж), являющимся одним из признаков структурной гибкости жанровой системы, историческое значение жанра не исчерпывается благодаря сохраняющейся связи его с темой, связи, являющейся миметическим основанием его исторически оправданного существования.

Эта связь жанра и темы достигла своей жесткой обязательности в эпоху классицизма, завершившей исторически долгий период господства "рефлективного традиционализма", что, кстати, объясняет ее возвратную установку на античность, и потому продемонстрировавшей его принципы со всей предельной содержательностью.

Пригнанность темы и жанра всегда являлась показателем их повышенного значения, поскольку, с одной стороны, опосредованное (через тему) насыщение жанра жизненным содержанием придает ему достаточно безусловный характер, чтобы воспринимать его только как категорию поэтики, а с другой стороны, опять же опосредованное (через жанр) олитературнивание темы придает ей достаточно условный характер, чтобы не воспринимать ее как исключительно жизненный материал. Иначе говоря, соотносимость темы и жанра долгое время находилась в фокусе проблемы художественного мимесиса, и степень соотносимости определяла содержание и характер разрешения этой проблемы. В частности, категорическое единство темы и жанра, исповедуемое классицизмом, становится симптомом обостренной значимости этой проблемы, как бы предчувствующей принципиально иные, внежанрово-тематические возможности своего осмысления и потому напоследок нуждающейся в итоговой концентрации многовекового опыта своего решения в жанрово-тематическом ключе. В этом плане ориентированная на аристотелевскую традицию классицистическая поэтика взяла на себя обязанности по консервации этого опыта, характер выполнения которых обусловлен в целом содержанием предромантического сознания с присущей ему общей уверенностью в изначальной разумности мироустройства, вызывающей в человеке не только адекватное чувство достоинства при умосозерцании этой гармонии, но и рождающей в нем право на деятельностную коррекцию видимостной действительности для окончательного соответствия ее своему сущностному образцу, своему идеальному образу. В том собственно и заключается коренное отличие предромантического сознания от средневекового, раздвоенного на "земную" и "небесную" ипостаси и добровольно возложившего на себя свободное бремя "вертикального" самоусовершенствования, и от пассивистического барочного сознания с его трагически непреодоленной амбивалентностью, отражающей противоречивое единство мира и потому вполне объяснимое фигурой катахрезы, что в нем, в предромантическом сознании, содержалась исторически реализуемая в той или иной степени прагматическая установка на мир, которая получила свое оптимальное осуществление в познании природы, в том числе и человека, с целью преобразования их с помощью открытых в них законов. Причем, присущий рационалистам гносеологический оптимизм базировался на представлении о принципиальной общности природы как объекта и мышления как субъекта познания,обусловленной единым для них фактором происхождения – демиургическим разумом Творца, что спровоцировало поиск универсального метода познания, способного в процессе гносеологического действа отделить атрибутивные признаки объекта от акцидентных и тем самым проявить его структурную встроенность в мировое целое. Отсюда понятно, во-первых, то постоянство, с которым рационалисты подчеркивали природную сущность человека в качестве гаранта и внутреннего горизонта его разумного существования. Как писал Ф.Бэкон, "человек, слуга и истолкователь природы, столько совершает и понимает, сколько постиг в порядке природы делом и размышлениями, и свыше этого он не знает и не может"¹⁴⁶. Понятно, во-вторых, и отношение к разуму как к универсальному инструменту познавательной деятельности человека, являющейся основным условием его ориентации (политической, идеологической, нравственной, эстетической и др.) в окружающей действительности. Понятно, в-третьих, и то, что разум у рационалистов имеет значение типологического знаменателя всех индивидуумов, их метаперсоналистической атрибуцией, а следовательно, и основанием для их родовой интеграции (homo sapiens). И т.д.

В контексте подобного панрационализма решались проблемы собственно художественного творчества и восприятия, в частности, связанные с поэтикой произведения.

Как писал Б.Спиноза, "свободной называется такая вещь, которая существует по одной только необходимости своей собственной природы и определяется к действию только сама собой"¹⁴⁷. Это типичное для рационализма понимание самодостаточности "вещи" объясняет регламентирование художественной деятельности нормативным представлением о произведении как таковом, о его "природе", а следовательно, структуре и назначении. "Природа" произведения вписывается в общий горизонт творческой деятельности человека и по сути не отличается от других видов деятельности, осуществляемых не без сознательного влияния классической античной модели субъектно-объектных отношений, где в роли объекта выступает, если воспользоваться терминологией Аристотеля, пассивный по своему изначальному характеру "материал", а в роли субъекта – активная "форма", содержащая в себе предварительный план будущей, сделанной "вещи", или порождающую идею этой "вещи". В процессе воздействия "формы" на "материал" и конструируется литературное произведение.

Содержательность "материала", под которым в широком смысле подразумевается жизнь, была доведена классицистами до дистиллированной ясности, до системного набора тем как типичных жизненных проявлений. При этом каждая тема занимала свое, достаточно устойчивое место в тематической иерархии, в основу которой был положен признак общественной значимости той или иной темы.

Содержательность же "формы" идентифицируется классицистами с жанром, прямая корреспондируемость которого с темой позволяет ему проявить отношение к теме, свою модальность, исторически и генетически восходящую к изначальному его назначению – быть уместной ритуальной формой, выражающей общественно акцентированные жизненные ситуации, но приобретающую в эту эпоху исключительную важность, связанную с ее прагматической целью – действенного вмешательства в действительность для ее разумного обустройства. В этом плане повышенной модальностью обладают такие "экспрессивные" жанры, таксономические отношения которых в системной иерархии отличаются очевидной антитетичностью, например, ода и стихотворная сатира с характерными для них безоговорочным пафосом утверждения и отрицания рефлектируемых ими событий, тем самым участвующих в общественной жизни литературы.

Но обратимся к иной, производной от первой функции жанра – именно как формы художественного целого, обеспечивающей структурно-смысловую самодостаточность произведения. О ней уже было сказано вполне, и потому остается подчеркнуть, что сообразованность композиционно-речевых фигур произведения с его жанровым заданием имеет в поэтике классицизма достаточно обязательный характер, чтобы квалифицировать их единство как жанровый стиль. Будучи исполнительской ипостасью жанрового канона, последний, естественно, регламентирует стилистическую инициативу автора и по сути является общей для всех идиостилей нормой, нормативность, так сказать, которой усугублялась и иерархической упорядоченностью внутри жанровой системы.

Естественно, жанровый стиль предопределял риторический характер каждого элемента художественного целого, в частности, и метафоры, поскольку она становилась метонимическим носителем общего модального пафоса произведения или, иначе говоря, ее структурные возможности были мобилизированы жанровой телеологией художественного целого. Жанр обусловливал центростремительную ангажированность метафоры, которая, становясь риторической фигурой, выполняла свой структурный долг по осуществлению художественного целого, что функционально напоминает "общий договор" Ж.-Ж.Руссо.

На фоне повышенной риторичности жанрового стиля, непосредственно проявляющейся в насыщенности текста риторическими фигурами¹⁴⁸, из всех тропов оптимальной оказалась аллегория. Во-первых, потому, что в ней самой заключена способность к жанропорождению, например, притчи, басни и других форм иносказательной типологии. Во-вторых, потому, что связь между ее структурными составляющими носит рационалистический характер, что совпадает с общим характером поэтики классицистического произведения. В-третьих, потому, что она обладает исключительным даром к выразительному, через конкретный образ, центрированию абстрактной идеи, обусловливающему ей, этой идее, возможность достаточно самостоятельного общения в сфере художественной, и не только, коммуникации. В-четвертых, потому, что она может обеспечить диахроническую соотнесенность современных и архаических реалий, что является при характерной для классицизма тотальной аллюзии на античность незаменимым качеством культурологической формы мышления. В-пятых, потому, что условность аллегории легко согласуется с демонстративной искусностью классицистического произведения.

И все же, несмотря на высокий авторитете аллегории в искусстве классицизма, вряд ли можно утверждать, что жанровый стиль как таковой позволял метафоре реализовать свой потенциал в самодостаточном объеме, он ограничился проявлением ее сугубо выразительных, чисто исполнительских возможностей, что в классицистической поэтике имело вспомогательное значение. И использование именно аллегории с ее до минимума ослабленной функцией, присущей метафоре как таковой, как постмифологической форме всеобщего метаморфизма, свидетельствует о востребованности метафоры в ее наиболее формализованной, но отнюдь не сущностной, природной содержательности. В этом плане со всей очевидностью напрашивается вывод о том, что классицизм довел начатую античностью и узаконенную в многочисленных древних поэтиках традицию риторизации метафоры до предельной градации. Это тем более справедливо, поскольку содержательность и структура классицистического жанра, как и иных форм, например, строфических, отличались предписываемой или рекомендованной поэтикой нормативностью, исполнительское соблюдение которой отождествлялось с мастерством. Эта нормативность определялась отработанными разумом универсальными, транссубъективными законами художественного творчества, которые были выражением не "цехового" догматизма, что, естественно, не возбраняло следование профессиональным правилам, но – мировоззренческого содержания доромантического сознания, а потому мастерски сделанная "вещь" на основе меры и вкуса – двух основополагающих характеристик красоты разума – была воплощением разумной красоты, в качестве персонифицированной эмблемы которой может служить Сальери, получивший из уст О.Мандельштама следующую характеристику: "Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию"¹⁴⁹.

К типичным проявленным признакам разумной красоты относятся прежде всего: просвечиваемый сквозь фактуру речевого "письма" общий композиционный план произведения вследствие четкой субординации между "внутренней" и "внешней" формами (Гегель) художественного целого; довольно ощутимая демаркация между "планом содержания" и "планом выражения", что способствует, с одной стороны, экстрактизации содержания произведения в его сквозную моноидею, а с другой, – достаточному различению каждого из выразительных элементов, сохранивших свою априорно функциональную, т.е. "словарную" содержательность; и, наконец, устойчивое согласованное равновесие между идеей и формой, которое подражает их органическому единству как атрибутивному признаку, по мнению Гегеля, классического, в частности, античного искусства.

Демонстративная поэтика классицистического произведения, проявленная в его подчеркнутом мастерстве и сообразующаяся с прагматической сверхзадачей эпохи, обеспечивала ему исключительную коммуникативность. Будучи функционально ориентированной на оптимальное, так сказать, рельефное выражение общечеловеческой (узнаваемой) идеи, поэтика должна была быть убедительной в своей целесообразности, а следовательно, структурно ясной и характеризоваться мерой в отношениях между своими слагаемыми, благодаря чему произведение оказывалось открытым для умственного обозрения, критического обсуждения и оценки, не говоря уже о рецепции и коллективном пользовании. В этом смысле оглядка сочинителя, равно как и читателя, на жанр, являющийся своего рода общественным мнением о правилах творческого и рецептивного поведения, объяснима и социальной позицией человека, суть которой сформулировал Г.Гачев: "личность принимала точку зрения общества на себя, смотрела на себя со стороны"¹⁵⁰. В связи с этим понятно, что всякая стилистическая орнаментализация и фигуративное излишество воспринимались как "шум в канале связи" (Ю.Лотман), деструктирующий центростремительный характер поэтики произведения, как эстетическая ересь, преступающая выработанные и выверенные разумом законы и правила творческого созидания, призванные обезопасить последнее от спонтанной случайности. "Украшение, как писал М.Ломоносов, есть изобретенных идей пристойными и избранными речениями изображение"¹⁵¹, и это достаточно красноречивое мнение в полной мере относится и к метафоре, хотя, как писал Н.Буало, "и слова смысл двойной употребить не грех"¹⁵², все же метафора "обременяет целое множество подробностей"¹⁵³, и это признание за метафорой факультативного права участвовать в осуществлении художественного целого определялось преимущественно жанром как формой этого целого, который исключал в своем отношении к метафоре как абсолютный индефферентизм, так и категорическое ее отторжение. Метафора нужна была жанру настолько, насколько она могла исполнить свои риторические обязанности, в некотором смысле быть жанровой, в связи с чем легко предположить, что собственная, постжанровая история метафоры может начаться в ситуации, с одной стороны, ослабления связи между жанром и темой, т.е. разрушения его миметической основы, а с другой стороны, востребования, помимо риторической, и иных функций метафоры, что и начало осуществляться в романтическую эпоху.

