Глава 3. Метафорический тип целостности лирического произведения (на материале русской поэзии первой половины XIX века) з.1. Введение в проблему

В контексте поставленной в диссертации проблемы исключительное значение приобретает стихотворение-метафора, т.е. такое художественное целое, в котором метафорическая структура, охватывая все произведение целиком, получает композиционно-речевое выражение, что является наиболее репрезентативным и непосредственным подтверждением соотносимости метафоры и произведения.

Теоретическая история стихотворения-метафоры несоизмерима с его практической историей²⁰⁶ и в этом плане находится в долгу перед последней. Причина этого отставания, тем более ощутимого на фоне длительного и плодотворного развития метафорологии, коренится в том, что стихотворение-метафора не приобрело понятийной (и терминологической) самостоятельности. Достаточно напомнить, что ни в одном литературоведческом словаре нет специальной статьи, посвященной стихотворению-метафоре. В лучшем случае оно квалифицируется как высшая градационная ступень развернутой метафоры. Так, например, Н.Арутюнова, один из ведущих современных специалистов в этой области, в своей вступительной статье к сборнику работ западных исследователей "Теория метафоры" пишет: "Развертывание метафоры, т.е. осуществление семантического согласования сквозь все предложение (или даже через весь стихотворный текст), превращает метафору в образ (как особый художественный прием)"²⁰⁷. Поэтому всю историю изучения стихотворения-метафоры нельзя охарактеризовать иначе, как подготовительную.

Первой заявкой на осмысленный подход к стихотворению-метафоре как таковому была статья К.Шимкевича "Роль уподобления в строении лирической темы". Под явным воздействием формальной школы ее автор, исходя из позитивистского понимания поэтики произведения, ограничивается исследованием композиционного значения "уподоблений" в "движении лирической темы"²⁰⁸. Основное внимание в ряду всевозможных вариантов уподоблений, встречающихся в русской поэзии, К.Шимкевич уделяет трем, именуемым им "двухчастными конструкциями": первый из них характеризуется архитектонической (строфической) уравновешенностью обеих частей стихотворения ("Нищий" Я.Полонского), а иногда осложняется "конклюзиями" ("Водопад" А.Полежаева), т.е. заключительной, объединяемой две предыдущие, частью; второй – представляет собой сочетание двух планов – тематически развернутого и тематически неразвернутого, но семантически "эквивалентного" первому ("Эхо" А.Пушкина); и третий, "потенциальный" ("Утес" М.Лермонтова и многие стихотворения символистов), в котором "ложно основной" план создает "тематическую инерцию", утверждающую первый план не условно, как во втором типе, а свободно"²⁰⁹.

Исключительно продуктивное значение для исследования стихотворения-метафоры имел спровоцированный символистами и непрекращающийся в дальнейшем интерес к Ф.Тютчеву, в частности, к актуальной для него и для всей послепушкинской поэзии проблеме поиска и культивирования новых поэтических форм. Для Ф.Тютчева, сыгравшего ключевую роль в эволюционном развитии русской лирики, обращение к функциональному потенциалу метафоры, как это будет показано ниже, не ограничилось сугубо выразительными целями, поскольку было обусловлено авторским мировоззрением, структура и содержание которого нашло в структурной содержательности метафоры оптимальный модус для своего самодостаточного воплощения. В этой ситуации, когда мы вправе ожидать от исследователей творчества Ф.Тютчева равновеликому ему осознания функциональных возможностей метафоры, не может не вызвать профессионального недоумения ряд удивительно похожих в своем содержании определений стихотворений-метафор Ф.Тютчева. Так, оно получает название "двучленная композиция"²¹⁰, "бинарная композиционная форма"²¹¹, "параллельная развернутая структура"²¹², "бинарная композиция"²¹¹; встречаются и привычные обозначения и описания стихотворения-метафоры: "развернутая метафора"²¹², "развернутое сравнение в том его варианте, когда достаточно расчленены оба полюса образной параллели"²¹³, "одна метафора, одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом)"²¹⁴ и т.д. Конечно, характер и степень научного определения стихотворения-метафоры как в теоретических, так и в работах, посвященных творчеству Ф.Тютчева, обусловливались тем или иным предметным аспектом исследования его как объекта, что неизменно ограничивало возможности его оптимального аналитического описания, однако в целом способствовало накоплению опыта в понимании прежде всего композиционной роли метафоры в осуществлении художественной целостности лирического произведения. В этом плане помимо упомянутых работ нужно отметить статьи Н.Чаматы, в частности, "Метафору як основу композиції зіставлення у віршах Т.Г.Шевченка", в которой делаются совершенно справедливые в своей точности выводы о том, что "вид композиции сопоставления, основанный на метафоре, как и другой вид одночленной композиции сопоставления с символом в основе, принадлежат к наисложнейшим типам композиционной организации лирического произведения в поэзии XIX в."²¹⁵. Добавим от себя, и наихарактернейшим. Поэтому вполне обоснованными воспринимаются исследования стихотворения-метафоры в сопоставлении с иными композиционными формами поэтической иносказательности, в контексте творчества отдельных поэтов и литературного процесса в целом и т.д.²¹⁶