Для практического подтверждения основных положений рационалистической поэтики обратимся к оде, но отнюдь не только потому, что она является наиболее образцовым, как и ее оппонент – стихотворная сатира, жанром классицизма, но и потому, что ее история поможет продемонстрировать эволюционный распад жанровой матрицы как таковой и его ближайшие последствия.

Как лиро-эпическое стихотворение торжественного характера ода выделилась наряду с другими панегирическими жанрами, и прежде всего, гимном и дифирамбом, из древнегреческой хоровой песни (с греческого "ода" – "песнь"), сопровождавшейся музыкальным исполнением на лире и танцами. Впоследствии она приобрела устойчивые жанровые признаки благодаря прежде всего греческому поэту Пиндару (6-5 вв. до н.э.), создававшего в честь победителей в общественных (олимпийских, пифийских и др.) песни (греч. "эпиникии"), и римскому поэту Горацию (1 в. до н.э.), оды которого были рассчитаны не на музыкальное, а на декламативное исполнение, что означало обретение одой статуса собственно лиро-эпического жанра. Помимо "торжественной", пиндарической, и "нравоучительной", горациевой, развивалась и "анакреонтическая" ода, названная так в подражание древнегреческому поэту Анакреонту (6-5 вв. до н.э.), лирика которого разрабатывала мотивы любви, свободы, земных наслаждений и т.п., отличалась жизнерадостным настроем. Говорят и о "сапфической" оде по имени древнегреческой поэтессы 7 в. до н.э. Сапфо, в лирике которой преобладали любовные мотивы. Все эти виды оды послужили образцами для дальнейших одописцев (например, героические оды испанского поэта 16 века Ф.Эрреры, дидактические оды сербского и хорватского поэта 18-19 вв. Л.Мушицкого, патриотические оды чешского и словацкого поэта 19 в. Я.Коллара, анакреонтические оды немецкого поэта 17 в. И.Клая и ирландского поэта 18-19 вв. Т.Мура, сапфические оды испанского поэта 17 в. Э.Вильегаса и австрийского поэта 20 в. Э.Шенвизе и т.д.).

Следует подчеркнуть, что ода существовала и в других региональных литературах. Например, в Древнем Китае она относилась к речевым жанрам, хотя почти пелась, но без музыкального сопровождения, и была по своему характеру дидактической. На протяжении почти 600 лет была популярной "ханьская ода" (Фу Сюань, Сун Юя – 3 в. до н.э., Цзя И, Сым Сянжу, Мей Шэн – 2 в. до н.э.), отличающаяся демонстративным стилем, свойственным так называемой "южной" китайской поэзии. Типологически близким оде является древнеисландская хвалебная песнь "драпа" – один из основных жанров поэзии скальдов. Сходную функцию "похвального слова" выполняли распространенная в творчестве среднеазиатских поэтов касыда, непальская жанровая форма канро, индийский гимн и т.д.

В Европе, в эпоху Возрождения и барокко, понятие оды применялось к патетической лирике, ориентирующейся на античные образцы (к примеру, оды итальянского поэта 15-16 в. Л.Ариосто, французских поэтов П.Ронсара, Ж. дю Белле (16 в.), А.Сент-Амана (17 в.), португальского поэта 16 в. Л.Камоэнса и др.). В 17-18 вв. появляется так называемая "ложноклассическая" ода (французские поэты Ф.Малерб, О де Ла Фар, Ж.Б.Руссо, Э.Лебрен и др.; английские поэты Э.Марвелл, Д.Драйден, А.Каули, У.Коллинз и др.; немецкие поэты П.Флеминг, И.Клай, М.Опиц, А.Гриффиус, П.Гергардт и др.; нидерландские поэты Х.Дюлларт, В. ван Фоккенброх, С. ван Бомонт и др.; польские поэты М.Нарушевич, С.Трембицкий, И.Красицкий и др.). В России ода появляется в конце 16 в. и приобретает популярность в ближайших веках (С.Полоцкий, С.Медведев, К.Истомин, В.Тредиаковский, А.Сумароков и др.). В 18 в. ода распространяется и на Украине (Ф.Прокопович, И.Максимович и др.).

В соответствии с нормативным характером классицистической поэтики, в частности, с жанровым регламентом, ода относилась к "высоким" жанрам, что определялось привилегированностью разрабатываемых ею тем (прославление национальных героев, государственных деятелей, отечества, имеющих общественное значение событий и т.п.). Этой высокой жанровой установке оды соответствовал "стиль, отвечающий теме" (Н.Некрасов) и выражающий лирическую причастность поэта к объекту своего восхваления. Как писал Б.Томашевский, "образ одописца был заранее задан, и он с начала до конца должен был свой восторг выражать определенным языком, который тогда и назывался стилем"¹⁵⁴.

Образцом, воспроизводящим основные композиционно-стилевые особенности "ложноклассической" оды, может служить стихотворение "российского Пиндара" М.Ломоносова "Ода на день восшествия на Всероссийский престол Ее Величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, самодержицы Всероссийския, 1746 года". Оно состоит из трех частей: "приступа" (введение в тему), "предложения" (основная часть) и заключения; изобилует риторическими фигурами (анафоры, инверсии и т.п.), имитирующими "пиитический вострог"; характеризуется "лирическим беспорядком", выражающимся в неожиданности переходов от одного предмета речевой рефлексии к другому, в частности, допускающем вставные эпизоды; в нем употребляются имена греческих и римских богов. (Обычно ода писалась "одической строфой, при этом допускались различные варианты как объединения стихов во "внутренние" строфы (АбАб-ВВ-гДДг, АбАб-ВВг-ДДг), так и перекомпановка этих строф в границах одической (ВВАбАбгДДг, АбАбгДДгВВ); часто для разграничения "внутренних" строф использовались укороченные стихи – нерифмованные последний или два последних стиха. Встречаются одические строфы вольной рифмовки ("Вечер" Я.Княжнина"), употреблялась одическая строфа и в других жанрах, например, в дружеских посланиях Н.Языкова, в переложениях псалмов А.Сумароковым, в бурлескной поэме И.Котляревского "Энеида" и др. С разрушением связи между жанром и строфой в целом и упадком оды в постклассицистическую эпоху малоупотребительной становится и одическая строфа).

Во второй половине 18 в. в связи с меняющейся литературной ситуацией "ложноклассическая" ода подвергается осмеянию (например, И.Дмитриев создает сатиру "Чужой толк", направленную против од Ломоносова, Р.Бернс травестирует высокие образцы этого жанра в "Оде на смерть миссис Освальд" и т.д.). В эпоху предромантизма и романтизма канонические жанровые признаки оды расшатываются и ее жанровые границы оказываются размытыми (к примеру, у Г.Державина, Дж.Китса, Ф.Князьнина, В.Гюго, А.Мандзони, М.Эминеску и др.). Прежде всего разрушается устойчивая связь между темой и жанром, и потому единственным по сути признаком оды становится ее жанровый пафос, который способен поднять в значении не только заведомо "высокие" явления ("Вольность" А.Радищева, "Вольность" А.Пушкина, "Гражданское мужество " К.Рылеева, "Прометей" И-В.Гете, "Ода в русскую кампанию 1829г." И.Элиаде-Рэдулеску, "Ода революции" В.Маяковского, "Ода небесной синеве" И.-В.Цоллингера, "Ода братерству" Б.Олийника и др.), но и "нейтральные" явления ("Ода Белльману" Р.-М.Рильке, "Ода о рыбоводе" Э.Багрицкого, "Поклонимся хлеборобу" И.Муратова и др.). Объектом одического пафоса могут быть и "низкие" явления ("Ода к лени" Ла Фара, юмористическое стихотворение И.Иовановича (Змай) "Ода похлебке", "Ода ключу от погреба", "Ода сплетникам" А.Вознесенского), и это свидетельствует о том, что историческая жизнь традиционной оды завершена, что она все более становится выражением авторского видения действительности. Жанровая свобода автора проявляется помимо расширения тематического диапазона оды в скрещивании одического пафоса с иными (например, идиллическое стихотворение норвежского поэта 18 в. П.Стенерсона "Ода юнкерскому источнику в Эриксхольме", "Ода – малороссийский крестьянин" украинского поэта 18в. К.Пузины, обладающая социально-критической направ­ленностью, и др.), в использовании в оде элементов разных художественных форм (к примеру, "Одические сонеты к Италии" итальянского поэта 17-18 в. В.Филикайи, "Маленькие оды" Ж.Нерваля, использовавшего поэтику народных песен, и др.).

В целом же, в панорамной истории оды проглядывается общая логика развития жанра как такового, миметически воспроизводящая возрастной алгоритм человека с типичными для него периодами становления, кульминационной продуктивности и "затухающей вибрации" (Л.Гумилев). Классицизм, естественно, соответствовал зрелому периоду жанровой эволюции, или, точнее говоря, эволюции жанрового принципа как типологической закономерности всех частных судеб отдельных жанров, не обязательно резонирующих с обозначенным "сюжетом" общей истории жанра как такового. "В европейской предромантической литературе, пишет Г.Маркевич, группы произведений, составляющие литературные жанры, были четко разграничены между собой, иерархически упорядочены (по принципу тематики, соответствующего ей стиля и размеров…) и представляли собой воплощение обязательных жанровых норм. Литературное произведение, независимо от того, "послушно" ли оно реализовало существующие нормы или нарушало их, создавалось автором и воспринималось публикой как воплощение или трансформация некоего жанрового понятия"¹⁵⁵. В этом плане классицизм был апогеем всей эпохи "рефлективного традиционализма", обымающей собой всю "восходящую" историю жанра и в определенном смысле идентифицируемой с ней. "Нисходящая" же история жанра начинается с романтизма: обусловливается и инициируется им.

Романтизм обозначил особый период в истории созревания человеческого Я, период, ставший предельно-дискретным продолжением развития родового Я, охватывающего все постмифологическое время и явленного в своей чувственной (Возрождение) и умственной (классицизм) обоснованности. Этот период можно назвать, используя выражение И.Тургенева, "апофеозом личности". Романтическое Я становится центром мировой транспективы, с его позиции и происходит критическое диагностирование "роевой жизни" (Л.Толстой) и проективное конструирование собственной. Предполагая самоотчуждение от родовой предопределенности, романтический эгоцентризм освобождает сознание от пространственной и временной оседлости и продуцирует идеальный хронотоп, "сродни и впору" (Р.-М.Рильке) личностному Я, равновеликому в границах фихтеанской дихотомии не-Я и обладающему волевым желанием "совместить себя с глубокими требованиями действия"¹⁵⁶. Таким соразмерным Я хронотопом является разве что весь мир, но взятый в его "должном существовании", что, естественно, индуцирует в нем, в этом Я, тот аффект, который именуется романтической иронией и который сопутствует пониманию трагической несостоятельности столь глобальной претензии не только к миру, но и к самому себе, к сознанию, вынужденному действовать исключительно лишь в сфере имагинации, поскольку всякое практическое действие чревато отрезвлением от иллюзии. Да и "воображаемая реальность утрачивает в глазах ироника всякую ценность", как писал С.Кьеркегор в работе "Понятие иронии", и "это происходит не оттого, что он изжил ее, пресытился ею и жаждет чего-то более правдоподобного и подлинного, а потому, что ироник живет только своим Я, которому не удовлетворяет никакая реальность"¹⁵⁷. Это обрекает романтическое Я на "трансцендентальную бесприютность" (Б.Грифцов)¹⁵⁸, оптимальной формой снятия напряжения которой, т.е. формой воплощенного покоя, может быть только антропоцентрический миф.

О необходимости создания неомифа говорили многие романтики. В частности, Ф.Шлегель писал: "Древняя мифология … примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин духа"¹⁵⁹. Новая мифология, а по сути развернутый в систему романтический мирообраз способен нейтрализовать иронию, которую Ф.Шлегель именовал "осознанием вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса"¹⁶⁰, и воплотить романтическую волю к созданию "разумного хаоса" (Новалис) в ее самодостаточной, состоявшейся содержательности.

Историческим аналогом проекта новой мифологии стало для романтиков искусство. Будучи временной метонимией мифа, оно как бы просвечивается им изнутри, обретает благодаря ему внутреннюю смысловую перспективу символа, пронизанного вестническим пафосом. Романтическое искусство не ограничивается воспроизведением содержания исторического мышления, которое, по суждению Б.Поульсена, с неизбежностью приводит к "катастрофическому сознанию"¹⁶¹, поскольку "стремится овладеть целым, но доступна ему лишь часть этого целого"¹⁶².

Романтическое искусство, обладающее символической виртуальностью, стремится к воспроизведению всего мирового целого, взятого в его отношении к проективному мифу, являющемуся высокой нормой художественного мышления. В этом плане воплощенным, "земным" образцом мифа была сказка в понимании Новалиса: "Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего"¹⁶³.

Установка на воспроизведение жизни в ее неомифологической сущности, а не в исторически завершенных формах, определила фрагментарный характер произведения, преобладание в нем в ущерб внешней цельности внутренней целостности, что свидетельствовало об отказе от миметических обязанностей "реалистически" ориентированного искусства, прежде всего, классицизма с его правдоподобным подражанием природе. Неомиф стал по сути объектом для подражания, вызывающем в художественном мышлении волевое усилие в направлении к нему как к прогнозируемому идеалу; он был действующим фактором жизненного и творческого поведения романтиков, подобно христианскому идеалу средневекового искусства, и в этом смысле вступил в глубокое противоречие со всей миметической традицией, особенно с пассивистически-созерцательными формами ее выражения. Как писал Ф.Шлегель, "мы не отрицаем, что искусству действительно присущ определенный элемент подражательности, но это еще не делает его прекрасным искусством. Скорее всего это заключается как раз в преобразовании того, чему подражают, в соответствии с законами нашего духа, в творчестве фантазии, независимо от внешнего образца для подражания"¹⁶⁴.

В контексте вышесказанного становится понятным радикальный переворот в поэтике произведения как художественного целого.

"Эмансипация принципа субъективности" и, как следствие, "мятеж против рассудочно-традиционалистской "правильности"¹⁶⁵ приводят к девальвации жанра как фактора, регламентирующего творческую инициативу писателя, к тому, что он постепенно приобретает все более периферийное значение в осуществлении художественного целого. Такова общая тенденция, аналитическое описание которой позволяет выделить несколько процессов, связанных с трансформацией жанровой матрицы, с изменениями в структуре отдельных жанров и в жанровой системе в целом.

Из всех процессов наиболее важным является разрушение традиционного альянса жанра и темы, что имело исключительно важные последствия для дальнейшей эволюции как одного, так и другой. Что касается темы, то, как пишет Л.Гинзбург, "освобожденная от своего служебного положения по отношению к жанру, она обогащается иллюзией личного переживания поэта; сама настойчивость, с которой тема возобновляется от стихотворения к стихотворению, как бы свидетельствует об ее объективном существовании, которое довлеет над поэтом и не оставляет ему возможности выбора. Поскольку стерт специфический знак литературности, открывается неожиданная возможность присвоить элегическую печаль, разлуку и одиночество человеческому облику поэта. Так утрата литературной (жанровой) мотивировки приводит к своего рода обнажению темы"¹⁶⁶.

Основополагающим фактором ослабления и разрушения жанрово-тематического единства является субъективизация жанрового мышления, или, иначе говоря, практического освоения им принципа относительности, что было обусловлено сменой тематических ориентиров. Как писал В.Жуковский, "в поэзии древних предмет владычествует стихотворцем, в поэзии новых место предмета по большей части заступает сам стихотворец"¹⁶⁷. В результате этой субъективизации становятся возможными, во-первых, жанровая контаминация (например, эклоги и сатиры в "Деревне" Пушкина), во-вторых, модернизация старых жанров (например, романтическая поэма, баллада и др., возникшие от скрещивания эпоса и лирики), в-третьих, несоответствие жанрового и тематического рядов, в частности, достигающем иронического напряжения при сочетании антитетических в своей априорной содержательности жанра и темы (например, травестирование "ложноклассической" оды) и т.д. В целом же, субъективизация жанрового мышления приводит к структурной дестабилизации самого жанра, к ситуации, когда происходит передислокация в иерархии его признаков: обязательные из них (в частности, тема) переходят в разряд факультативных и наоборот. Как отметил Ю.Стенник, "тот или иной признак жанра, будучи в одной жанровой системе структурообразующим элементом, при переходе в иную систему жанровых отношений может утратить это свое качество, сохраняя с прежней системой лишь чисто внешнюю связь"¹⁶⁸. В этой ситуации, когда жанровая принадлежность произведения определяется подчас только его названием, играющем роль знакового камертона, настраивающего читателя на жанровое прочтение произведения, в подобной ситуации изменяется само понятие жанра, его коммуникативная содержательность претерпевает такие изменения, что он со всей очевидностью демонстрирует свою историческую относительность.

Избавление жанра от тематических привязанностей освобождает его модальную содержательность, которая уже напрямую связывается с субъективными намерениями автора и выражает его отношение к предмету своей рефлексии.

Утрачивая функцию сохранения типичной значимости темы, т.е. лишаясь своего миметического обоснования, жанр приобретает достаточно условный характер, чтобы быть формой художественного мышления с присущей ей привилегией свободного выбора объекта, реализуемого субъектной волей писателя. Конечно, вряд ли будет корректным увязывать модальность жанра с романтизмом, поскольку она является его, жанра, генетически обусловленным априорно-атрибутивным свойством. Но еще раз подчеркнем, что при столь энергично нарушенной романтизмом конвенции между темой и жанром модальность последнего, во-первых, становится определяющим, а иногда и единственным структурным ингредиентом его содержательности, а значит, и коммуникативным критерием, и, во-вторых, приобретает практически неограниченные возможности своего проявления.

Чистая, без тематических примесей, модальность жанра сближает его с метафорой как формой художественного мышления, которая никогда не была обременена долгом перед темой и в которой "момент оценки художником окружающего мира отражен с исключительной энергией"¹⁶⁹. Конечно, генетическая и структурная связь жанра с метафорой является, как об этом было говорено выше, признанным теоретиками фактом. Взять хотя бы такие экспрессионистические в своей модальности тропы, как гипербола и литота, определяющие акцентуированную риторику жанров панегирической и сатирической типологии, а также иронию, которую некоторые исследователи не без основания и следуя давней традиции включают в круг метафорических фигур и которая участвует в качестве непременного компонента при создании комических, пародийных, травестийных и иных "смеховых" жанров.

В новой, обусловленной романтизмом, ситуации, когда теряется рефлективная и приобретается собственная модальность жанра, значение метафоры как таковой и всех элокутивных средств как выразительной основы для создания общего контекста жанровой модальности произведения не только сохраняется, но и увеличивается. Проанализируем, к примеру, условный факт травестирования оды – антитетическое единство высокой жанровой модальности и "низкого" предмета авторской рефлексии. Понятно, что традиционного согласия между темой, жанровым пафосом и стилем в этом случае быть не может. И для того, чтобы выразить жанровое отношение к объекту, стиль с неизбежностью должен быть и жанровым, и тематическим одновременно, что обусловливает двойственную ситуацию, в которой оказываются стилистические фигуры: с одной стороны, они являются проводниками "высокой" жанровой маркированности произведения, а с другой, – выполняют миметические обязанности по отношению к "низкому" объекту. В частности, метафора в общем контексте иронической игры, основанной на авторском столкновении жанра и темы, приобретает помимо обычного для нее, определяемого понятийной содержательностью, еще одно, дополнительное, ситуативное значение, что ведет к ее семантическому насыщению, но к такому, которое, будучи обусловленным не столько сугубо жанровым, сколько, так сказать, антижанровым, авторским замыслом, свидетельствует в целом как о привычной, инструментальной, так и о конструирующей функции метафоры.

В качестве примера приведем первую строфу "Оды шотландскому пудингу – Хаггис" Р.Бернса в переводе С.Маршака:

В тебе я славлю командира

Всех пудингов горячих мира, –

Могучий Хаггис, полный жира

И требухи.

Строчу, пока мне служит лира,

Тебе стихи¹⁷⁰.

Локализуем метафору "командир пудингов", основанной на резком столкновении "низкого" слова по сравнению с общепринятой нормой "поэтического стиля" и "высокого", предварительно заметив, что в оригинале это столкновение ощутимей, во-первых, из-за того, что метафора начинает стилистическую игру (английское название стихотворения – нейтральное – "To a Haggis"), во-вторых, из-за более высокого лексического градуса переводного слова "командир" (Qreat Chieftan – буквально – "великий военный вождь"), и в-третьих, из-за того, что оно (столкновение) происходит в пределах одного стиха ("Qreat Chieft an o'the puddin-race!"). Вне контекста произведения трудно определить стилевой акцент метафоры, поскольку, попав в высокую лексическую среду, маркированным станет слово "пудинг", а будучи использованной в "низкой" лексической среде, таковым окажется слово "командир". И потому в этой метафоре две вероятные жанровые модальности находятся в равновесии. В контексте же данного стихотворения оба эти слова являются жанрово маркированными, а метафора в целом и выражает общую авторскую стратегию травестирования высокого жанра, и принимает участие в ее осуществлении, сохраняя при этом свою относительную самодостаточность художественного целого.

Органическое совмещение в метафоре обеих функций – инструментальной и конструирующей – характерно для собственно субъективных, или "частных" жанров, которые становятся показательными для постклассицистической литературной эпохи и которые в предшествующей жанровой системе занимали второстепенные места (дружеское послание, стихотворное письмо и прочие). Поскольку подобные жанры не отличались особой нормативностью и предполагали достаточно свободное композиционно-речевое исполнение жанрового задания, используемые в них стилистические фигуры, насыщенные несомненной авторской модальностью, по сути осуществляют попутно и жанровую целостность произведения. Иначе говоря, если в "жестких" в своей нормативности жанрах авторский стиль регламентировался жанровым, то в "гибких" – наоборот, стиль непосредственно выражал авторскую модальность и лишь опосредованно – жанровую, что в общем определяло тактическую роль метафоры в осуществлении художественного целого.

Таковы основные условия и признаки мутации жанра, спровоцированной романтизмом, но имеющей продолжение. Предварительное, так сказать, контурное описание дальнейшей судьбы жанра связано с ретроспективным осознанием одной стратегической закономерности, которая периодически ослабляется возвратной, но затухающей тенденцией, образуемой пунктирными вспышками художественного пассеизма, в частности, жанрового, особенно в неоклассические периоды литературного развития. Суть этой закономерности заключается в том, что жанр все определеннее трансформируется в рудиментарную традицию, которая приобретает в отношении к художественному целому значение контекстуальной аллюзии. В этом плане упрощенным демонстрационным примером может служить начало стихотворения В.Маяковского "О дряни", первый стих которого ("Слава, Слава, Слава героям!!!")¹⁷¹ является жанровой фигурой оды, остающейся невостребованной, за пределами выраженной реальности произведения, но осуществленной в качестве мнемонического намека. Естественно, встречаются и другие способы индуцирования жанровой памяти реципиента, но важнее подчеркнуть, что описанная историческая закономерность не означает полной аннигиляции жанровой эволюции, которая аккумулируется в "памяти жанра", определяемой Н.Лейдерманом как "тот художественный закон, который обязывает писателя при создании произведения вводить свой опыт, свой замысел, свою идею в связь с "целой жизнью" и структурно закреплять эту связь в своем, новом жанре"¹⁷².

Все это, вместе взятое, позволяет утверждать, что освобождение от темы способствовало возрастанию генетически обусловленной мифом модальной и мировоззренческой содержательности жанра, благодаря чему он не только сохранил, но и приумножил свою прагматическую актуальность как форма художественного мышления.

Однако вернемся к романтизму, "литература которого порывает с каким-либо определением "жанров" как форм, прилаженных к порядку представлений" и "обращается к самой себе как пишущей субъективности"¹⁷³. Эта субъективность нуждалась в структурной выраженности, в стиле, что обязывает обосновать закономерность перехода от жанрового к стилевому типу художественной целостности произведения, выявить характерологические признаки последнего, а также определить функциональное предназначение метафоры в осуществлении постклассицистического произведения как такового.

В отличие от доромантической литературы с ее основной озабоченностью вечными жизненными проблемами, которая фокусируется итоговым размышлением о проблеме, или смысле жизни¹⁷⁴, романтизм впервые и с исключительной обостренностью осознает и жизнь как проблему, что станет впоследствии одним из доминирующих мотивов экзистенциалистски ориентированного художественного (и не только) мышления. Перефразируя Л.Шестова, можно сказать, чт.е. литераторы, которые живут, чтобы писать, а есть литераторы, которые пишут, чтобы жить. Романтики несомненно тяготеют ко вторым.

Эта проблема жизни определяет обобщающий образ романтической биографии, производной от умонастроения, но не наоборот, продолжившей традицию, начатую еще киниками. Каковы бы ни были индивидуальные очертания этой биографии, ее сущностным ядром является жизненная неукорененность, противоположная тому, что можно назвать эпической встроенностью в действительность с характерным для нее изначальным доверием к бытию, по отношению к которому жизненные события воспринимаются аксиологически вторичными.

Эта неукорененность как внутреннее самочувствие романтика не может быть исчерпана жанровой темой как таковой, как типичным жизненным мотивом, являющимся миметической метонимией "домашней", привычной прочности коллективного бытия. Тематическая инвентаризация жизни, производимая жанровой системой, оказывается всего лишь профанирующим отражением ее содержания в сравнении с романтическим пониманием последнего. Что же касается жанра, то он способен выявить сугубо тематическое, видовое содержание индивидуального сознания и как риторический жест экстериоризировать его, выставляя на "всенародные очи", на всеобщее обозрение для его коллективного переживания и обсуждения¹⁷⁵. Даже обладающая индивидуализированной модальностью элегия¹⁷⁶, самый безусловный, а потому наиболее лирический из всех жанров, в котором две ипостаси жизненного содержания – "человек в мире" и "мир в человеке" (М.Бахтин) – антитетически дополняют друг друга, остается формой выражения коллективной психологии, что подтверждается наличием "типических мест" в любом романтическом образце этого жанра, несмотря на его индивидуализацию¹⁷⁷.

Но эта же жизненная неукорененность, которая чревата для ее персонифицированного носителя жертвенным, трагическим исходом его внешнего, биографического существования, имеет и обратную сторону: она обусловливает духовную самодостаточность романтика, внутреннюю перспективу его индивидуального Я, явно избыточного по своему содержанию в сравнении с жизненным ритуалом как знаком привычного согласия с бытием, в сравнении с жанром как "литературным этикетом" (Д.Лихачев).

В поисках оптимального способа самовыражения романтическое Я должно было с неизбежностью прийти к абсолютному молчанию, ибо, как пишет Гегель, объясняя романтическое умонастроение как таковое, "дух, имеющий своим принципом адекватность с самим собой, единство своего понятия и своей реальности, может найти соответствующее ему бытие только в своем родном, духовном мире чувства, сердца и вообще внутренней жизни. Благодаря этому дух осознает, что он, как дух, имеет свое иное, свое существование в себе и внутри самого себя, и только вследствие этого он наслаждается своей бесконечностью и свободой"¹⁷⁸.

Поэтому разрешение проблемы самовыражения Я, являющейся исключительно значимой для романтического искусства, всегда будет иметь случайный характер, и снятие "разницы потенциалов" между "бесконечной духовной субъективностью" (Гегель) и конечной художественной формой будет отличаться неизбежной иносказательностью, требующей от реципиента обязательной реконструкции ее изначальных условий. Эта иносказательность проявляется в различных, но типологически сходных по отношению к их демиургическому источнику – романтическому Я – формах, которые при некоторых классификационных усилиях образуют приблизительную градацию.

К первой из них относится "стихотворение на случай", часто соотносимое с жанровым понятием мадригала, эпиталамы, "надписи на …" и т.д. Его можно назвать "обмолвкой", так как оно самым непосредственным образом связано с содержанием романтического Я и представляет собой спонтанное и частичное экранирование внутренней биографии автора.

Ко второй форме относится фрагмент – целостное стихотворение, архитектоническая незавершенность которого обусловливает его внутреннее семантическое молчание, являющееся знаком содержания романтического Я, и создает повышенную валентность его вероятного сцепления с другими фрагментами. Как писал Ю.Тынянов, положивший начало его изучению, "жанровая новизна фрагмента могла с полной силой сказаться лишь при циклизации"¹⁷⁹.

К третьей форме можно отнести цикл как систему архитектонически обособленных произведений, позволяющих лишь при условии интегрирования всех участвующих в нем стихотворений в некое идеальное, внутреннее метапроизведение автора, играющего роль посредника при концептуализации его, автора, персонифицированного образа, выявить его романтическую сущность. Нарративным аналогом лирического цикла является произведение с монтажной композицией типа "Русских ночей" В.Одоевского, "Героя нашего времени" М.Лермонтова и т.д.

К четвертой форме опосредованного объективирования содержания романтического Я относится поэтический сюжет, нередко обогащенный жанровой традицией (баллада, притча, сказание и т.д.) и характеризующийся отчужденным (внесовременным) хронотопом ("Три пальмы" М.Лермонтова, "Сватовство Роланда" В.Гюго, "Будрыс и его сыновья" А.Мицкевича, "Тополя" Т.Шевченко и т.д.).

Пятой формой является стихотворение-метафора, в котором субъектная содержательность автора выражается через структуру метафоры, обладающей априорной возможностью иносказательной экстериоризации "внутренней жизненности" (Гегель) человека с помощью относительно сходных с нею внешних реалий. По словам Новалиса, метафора "представляет собой в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира"¹⁸⁰.

Конечно, было бы некорректным по отношению к поэтической практике обособлять каждую из форм ради абстрактной градационной правоты. Например, объединенные в цикл "Картины" Ф.Глинки представляют собой осмысливаемые лирическим героем эпизоды водного путешествия поэта; дневниковый цикл "Поэтические фантазии" В.Печерина основан на биографических впечатлениях автора, написанных в стихотворной форме; "Три пальмы" Лермонтова, имеющие жанровый подзаголовок "Восточное сказание", являются по сути стихотворением-аллегорией; циклизируемые произведения М.Эминеску "Я не хочу свечей…", "И если я землей…", "И если в ночном забытьи…", "Я смерть приму свою…" представляют собой вариации жанра стихотворения-завещания и т.д. Однако нельзя и не усмотреть в предложенной градации внутренней логики, связанной с нарастающей возможностью востребования романтического Я, возможностью, ограниченной, с одной стороны, исихазмом, а с другой, – исповедальностью.

Действительно, казалось бы, высшей, т.е. самой непосредственной формой воплощения содержания романтического Я должна стать противоположная исихазму исповедь (не случайно появление предромантизма связывают с одноименным произведением Ж.-Ж.Руссо). Но установка на открытость, оборачивающуюся "дурной бесконечностью" (Гегель), выводит исповедальный монолог за пределы поэтической формы как таковой с обязательной для нее условностью (не потому ли чаще всего в художественном произведении монолог-исповедь переадресовывается какому-либо персонажу и тем самым придается ему характер литературности?). Кроме того, нельзя не учитывать жанровую склонность исповедального монолога, не имеющего по сути никаких композиционных и архитектонических обязанностей, к чрезмерной синтаксической атомизации содержания, чреватой профанированием его эзотерического, невыговариваемого ядра.

Не обладает конструирующей функцией архитектонической формы "стихотворение на случай", композиционная и речевая импровизационность которого предполагает свободное проявление лирической стихии романтического Я, но лишь во всей своей экстенсивной фрагментарности, отнюдь не способствующей структурализации "молчания" в качестве внутреннего атрибута произведения.

Большая вероятность выражения романтического Я заложена в лирическом цикле, что уже становится понятным из характера его структуры, позволяющего назвать его "обратным символом", поскольку в отличие от обычного символа как множества значений при одном, объединяющем их знаке, лирический цикл представляет собой единство знаков (текстов), ориентированных на конструирование единого метазначения, не разложимого на отдельные значения, закрепленные за каждым из входящих в цикл стихотворений, не выговариваемого ни одним по отдельности взятым текстом, что в целом и обусловливает априорную возможность экстериоризации содержания романтического Я.

Исключительно емкой для объективации романтического сознания формой является поэтический сюжет, либо оригинальный, либо заимствованный (шире – традиционный), авторская интерпретация которого типологически сходна с многократной метафоризацией объекта. Но в любом случае, будучи исходным материалом для художественной рефлексии, событийной основой произведения, поэтический сюжет насыщается субъективностью автора, и уже в своей состоявщейся концептуальности представляет собой окончательное, т.е. самое непосредственное выражение структурно-смыслового единства стихотворения, его самодостаточности. Иначе говоря, поэтический сюжет является метонимическим абсорбентом общей семантики стихотворения, которая обусловливается содержанием авторского мирообраза, играющего роль ее, семантики, телеологизирующего контекста. Поэтический сюжет, таким образом, становится опосредованным, но закономерным носителем романтического Я, его, так сказать, "внутренним случаем", а если учесть его событийную отчужденность от биографического времени автора, то позволительно будет относиться к структурно-функциональным отношениям между поэтическим сюжетом и его семантикой как к аллегории, порождающей и объединяющей такие жанровые модификации, как притча, парабола¹⁸¹ и др., которые уже самой своей жанровой содержательностью предполагают семантическое молчание.

И, наконец, оптимальный, на наш взгляд, потенциал выражения романтического молчания заложен в метафоре, ее структура, как уже было неоднократно подчеркнуто, включает в себя в качестве своего компонента "аргумент соотнесения", эллиптичность которого со всей концентрированной экспрессивностью умалчивает не только признаки относительного сходства сопоставляемых реалий, но через них в целом и содержание авторского Я, поскольку, как писал Р.Музиль, метафора – "скользящая логика души, которой соответствует родство вещей"¹⁸². Эта пролонгированная умолчанность создает повышенную иносказательность как залог проявления и семантизации романтического молчания. Конечно, наибольшая структурно-семантическая емкость из всех тропаических фигур принадлежит символу, который в классицистической поэтике "или вообще не рассматривался", "или же получал очень скромную – по сравнению с романтической – трактовку"¹⁸³. Свойство символа "изрекать на своем сокровенном иератическом и магическом языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову"¹⁸⁴ объясняет его принципиальное значение как формы иносказательной типологии: структура символа позволяет проявиться семантическому молчанию и стать воспринимаемым.

Однако вряд ли будет корректным приписывать эти формы романтизму в его типологическом, а тем более, историческом понимании, все они в своей целокупности восходят к архаическому сознанию, а фиксированное начало эволюции каждой из них связано с древними текстами, хотя, с другой стороны, нельзя не признать их мотивированной активизации в начале прошлого столетия. Как пишет М.Дарвин в отношении одной из этих форм, "индивидуализация жанровой системы лирики в начале ХIХ в. привела к тому, что господствовавший прежде в стихотворных сборниках поэтов XVIII века жанрово-тематический раздел начинает уступать место циклу, главным структурообразующим моментом которого становится принцип выведения "внутреннего" человека"¹⁸⁵.

С проблемой "внутреннего человека" (Л.Толстой) непосредственно связана проблема стиля художественного произведения.

Мы уже говорили, что в предромантический период стиль играл роль исполнителя жанрового канона, реализовывал жанровый проект произведения. Как писал Б.Томашевский, "образ одописца был заранее задан, и он с начала до конца должен был свой восторг выражать определенным языком, который тогда и назывался стилем"¹⁸⁶. Романтическая же субъективизация художественного сознания требовала иного, внежанрового способа своей организованной выраженности, который отрабатывался в поэтической практике как стиль в современном значении этого понятия, в частности, применительно к произведению играющий роль центростремительной энергии, обеспечивающей ему устойчивую самодостаточность. Став порождающей художественную целостность фактором, стиль производит важнейшие практические последствия, из которых мы отметим лишь одно, имеющее отношение к основному предмету нашего разговора.

Установка романтиков на осуществление структурно-смыслового единства своего сознания, которое воспроизводится в стиле произведения, завершающем его (произведение) изнутри, со стороны лирического субъекта, приводит к отказу от классицистического типа композиции, требующей формального, согласованного с "литературным этикетом" (Д.Лихачев), внесубъектного завершения произведения. Поэтому, с одной стороны, прав А.Белецкий, считающий, что "вопрос о композиции, столь существенный для "классика", теряет свою важность для представителя романтического стиля: именно он демонстрирует свое пренебрежение к правилам", "в принцип возводя лирический беспорядок"¹⁸⁷. Но с другой стороны, прав и Р.Якобсон, утверждающий, что "современниками романтизм мыслился исключительно, как обновление формы, как разгром классических единств"¹⁸⁸. В целом же, импровизационная свобода в построении романтического произведения воспринимается таковой лишь на фоне нормативной композиции классицизма, связанной с жанровой стратегией произведения, на самом же деле она имеет стилевой характер. Как писал В.Жирмунский, "классический поэт – мастер своего дела, профессионал, подчиняющийся условностям своего искусства и законам связывающего его материала. Романтический поэт всегда борется с этими условностями и законами; он ищет новой формы, абсолютно соответствующей его переживанию"¹⁸⁹.

Эта проблема выражения "бесконечного" содержания романтического Я в "конечной" форме, как уже было подчеркнуто, в силу заведомой невозможности энтелехийного осуществления первого во втором, что засвидетельствовано многочисленными высказываниями романтиков, разрешается компромиссом между ними – символизацией произведения с характерной для нее суггестивностью художественной формы, ее "настраивающей выразительностью" (А.Веселовский).

К одному из вариантов относительной нейтрализации напряжения между запросами романтической личности и возможностями художественной формы относится метафора, ее содержательность позволяет разрешить все стилистические задачи по осуществлению художественного целого, в частности, композиционную, с которой связано, например, конструирование стихотворения-метафоры. В общем, стиль как "категория авторства", сменившая "категорию авторитета", связанную прежде всего с представлением о жанре, обозначил целую эпоху литературного процесса, не имеющую единого терминологического названия, поскольку включаемые в него некоторые "парадигмы художественности" еще принадлежат длящемуся прошлому, не достигли той завершенности, которая наступает после возвратного интереса к ним, являющегося признаком их актуального умирания, после оживления их для мнемонической консервации в истории литературы¹⁹⁰, что, естественно, не означает возможности их периодического возрождения, способствующего образованию диахронической типологии.

О предварительной исторической завершенности можно говорить в отношении к модернизму как к "неклассической художественности ХХ века", поскольку в его лоне созрел постмодернизм, содержащий в себе установку на диалог с классической культурой, с ее собирательным образом, что несомненно оказывается симптоматическим свидетельством вероятной завершенности и всей постклассицистической эпохи литературного процесса. В терминологическом следовании за С.Аверинцевым ее можно назвать "рефлективным персонализмом". На наш взгляд, концептуальной парадигмой этой эпохи, определяющей всю деятельность сознания, является персонализм, представ­ленный различными модификациями – от филантро­пичес­кого сочувствия до ницшеанского бунта. Этот персонализм прошел все типичные возрастные этапы своего развития: "сентименталистскую" эмоциональность, "романтический" эгоизм, "реалистический" опыт жизнестроительства и, наконец, "модернистское" старение. Причем, важно заметить, что каждый последующий этап формируется в недрах предыдущего, что обеспечивает всему циклу диахроническую целостность. Типологическим, объединяющим все этапы жизненного цикла персоналистического сознания признаком является характер миметической деятельности последнего: если в доромантическую эпоху роль сознания сводилась к рефлективному воспроизведению мировой жизни как свой, сознания, контекст, то в постклассицистическую – к рефлективному воспроизведению мировой жизни в контексте сознания. Став высшим носителем мирового единства, сознание конструирует "мир как волю и представление" (А.Шопенгауэр), что особенно очевидно в чрезмерный, максималистский период его развития – романтизм, период, наиболее продуктивный для лирики с ее родовой установкой на повышенную модальность сознания, на его демиургичность. Но даже получающая свое выражение в демонстративной нарративности рефлексия критического анализа, свойственная "натуралистическому" сознанию, отрезвевшему от иллюзии романтического неомифа и принявшему тотальную детерминированность мировой жизни, даже эта, объектная по своему характеру рефлексия обусловлена субъектной концепцией сознания и является ее производной – идеалом как мерой "должного существования" человека и как антитезой скептическому натурализму. Короче говоря, сущность описываемой эпохи заключается в персоналистической "мысли о мире" (М.Бахтин).

Тенденция к подобной – с объекта на субъект – переакцентовке в мимесисе характерна для всех сфер деятельности сознания, она проявляется, например, в переходе от преимущественно натурфилософии к преимущественно "философии жизни", что потребовало иного, не системного склада мышления, но экзистенциалистского. Для собственно же художественного сознания этот внутренний сдвиг, приведший к форсированному вызреванию персоналистического способа мышления в недрах "цехового", становится причиной формирования нового (внежанрового) типа художественной целостности произведения, а именно, стилевого, который проявляется, как уже было сказано, в метафорическом характере субъектно-объектных отношений (см. I главу) и который материализуется в телеологически согласованном единстве формообразовательных элементов художественного целого.

В связи с этим не могли не произойти изменения в функциональном назначении метафоры. Как элокутивная фигура авторской риторики, имеющая, с одной стороны, модальные, а с другой, – коммуникативные обязательства, она приобретает явные признаки стилевой маркированности, что выражается в ее опосредованном (через структурно-семантическое единство произведения) участии в осуществлении персонифицированного контекста художественного целого.

С достаточной очевидностью эти признаки проявляются в сравнении с жанровой маркированностью метафоры. Для умозрительного удобства обратимся к гиперболе, вначале как к выразительной фигуре жанрового пафоса, в частности, как к основополагающему тропу антитетических в своей чрезмерной модальности жанров – оды и стихотворной сатиры. В зависимости от жанровой ориентации произведения инструментальные возможности гиперболы приобретают противоположные значения, по сути независимые от индивидуально-авторского или, по крайней мере, определяющие, первичные по отношению к нему. (Даже локальная гипербола как структурный элемент художественного целого в той или иной степени опосредованности связывается с жанрово-тематическим заданием произведения, что придает ей риторический характер). Стилевой же тип целостности также осуществляется под воздействием двух факторов – объекта и субъекта, но уже не обремененных жанровым договором: с одной стороны, востребуются собственные, так сказать, объектные, а не допускаемые жанром тематические признаки объекта, что становится возможным на фоне общей тенденции расширения объектного диапазона действительности в процессе ее постжанрового художественного рефлектирования, а с другой стороны, актуализуется индивидуально-авторская модальность субъекта, что обусловлено общей, связанной с девальвацией жанра, тенденцией к увеличению персоналистической ответственности его за осуществление художественного целого. В ситуации же субъектно-объектного резонанса гипербола как наиболее репрезентативная фигура авторства со всей оптимальностью демонстрирует демиургические способности субъектного сознания как в отношении к самому себе, так и в отношении к рефлектируемому им объекту, способности, выражаемые в чрезмерном оналичивании одного и другого, и в этом плане гиперболичность является обязательным признаком стиля, а экспрессионизм, основанный на этой фигуре, – простейшей стилевой тенденцией.

Конечно, необходимо оговорить, что гиперболичность, как и метонимичность, относится к атрибутивным свойствам художественного мышления вообще на всем протяжении его постмифологического развития, о чем свидетельствует хотя бы такое ее концептуализированное проявление, как сатира. Но в отличие от миметической гиперболы, связанной с объектным содержанием, стилистическая, наоборот, представляет собой предельную форму осодержанивания субъекта. Понятно, что речь в данном случае идет не о двух гиперболах, а о гиперболе как таковой, функционально ориентированной на создание художественного образа, но с возможным акцентуированием его либо объектной, либо субъектной ипостаси.

В связи с этим нельзя не осознавать чрезвычайно важную роль гиперболы в формировании литературных эпох и направлений, а именно, их стилевого ядра – художественного метода.

Теоретическую содержательность художественного метода позволительно определить с помощью опять же абсолютной величины – мифа, с которым он генетически связан как способ воспроизведения мирового единства. Если мифологическое сознание (при условном допущении его некоторой миметичности) запечатлевает всеобщую связь явлений во всей оптимальной полноте, то с началом истории, т.е. диахронической целостности бытия, постмифологическое сознание оказывается способным охватить лишь временной фрагмент мировой жизни, метонимически связанный со всем бытием в его сущностной самодостаточности.

Эта относительность постмифологического художественного сознания структурируется в методе, который в отношении к мифу можно определить как его историзированная метонимия, основанная на гиперболизации одного из модусов всеобщих связей, историческую смену художественных методов – как диахроническое ипостази­рование этих модусов, а системный набор методов – как исторически обусловленную и исторически осуществленную модернизацию целостного мифа. Будучи миметическим по происхождению и антропоцентрическим по сути, постмифологическое художественное сознание поочередно выдвигает в качестве доминирующей одну из детерминант человеческого существования, и эта гиперболизация какого-либо фактора человеческой жизни приобретает основополагающее значение для содержания того или иного художественного метода. Детерминанта, таким образом, опосредованно, через художественный метод, обусловливает структурно-смысловое единство произведения.

Причем, в каждом из художественных методов в той или иной степени доминирует либо "объектная", либо "субъектная" по своему характеру детерминанта, что является одним из гносеологических параметров их типологизации. Так, "объектная" объединяет литературу античности, средневековья, Возрождения, классицизма (и Просвещения), натурализма и реализма, литературу, выдвигающую и культивирующую в качестве определяющего регулятора человеческого поведения – соответственно – персонифицированный космос, трансцендентальный дух, обожествленную природу, мировой разум, родовые инстинкты и человеческую историю.

Что же касается "субъектной" детерминанты как гносеологической гиперболизации персоналистического сознания, то она исторически реализовалась в двух литературных направлениях – романтизме и модернизме, образующих полный цикл рефлективного посттрадиционализма.

Если понимать романтическое художественное сознание как такое, что обречено на символическую форму выражения, или, иначе говоря, на семантическое молчание, проявляемое его метонимическим образом-носителем, то модернистское художественное сознание содержит в себе установку на предельную выговариваемость, и в этом плане представляет собой завершающую градацию исторического развития постклассицистической литературной эпохи. Эта установка реализуется во множестве модернистских течений, каждое из которых может быть осмыслено как "языковая" метонимия романтического молчания, основанная на гиперболизации какой-либо его содержательной ипостаси.

Центробежный распад романтического молчания, произведенный модернизмом, объясним изменениями, происшедшими в содержании персоналистического сознания. Если романтическое молчание, как мы уже говорили, было связано с экзистенциальным пониманием исторической несостоятельности глобального проекта персоналистического сознания – неомифа, аксиологически противопоставленного современной романтизму действительности, и было по сути предельным выражением этого сознания, сохраняющим целостность и достоинство содержащегося в нем антропоцентрического идеала, то "языковая" акцентуированность модернизма оказалась окончательным следствием девальвации этого идеала как вероятной возможности истории. "Языковая" игра становится пограничной формой конструктивной деятельности персоналистического сознания, она призвана не только концептуализировать модернистское самочувствие, но и компенсировать семантическую пустоту вселенского хаоса и бессмысленность человеческого существования, она приобретает значение новой религии, способной преодолеть отчужденность "несчастного сознания" (Гегель) от природы и истории и удержать остаточную причастность бытию, она, наконец, создает инореальность, освобожденную от миметических условностей и вполне самодостаточную, чтобы произвести мифологический эффект.

Конечно, было бы некорректным не только противопоставление модернизма романтизму, но и непонимание их типологического сходства как двух исторических модификаций персоналистического сознания. Но с другой стороны, при всей теоретической условности этого противопоставления нельзя не признавать модернистского языкоцентризма, в сравнении с которым романтическое молчание воспринимается исторически исходным периодом эволюции персоналистического сознания.

В этом плане исключительное значение имел символизм как диахронический посредник между романтизмом и модернизмом. Несмотря на то, что он достигает своей кульминационной выраженности в определенный период истории, по сути его необходимо осознавать как растянутый во времени, а потому воспринимаемый латентным, процесс преобразования романтизма в модернизм. Такая точка зрения объяснима наличием в его образе-символе признаков обоих литературных направлений.

В отличие от богоцентрического по своему характеру средневекового символа и персоналистического по своему характеру – романтического символистский символ содержит в себе установку на воспроизведение мира множественных реалий в его эйдетическом единстве, в чем и заключается суть символистского мирообраза. Это единство представляет собой идеальную ипостась явленного мира, его предельное продолжение, обозначает его виртуальный горизонт и потому не имеет значения идеала как одного из антитетичных полюсов романтического двоемирия. Жизненная конкретика у символистов всегда, так сказать, отбрасывает тень иносодержания, создаваемую потусторонним источником освещения, что, в частности, объясняет ряд метафорических мотивов в символистской литературе, как-то: двойничества, фонарей, сумерек и т.п., а в целом – принципиальную семантическую открытость художественного образа. Поиск концептуальной завершенности этого единства приводит символистов к осознанию ими духовных закономерностей мировой жизни, что объясняет их устойчивый интерес к теософии, историософии, культурологии.

Что же касается структурной связи между видимой и невидимой сторонами бытия, то она имеет, во-первых, персонифицированный характер, что проявляется в аргументации соотнесения этих сторон, явно нетрадиционалистской на фоне средневекового канонического соответствия между "земным" и "небесным", а во-вторых, непрерывный характер, и это обусловливает ту целостность художественного произведения, которая собственно и именуется символистской.

Ее особенности становятся определяемыми при сравнении с целостностью романтического произведения, сравнении тем более правомерном, что сверхзадачей как романтического, так и символистского искусства является постижение невыразимого, оптимальная возможность репродуцирования которого связана разве что с молчанием (правда, в отличие от вынужденного у романтиков оно становится желаемым у символистов, поскольку является непременным "языковым" атрибутом эйдетического единства).

Мы уже выяснили как романтическое художественное мышление справлялось с этой сверхзадачей. Символистское же востребует весь, прежде всего, инструментальный потенциал формы, в частности, ее языковые возможности, с тем, чтобы создать эффект семантической вибрации, возбуждающей у реципиента непосредственное переживание художественной целостности произведения, в чем проявляется чистая содержательность лирической рефлексии и чем объясняется как прагматическое, так и стратегическое тяготение символистского сознания к музыке. Смысловая же структура целостности произведения, воплощенная в предметной образности, телеологизируется эйдетическим единством мира. Приведем высказывание Андрея Белого, много размышлявшего на эту тему: "кажущееся содержание есть лишь порядок в расчленении формы; содержанием художественного образа оказывается непознаваемое единство, т.е. единство символическое"¹⁹¹.

Понятия символа и символического у Андрея Белого многозначны, но во всех их функциональных модификациях просматривается общая цель: сформировать представление об органическом единстве художественного произведения, единстве, преломленного в двух аспектах – структурном единстве формы и содержания и смысловом – содержания с мировой жизнью. Такое единство, конечно же, является оптимальным, что и осознавалось самим Андреем Белым, считавшим символизм высшей стадией художественной эволюции и связывавшим с ним энтузиастические надежды на новое жизнестроительство.

Но подчеркнем другое. В символистском произведении, прежде всего, конечно же, лирическом, оба центра целостности – "языковой" и "эйдетический" соотносятся между собою отнюдь не опосредованно, через предметное изображение, тем более, что оно часто играет сугубо фигуративную роль в осуществлении художественной целостности произведения, подтверждением чему -–сюжетная фрагментарность, жанровый монтаж, синтаксический эллипс и другие композиционные приемы, используемые писателями, призванные убедить в том, что единство мира – не в его материальности. Энергия целостности, излучаемая "языком" в его выразительном стремлении создать магический эффект семантического молчания как высшей, так сказать, "эфирной" сферы эйдетического единства, позволяет утверждать языковую акцентуированность символистского произведения, отличающую его, с одной стороны, от романтического, а с другой, – от произведения ортодоксального модернизма, с которым мы связываем понятие языкоцентризма.

Суть этого языкоцентризма не сводится, естественно, к его выразительным проявлениям, например, в словоискательстве А.Крученых, в имажизме Э.Паунда, в идеограммах С.Банна и т.д., суть его заключается в ином принципе осуществления художественной целостности произведения, для понимания которого вновь обратимся к романтизму.

Характерный для романтического художественного мышления "зазор" между "молчанием" как непосредственно невыражаемым содержанием персоналистического сознания и произведением как его, этого содержания, символическим выражением нуждается в рецептивном преодолении для воспроизведения читателем семантического молчания, т.е. для нахождения им абсолютной точки произведения, без которой осуществление оптимальной целостности последнего оказывается проблематичным. Возможность такого преодоления связывается со стилем, его функциональное предназначение заключается в том, чтобы сфокусировать структурно-смысловое единство произведения на воссоздание романтического "молчания" и тем самым придать этому единству не только символический характер, но и семантическую целесообразность. Отсюда и востребование таких стилистических фигур, как умолчание, речевой обрыв, сюжетная инверсия и эллипс и других, способных имитировать семантическую дискретность между текстуальной (внешней) и идеальной (внутренней) ипостасями произведения, между высказанным и умолчанным в нем. Их содержательность, естественно, априорно не отягощена романтической заданностью, они, даже с большой семантической нагрузкой, используются и в поэтике модернистского произведения, однако в отличие от последней в романтической они сохраняют статус языкового выражения по отношению к "молчанию" и имеют риторический характер, обусловленный оппозицией "неомиф-современность".

Что же касается целостности модернистского произведения, то она осуществляется совершенно иным образом. В качестве образца возьмем неоавангардистский текст О.Гомрингера, введшего в теоретический оборот термин "конкретная поэзия":

шевелится / краснеет / движется / касается /

осязает / хватает / движим / касаем /

понимает / смотрит / замечает / говорит /¹⁹².

По замыслу его автора предлагаемый текст является лишь фабульным семенем вероятного стихотворения, имагинативное и вербальное созревание которого полностью возлагается на читательское сознание. Будучи предельно абстрактной выжимкой нелокализованного общечеловеческого опыта, начисто лишенной признаков миметической коммуникативности, эта схематичная партитура нуждается в таком инициативном исполнении реципиентом, которое может придать ей некий субъектный смысл и тем самым сконструировать произведение как один из реализованных вариантов семантического потенциала первоначального замысла, а значит, и спровоцировать возможность появления его, произведения, виртуальных двойников. Таким образом, этот крайний пример позволяет выявить закономерное условие осуществления целостности модернистского произведения – определяющую роль субъекта восприятия. Причем, в отличие от классического произведения речь в данном случае идет не о воспроизведении читателем для себя заданного автором структурно-смыслового единства произведения, поскольку ответственность за создание последнего в таком случае распространяется с тем или иным перекосом между обоими партнерами по диалогу – автором и реципиентом. По крайней мере, обязательным для автора является создание языковой структуры, способной к выработке смысловых производных. Ее, эту структуру, можно рассматривать как языковой символ, отличающийся от романтического тем, что он сам обусловливает семантическое молчание, в контексте которого реципиент вправе формировать свои собственные смыслы и тем самым преобразовывать модернистский текст в художественное произведение. Иначе говоря, если символизм романтического произведения определяется содержанием конструирующего его, произведения, субъекта (автора), то символизм модернистского – содержанием субъекта восприятия (читателя), что дает основание признать историчность первого и перманентную современность второго. Поэтому интерпретация романтического, шире – классического произведения требует оптимальной реконструкции различных его контекстов, связанных прежде всего с содержанием авторского времени, а интерпретация модернистского, вернее, его сотворяющее "прочтение" не может обойтись без персоналистической интеграции содержания читательского времени.

Свое функциональное предназначение языковая структура модернистского произведения может выполнить при условии ее стилевой маркированности, если персонализированное единство составляющих ее элементов телеологически ориентировано, с одной стороны, на воссоздание структуры авторского сознания, что является общей заданностью стиля как такового, а с другой стороны, на создание семантического молчания, нуждающегося в рецептивном осмыслении. Для модернизма, особенно для его "беспредметных" образцов, стиль, обладающий огромными суггестивными возможностями, является единственным носителем потенциальной целостности произведения, способным выполнить коммуникативные задачи, а значит, инициировать читателя на смыслоообразующую деятельность, завершающую произведение как художественное целое. Отслюда понятен присущий модернистскому произведению стилистический гиперболизм, объяснимый гносеологическим эгоцентризмом персоналистического сознания, который определяет условный, "языковой" характер художественного целого и с которым связано внушающее воздействие на аудиторию.

Как известно, модернизм не обладает единой стилевой доминантой, а распадается на множество стилевых течений. При общей установке модернизма на полемическое отношение к классическому мирообразу каждое из них имеет своего, оппонируемого им, двойника из ряда литературных направлений, объединяемых объектной доминантой. Так, сюрреализм с характерной для него эмансипацией подсознания противоположен натурализму, литература абсурда, диагностирующая экзистенциальный индетерминизм, отрицает классицизм и Просвещение, экспрессионизм с его протестантским прорывом к сущностной наготе человека и мира можно назвать антисентиментализмом и т.д.

Понятно, что подобная схематизация отношений между классикой и модернизмом далека от их реальной истории, но если признать ее допустимую правоту, то можно наметить ряд оппозиций, объединяющих разные тропаические фигуры, которые в обобщенном виде дают представление о различных исторических стилях художественного мышления.

Например, для сюрреализма характерно преодоление "стереометрического" образа мира, свойственного классическому сознанию и предполагающего в процессе его художественной рефлексии соотнесение отдельных мировых явлений по алгоритму сравнения, которое, с одной стороны, аргументируя их опосредованное сходство, сближает их, а с другой, – сохраняет их структурную внеположенность друг к другу, их несходство, в целом соблюдая условность такого сопоставления. Сюрреализм моделирует некий внутренний ("плоскостной") хронотоп сознания, в котором, лишенные своего "функционального места" в мировой структуре явления свободно сочетаются между собой, производя тем самым семантический эффект безусловного события. Как писал И.Голль, "самые прекрасные образы – те, что самым прямым и быстрым путем соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга"¹⁹³.

Опираясь, как известно, на фрейдовское открытие подсознания при всей неоднозначности отношения к нему со стороны самих сюрреалистов, последние в своих поисках сверхреальности обращались к опыту сновидений и по аналогии со стихийным творчеством "ночного" человека создавали материализованную в спонтанных образах и объективированную в слове художественную реальность, не опосредованную привычными правилами писательства и свободную от "маниакального стремления сводить все неизвестное к известному"¹⁹⁴, в чем собственно и заключался эстетический бунт против классической литературы.

В этом плане сюрреалистический стиль может быть сопоставим с симфорой с той лишь поправкой, что последняя, принадлежа к фигурам "остраннения", тем не менее еще сохраняет остаточную возможность реконструировать весь опосредованный ход ее образования, или, иначе говоря, обосновать вероятность осуществленного ею события с помощью контекста действительности (для расшифровки известной симфоры Н.Заболоцкого "в бокале плавало окно" достаточно восстановить пропущенное звено: в бокале плавало отражение окна).

Имагинативный натурализм как основной признак сюрреалистического стиля был исторической антитезой позитивистскому стилю натурализма с его установкой на детализированное описание объективных обстоятельств, призванного создать идеологический эффект жертвенности человеческой судьбы. Гиперболизация значения этих обстоятельств, а следовательно, умаление персоналистического в человеке, приводит к зашоренному мировидению, неравновеликому всему содержанию мировой жизни и предельно удаленному от исходного, мифологического мирообраза. В сравнении с мыслимым горизонтом всеобщих связей натуралистическая детерминанта оказывается наиболее случайной из всех иных, как объективная видимость в сравнении с трансцендентной сущностью, а натуралистический метод – наименее способным к художественному обобщению, что не принижает, конечно же, опыта натурализма в создании феноменологической достоверности предметного изображения, опыта, к которому периодически обращается литература, особенно в начальной стадии нового этапа своего развития. Речь идет о натуралистическом стиле, понятии в историческом смысле более представительном, нежели натуралистический метод, поскольку с достаточной ожидаемостью возникает всякий раз как негативная реакция на эпигонски выродившийся в полую риторику возвышенный стиль, например, романтический.

Натуралистический стиль складывается в результате атомизации объекта рефлексии, разложения его на множество ракурсов, что в целом позволяет определить его как метонимический по своему характеру. Такой стиль выражает предельное напряжение между единовременным бытием объекта и синтагматическим временем его методичного рефлектирования и потому требует от реципиента целокупно-дистантного взгляда, разом обымающего все метонимизированные характеристики объекта и синтезирующего его в новый, обогащенный рефлексией объект.

В понимании Р.Якобсона метонимичность присуща и стилевому мышлению критического реализма. В частности, он пишет: "господство метонимии лежит в основе так называемого "реалистического" направления и предопределяет развитие этого направления, которое относится к промежуточной стадии между упадком романтизма и началом символизма и противопоставлено и тому и другому. Следуя по пути, предопределяемому отношением смежности, автор – сторонник реалистического направления метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей – к пространственно-временному фону. Он увлекается синекдохическими деталями"¹⁹⁵.

Теперь обратимся к абсурдистской драме, представленной именами Э.Ионеско, С.Беккета, Ж.Жене, С.Мрожека и других и явно полемичной в отношении к классицистической, построенной по законам разумного правдоподобия. Если стиль последней был аллегорическим, что проявлялось в устойчивом соответствии изобразительного и семантического планов произведения, соответствии, непосредственно выражаемом в мифологемах, то стиль "театра парадокса" (Э.Ионеско), обусловленный глубоким недоверием к "объективной видимости" и преодолевший "боязнь неестественности"¹⁹⁶, основан на алогизме, на соединении несоединимого, т.е. на катахрезе, варьируемой в таких ее проявлениях, как жанровый оксюморон (например, трагический фарс), совмещении реального и ирреального, физиологического и метафизического планов и т.д. Как писал Э.Ионеско, "без антагонизмов нет и театра"¹⁹⁷, и в этом смысле катахреза позволяла экспрессионизировать именно театральную сущность драматического произведения и тем самым избавить его от литературности. Понятно, что катахреза отнюдь не способствует смысловому центрированию произведения, наоборот, она создает такую художественную структуру, которая порождает множество ее амбивалентных прочтений, создает открытый символ, призванный констатировать метафизическую абсурдность бытия и человеческого существования как такового.

Что же касается третьего представительного течения модернистской литературы – экспрессионизма, заявившего о себе именами Ф.Кафки, Ф.Верфеля, Г.Гейма, Г.Тракля и др. и продолжившего традицию, начатую мифом и просматриваемую в творчестве многих средневековых авторов, а также Ф.Рабле, Н.Гоголя и др., то его стиль несомненно определяется гиперболой. Как известно, экспрессионизм возникает в связи с глубоким кризисом "объективной видимости", обусловленным катастрофическими событиями начала 20 века.

Повседневная встроенность человека в жизнь с ее привычными, одомашненными ценностями (социальными, религиозными, идеологическими, нравственными) обернулась иллюзией, и человек оказался в экзистенциальной ситуации, сформулированной еще Ф.Тютчевым: "на самого себя покинут он". Поэтому как в своем отрезвляющем постижении действительности, так и в поиске аксиологических ориентиров человек мог опереться исключительно на себя, но не в случайном и поверхностном своем существовании как "маленького человека", а в предельном духовно-волевом порыве своего сознания, достигающем эйдетической глубины.

Этот романтический по характеру и генетически связанный с романтизмом жизнетворческий порыв структурируется в гиперболе, явленной в двух стилистических ликах – сатирическом гротеске и лирической экзальтации. Она деформирует предметные реалии, взрывает пространственно-временной покой окружающей действительности, срывает с событий акцидентные аксессуары и обнажает их сущность, дефеноменализирует человеческую судьбу, выявляя в ней типологическую закономерность родового существа, редуцирует психологическую мотивацию человеческого поступка до исходного импульсивного жеста, освобождает слово от понятийной закоренелости и омолаживает его чистой энергией художественной интуиции и т.д. Короче говоря, гипербола доводит структуру произведения "до последней степени напряжения"¹⁹⁸.

Обратная по своему функциональному назначению гиперболе фигура – литота позволяет обозначить общие содержательные характеристики сентиментализма, стиль его мышления и поэтологические особенности. Будучи исторической прелюдией к романтизму, первым возрастным периодом персоналистического сознания – "поэзией чувства и "сердечного воображения" (А.Н.Веселовский), сентиментализм созревал в лоне классицизма как его сектантское отрицание. В отличие от предшествующей художественной парадигмы, характеризующейся установкой на идеализацию объекта, на очищение его от случайных и второстепенных признаков ради обнажения его структурной доминанты, сентиментализм культивирует симпатическое мышление, основанное на сенсорном контакте с объектом, сохраняющем натуральную полноту его существования и предполагающее его оптимальную психологизацию.¹⁹⁹ Такое мышление было обусловлено, как известно, озабоченностью человека его исторически углубившимся отчуждением от природы и желанием восстановить в себе жизненный горизонт и ценности "естественного человека". Эта сентименталистская утопия получила свое жанровое выражение в идиллии – идеализированном изображении жизни человека в гармоническом согласии с природой.²⁰⁰

Мировоззренческое содержание сентименталистской рефлексии, ее "геоцентрические" пристрастия обусловливают малый круг экзистенциальных тем, связанный с приватным кругозором человека, с его тихим, отнюдь не героическим существованием, определяемым не императивом общественного долга, а натуральными жизненными импульсами. Поэтому "дом" становится аксиологической метафорой сентиментализма, сменяя классицистическую метафору – "театр", и даже "путешествие" ("Сентиментальное путешествие" Л.Стерна, "Путешествие из Петербурга в Москву" А.Радищева, "Письма русского путешественника" Н.Карамзина) носит ярко выраженный "домашний" характер, поскольку приобретает свою жанровую завершенность в контексте рефлекторной психологии частного человека. Поэтому главным героем литературы становится "маленький человек", несмотря на его изначальную предрасположенность не к жизнестроительству, а к жизнесозерцанию, что зачастую приводит к драматической, жертвенной развязке его сюжетной судьбы в водовороте исторических стихий при всем авторском сочувствии к его нравственной правоте и моральным добродетелям. Поэтому исключительное значение придается "домашним", малым жанрам, связанным с церемониальным календарем межчеловеческого общения (дружеское послание, альбомные стихи, стихотворные надписи и прочие). Поэтому содержание рефлекторной реакции человека на экзистенциального раздражителя, на "среду", его внутреннее самочувствие становятся приоритетными предметами художественного исследования, предельной формой выражения которого, выражения, граничащего с психологическим натурализмом, нуждающимся в аналитическом стиле, является исповедь – самая интровертная жанровая форма, реанимированная Ж.-Ж.Руссо ("Исповедь") и разрабатываемая в дальнейшем А.Мюссе ("Исповедь сына века"), Л.Толстым ("Исповедь") и т.д. вплоть до Э.Лимонова ("Это я, Эдичка").

В целом же, предметно-тематические и жанрово-стилистические предпочтения сентиментализма как одного из модусов акцентуированного нарушения "реалистического" баланса между внутренним и внешним существованиями человека в пользу первого свидетельствуют, что стиль его художественного мышления определяется литотой. Однако с ней связана не только преувеличенная обращенность к традиционным реалиям и ценностям "малой" жизни человека, придание им событийного статуса, что сопряжено с умалением "большой", исторической жизни даже в качестве объективной детерминанты, но и то, что, будучи пропущенным через персонифицированное сознание "естественного человека", через осмысливающее его чувство, любой жизненный материал, включая и события мировой истории, помимо неизбежного "одомашнивания" еще и растворяется в психологической рефлексии, что выражается "на письме" прежде всего в подчинении материала стилистической установке сентименталистского произведения, прежде всего, – его композиционно-речевому темпоритму, соответствующему общей содержательности сентименталистского сознания.

Противопоставление модернистских течений предшествующим литературным направлениям, естественно, не является ни абсолютным, ни полным, поскольку оно проведено преимущественно на основании одного параметра, на основании тропаических фигур, системные отношения между которыми к тому же отнюдь не упрощаются до простой оппозиции, и обособление каждой из которых имеет относительный характер (даже гипербола и литота представляют собой дихотомическое единство). Тем не менее это противопоставление имеет уточняющее значение для понимания стиля каждого литературного направления и течения. В частности, оно, подчеркивая диалогический характер отношений между ними, позволяет осознать, что модернизм как последняя градация персоналистической рефлексии базируется на неклассической метафоре, в которой нарушено равновесие между ее миметическими и конструирующими возможностями. Предельное усиление вторых и столь же предельное ослабление первых, структурируемых в "аргументе соотнесения", придает метафоре исключительно условный характер, а трансформированному ею объекту, наоборот, исключительно безусловный, поскольку он в принципе утрачивает связь со своим, так сказать, "природным" протоаналогом, являющимся моментом отсчета для метафорической метаморфозы, и тем самым оказывается проблематичным соотнесение между ними.

Так, экспрессионистская гипербола форсирует признаки объекта до такой чрезмерной степени, при которой они по сути перестают быть его атрибуциями и становятся стилевыми атрибуциями самого сознания; в сюрреалистической симфоре сравнительный принцип настолько сведен на нет, что охватываемые ею объекты сплавляются в единую художественную реальность, с трудом или вообще не поддающуюся расслоению на исходный для нее предметный материал и на его образ, реальность, структура которой носит непосредственный стилевой отпечаток сюрреалистического сознания; абсурдистская катахреза соединяет реалии, поиск аргументированного соотнесения между которыми представляется абсурдным, что не может не быть стилевым выражением абсурдистского сознания.

В целом же, модернистская метафора тяготеет к субстанциальной безусловности мифа, что объяснимо содержательной заданностью персоналистического сознания, тем, что оно, как говорилось ранее, уже не исповедует веру не только в разумное мироустройство, но и в мировое единство и, вынужденно замыкаясь на самом себе, созревает до внемиметической самостоятельности, до способности к собственной демиургической деятельности, ориентированной на создание своей самодостаточной реальности, структура которой воспроизводит самочувствие, озабоченности и цели этого сознания. Иначе говоря, модернистское персонифицированное сознание создает свой миф, основанный на структурных возможностях метафоры, которые реализуются, в частности, в таких ее тенденциозных проявлениях, как гипербола, симфора и катахреза. Отметим, что в отличие от экзистенциального по своему характеру романтического мифа, выражаемого в символической форме, модернистский миф является языковым по характеру, имеет значение знака, нуждающегося, как мы уже говорили, в смысловой обоснованности, связанной с деятельностью реципиента. И хотя это отличие сглаживается тем, что оба они являются мифом персоналистического сознания и в этом смысле противопоставлены архаическому мифу, будучи его историческими вариациями, оно, это отличие, позволяет понять не только зыбкость границ между "планом изображения" и "планом выражения" в модернистском произведении. В нем в сравнении с романтическим (и вообще – классическим) произведением "языковая" структура стремится к полному совмещению со структурой "предметной" реальности, и эта установка на их мифологизированное единство обусловливает оптимальную содержательность стиля. Его должно определить не только как "языковую" концептуализацию целостности произведения, но и как концептуализированный "язык" этой целостности. По сути речь идет об обогащении функциональных полномочий стиля. Он становится не просто "золотым сечением" формы, предельным и телеологически обоснованным интегрантом ее проявленных возможностей, в нем мифологизированное единство "предметного" и "выразительного" в произведении достигает высшего, резонирующего напряжения концепции, которая и является стилем. Поэтому он обладает собственным содержанием, осмысливающее "прочтение" которого происходит в контексте персоналистического сознания реципиента. Конечно, нельзя отказать в некоторой содержательной самостоятельности и стилю классического произведения, но миметическое происхождение последнего придавало стилю риторический характер, ограничивало его сугубо выразительной, вспомогательной ролью. В модернистском же произведении с его коннотативной связью с действительностью и субстанциализацией собственной реальности стиль становится по сути трансструктурой этой реальности, которая, с одной стороны, в отношении к обусловливающему ее мирообразу персоналистического сознания играет роль его "языка", а с другой стороны, является "языком" произведения, нуждающегося для осуществления своей целостности в рецептивной инициативе читателя.

И все же своей предельной, по сути пограничной функциональности стиль достигает в постмодернизме, являющимся переходным периодом в истории художественного сознания, который содержит в себе симптомы кульминационного развития персоналистической рефлексии, а с другой стороны, угадываемые признаки нового типа мышления. И хотя постмодернизм вынашивается модернизмом как свое пролонгированное преодоление, он возникает благодаря созревшим внутри целой эпохи "рефлективного персонализма" условиям, позволяющим осуществиться ему как качественно иному этапу этой эпохи, заключающему в себе установку на финальное осознание ее как исторически завершенной, т.е. такой, которая, исчерпав потенциал своей творческой продуктивности, традиционализировалась и обречена на инерционное, хотя еще возможно длительное в хронологическом смысле существование.

Основополагающим, пожалуй, условием возникновения литературного постмодерна является окончательное и полное отрезвление сознания от девальвированных историей общечеловеческих иллюзий и связанное с ним реалистическое приятие действительности, которое исключает принцип "двоемирия", определяющий содержание антропоцентрического сознания от средневековья до модернизма включительно. Снятие дуалистического напряжения в сознании между действительностью и идеалом позволяет ему обрести свободную возможность – неангажированного рефлектирования, толерантной модальности и амбивалентного самовыражения.

Отказавшись от линеарной идеи истории и произведя деконструкцию привычных представлений о временной транспективе, постмодернистское сознание создает единое историческое пространство и заново осваивает его, подобно тому, как архаическое сознание древних греков обживало космос – их мифологизированную метародину. Будучи историческим по своему значению, постмодернистское сознание характеризуется трансисторической вездесущностью, расширяя тем самым пространственно-временной горизонт своей деятельности вплоть до мировой жизни. В этом постмодернистское мышление достигает оптимальной свободы художественного, в частности, метафорического сознания с его неограниченными возможностями воспроизведения всеобщих связей. Впрочем, это не означает, что постмодернистское сознание не обладает собственной, исторически обусловленной модальностью при восприятии содержания чужих хронотопов, но нельзя не учитывать и того, что оно, сводя миметические обязанности перед современной ему действительностью к концептуализированному самовоспроизведению, не имеет никакой конструктивной инициативы в отношении к этой действительности, не обременено ее непредсказуемым будущим. Поэтому и историческое прошлое не вызывает в нем прагматического интереса, и, вступая с ним в диалогические отношения, постмодернистское сознание претендует только на "незаинтересованное удовольствие" (И.Кант) игры, что свидетельствует о его высокой зрелости, хотя сама игра не лишена прагматической установки.

Игра является основным принципом рефлективной деятельности постмодернистского сознания по осуществлению произведения как художественного целого. Избежав регламентированной участи художественного метода, обусловливающего метонимический характер видения объекта, постмодернистское сознание именно в игре находит функциональный аналог методу как понятию художественной гносеологии.

Основным объектом гносеологической игры является культура, поэтому одной из эмблематических метафор последнего времени становится библиотека ("Имя розы" У.Эко). Но для того, чтобы культура "опростилась" до податливого материала, пригодного для художественного конструирования, ее необходимо деканонизировать, что объясняет преимущественное использование такой формы игровой модальности сознания, как ирония, предполагающая отстраненное отношение к объекту рефлексии, в чем проявляется исторически остаточная персоналистичность постмодернистского (и не только) сознания, и выполняющая в данном случае ту же функцию деконструкции традиционных представлений об объекте рефлексии.

С исключительной демонстративностью игровой характер постмодернистского сознания проявляется в конструировании художественного целого, в результате которого структура произведения как такового предстает во всей своей предельной обнаженности, как бы создаваясь на глазах читателя и порой вовсе не без его участия ("Если однажды зимней ночью путник…" И.Кальвино). Такое имело место и в классической литературе, но если ранее технологические признаки "письма" как проявления непосредственной демиургичности автора, подчеркнуто напоминая об условности художественной реальности произведения, тем не менее сохраняют ее, этой реальности, "предметное" ядро, или, иначе говоря, не разрушают доминирующую иллюзию изображения, то в постмодернистском произведении эффект "сделанности вещи" имеет не спорадический, но постоянный характер и обусловливает образование особой "реальности текста", подчиняющей себе "предметную" реальность, которая развивается отнюдь не по собственным законам, как того добивался Г.Флобер, но по сути является производной от основной, возникает по свободной прихоти авторского "письма" (образцовым примером сцепления двух реальностей – "предметной" и "текстовой" является название романа Дж.Барнса "История мира в 10 ½ главах"). Открытое формотворчество постмодернистского произведения определяет и закон его восприятия, который удерживает читателя в роли соучастника художественного действа, подобно тому, как это происходит при восприятии метафоры, структура которой подчеркивает ее условный характер.

Для создания эффекта повышенной литературности произведения "постмодернистский художник, как пишет И.Хассан, занимается деконструкцией, предпочитая монтаж, коллаж, использует готовый или расчлененный текст, видит преимущество паратаксических форм перед подчинительными, метонимии перед метафорой"²⁰¹. Оставляя без комментариев большинство приемов "техники письма", объединяемых общим неприятием постмодернистами логоцентризма (Ж.Деррида) и связанного с ним традиционного представления о структурно-смысловой целостности произведения, остановимся на показательном противопоставлении метонимии метафоре.

В данном случае эти тропы используются отнюдь не в качестве речевых фигур, с ними связано различие в стратегических установках сознания на осуществление художественного целого. Допостмодернистское литературное мышление было телеологически озадачено созданием нового художественного объекта, при этом его миметический, "предметный" аналог играл роль момента отсчета в процессе конструирования (а затем и восприятия) артефакта, что позволяет уподобить этот процесс метафорообразованию (см. 1 гл.). Постмодернистское же мышление имеет дело с готовыми реалиями культуры и независимо от степени их де-, ре- или переконструирования обязано воспроизвести их в том или ином содержательном объеме, который колеблется, с одной стороны, от локальных реминисценций (например, поздняя проза В.Аксенова) до, с другой стороны (гипотетический вариант), полного цитатного тождества с рефлектируемым произведением (в рассказе Х.Л.Борхеса "Пьер Менар, автор "Дон Кихота" ставится задача буквального воссоздания сервантесовского текста при его одновременной пересемантизации). В целом же, постмодернистская аллюзия образует мнемоническую метонимию, являющуюся по сути коммуникативной основой художественного целого, которая в процессе восприятия последнего играет ту же функциональную роль, что и "предмет" в ходе рецептивного освоения метафоры, т.е. является моментом отсчета при осознании характера, степени и цели образной трансформации исходного материала.

Конечно, аллюзия при всем ее полновластии в постмодернистской литературе относится к атрибутивным признакам культуры художественного мышления как такового, она является одной из репрезентативных фигур тотального диалогизма в искусстве, без нее, в частности, невозможна традиционализация сюжета, жанра, стиля, образа и т.д., в этом смысле ее современное значение в обеспечении "связи времен" не только сохраняется, но и увеличивается²⁰². Однако в отличие от предшествующего опыта использования аллюзии для создания контекста, интерпретирующего объект художественной рефлексии, постмодернистское сознание с ее помощью конструирует объект рефлексии, и в этом плане можно говорить об участии метонимии в формировании как гносеологической, так и рецептивной ситуации, а следовательно, и в осуществлении произведения как художественного целого.

Такое изменение в функциональном назначении аллюзии как фигуры культурной преемственности связано с телеологией постмодернизма, а именно, с его установкой на деконструктивную игру с культурой, с ее ретроспективным богатством, игру, позволяющую осознать канун новой эпохи ее перспективного развития. Поэтому не случайно в эту игру вовлекаются жанр и стиль, с которыми на протяжении всего постмифологического времени связывалось представление о художественной целостности произведения. И дело не столько в игровом воспроизведении, чаще всего, пародийном, тех или иных жанров и стилей разных исторических периодов литературного процесса, что всегда было признаком смены одной художественной парадигмы другою, поскольку подобная дискредитация производилась ради утверждения новой жанровой или стилевой системы. Дело в том, что характерная для постмодернистского произведения игра в произведение, возвращающая ему чувство собственного достоинства как самодостаточного художественного феномена, является преимущественным носителем его целостности, тем самым освобождая жанр и стиль от этой исторически длительной обязанности и превращая их в объект игры, потерявший свою опосредованную обусловленность содержанием – соответственно – коллективного и персоналистического сознания и формализованного подчас до участи структурного элемента художественного целого.

В своей тенденции постмодернистская игра стремится к объективированной целостности текста, который "создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется"²⁰³. Показательным в этом плане является признание (не без некоторого оттенка ерничества) И.Кальвино: "Как дивно бы я писал, если бы и меня не было! Если бы между чистым листом бумаги и клокотанием слов и сюжетов, обретающих форму и тающих, так и не дождавшись своего запечатления, не возникало бы это обременительное средостение, сиречь я сам! Мой слог, вкус, мои убеждения, моя самость, моя культура, мой жизненный опыт, мой склад души, мой дар, мои излюбленные приемы, – все, что делает узнаваемым мое писание, мнится мне тесной клеткой"²⁰⁴.

Что же касается вероятной эволюции постмодернизма, то, как пишет В.Халипов, "в будущем можно ожидать дальнейшего усиления в нем "классико-реалистических" тенденций: объективности, гармоничности, пропорциональности, стремления к теоретическому оформлению и закреплению эстетических канонов, дальнейшей борьбы с остатками модернистских "излишеств", появления дидактизма"²⁰⁵. Однако подобное предположение не отвечает на вопрос: где предел взрослению постмодернизма, после которого литература с неизбежностью должна перейти в новое качество? Вполне осознавая опасность теоретического прогнозирования дальнейшей судьбы постмодернизма и, в частности, максимальную некорректность приблизительного ответа на этот закономерный вопрос, все же вполне допустимым, хотя бы в роли стратегической нормы, является представление о таком гипотетическом произведении, которое осуществит критическое осмысление всего игрового опыта постмодернистского сознания "изнутри", в форме самопародии, что вполне соответствует характеру постмодернистской рефлексии. Появление такого произведения знаменовало бы ожидание "маятникового движения" в обратную сторону – к мифу, естественно, не к архаическому, но к его очередному реинкарнированному потомку.