И все же, несмотря на имеющиеся наработки в изучении стихотворения-метафоры приходится констатировать, что проблема метафорического типа художественной целостности лирического произведения даже в предварительном объеме остается нерешенной. С достаточно оправданной категоричностью можно утверждать отсутствие этой проблемы в литературоведении, что в общем объяснимо сложившимся пониманием метафоры как преимущественно стилистической фигуры, способной лишь на проявление своей словесной и композиционной выразительности, тем самым отказывая ей в праве быть конструирующей художественное целое архитектонической (по М.Бахтину) формой. Иначе говоря, такой подход ограничивает возможности метафоры сугубо риторическим ее назначением. И для того, чтобы продвинуться в исследовании вышеопределяемой проблемы, требующей прежде всего изначального, т.е. практического доказательства своего существования, необходимо обратиться к опыту стихотворения-метафоры как такового, предварительно, в качестве теоретической прелюдии осветив комплекс задач, которые бы позволили выявить структурные возможности метафоры в осуществлении художественной целостности лирического произведения.

Начнем с типичного для каждого аналитика-интерпретатора поэтического текста опасения: не будет ли он напоминать анатома, посягнувшего на одушевленную целостность организма и справедливо ожидающего наказания тем, что с соответствующей жанровой прямотой названо в эпиграмме П.Вяземского:

Чтоб полный смысл разбить в творениях певца,

Поодиночке в нем ты стих коварно удишь;

В бессмыслице ж своей тогда уверен будешь,

Когда прочтешь себя с начала до конца²¹⁷?

Для подтверждения этого опасения произведем структурно-семантический анализ первой строфы пушкинского стихотворения "Брожу ли я вдоль улиц шумных…", намеренно избегая включения его в разного рода контексты (биографический, исторический и пр.), помогающие определению его значения в современной автору литературной реальности. Обратимся непосредственно к первой строфе.

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь моим мечтам.²¹⁸

В качестве своеобразного зачина эта строфа включает в себя три типовых жизненных мотива, последовательно выраженных в 1-3 стихах. Первых два противопоставлены друг другу: "улица" – ежедневное, устойчивое, обыденное; "храм" – обособленное, высокое, торжественное. Третий же (3 стих), который можно обозначить как "праздник" (у А.Пушкина: "блажен, кто смолоду был молод", у Н.Некрасова: "праздник жизни – молодости годы…") номинально не имеет, как "улица" и "храм", своего антитетичного двойника. Но правомерно предположить, что в роли такового выступает сквозной для всего стихотворения мотив "зрелости" поэта, свидетельством чего являются размышления о неизбежности смерти. И тогда проступает антитеза "молодости-зрелости", а при раздвижении временных границ – "жизни и смерти", причем, поскольку понятие "жизни" обобщает все мотивы, выраженные в 1-3 стихах, а понятие "смерти" – общий мотив всего произведения, антитеза "улицы и храма" будет обозначать пространственные координаты человеческого существования, а антитеза "молодости-зрелости" – временные. Естественно, по своему характеру эти координаты типовые, пригодные для всякой человеческой судьбы. Но акцентируем внимание на авторском отношении к "жизни" и "смерти".

Самым очевидным проявлением авторской модальности являются эпитеты: "улиц ШУМНЫХ", "МНОГОЛЮДНЫЙ храм" и "юношей БЕЗУМНЫХ". Первый из них в контексте словосочетания приближается к нехудожественному определению, так как обозначает типовой признак улицы, но его модальность выражает отнюдь не нейтральное отношение поэта к "улицам". Они для него "шумные". В словосочетании "многолюдный храм" эпитет обозначает менее типовой признак "храма", нежели предыдущий эпитет – определяемое им понятие. Потому-то уровень авторской модальности в эпитете "многолюдный" значительно повышается. Что же касается третьего эпитета, то его оценочность резко возрастает, причем, настолько, что по характеру связи между ним и определяемым понятием его можно назвать метафорическим (слово "безумных" по отношению к слову "юношей" употребляется исключительно в переносном значении: нужно акустически довообразить шум, например, веселого застолья. Таким образом, возникает стилистическая градация, основанная на отчужденном отношении Пушкина к трем жизненным мотивам. Во-первых, все они в равной степени безразличны тревожащемуся иным сознанию поэта, что выражено серией разноуровневых повторов: а) неполным синтаксическим параллелизмом; б) начальной тройной рифмой (брожу, вхожу, сижу), подчеркивающей сходство по действию; в) "нейтральными" предлогами и предложными словами – "вдоль", "во", "меж", намекающими на эмоциональное неучастие в жизненных ситуациях; г) повторением союзов "ль", "ли" со значением безразличного перечисления. Во-вторых, это "отчуждение" проявляется усилением экспрессивно-оценочного (отрицательного по характеру) отношения к жизненным ситуациям, в частности, выраженном акустическим доказательством их сходства. При вслушивании в строфу обнаруживается гул, передаваемый навязчивым, несколько устрашающим повторением гласного "у", облепленного шумовыми согласными: "брожу ли я вдоль улиц шумных…". Не являются ли эти звуковые повторы имитацией шума жизни, производимого суетой, шума, нерасчлененного для отчужденного, далекого сознания поэта? Таким образом, все эти приемы способствуют образованию ситуации отчуждения, получающей свое завершение в 4 стихе строфы.

По своим интонационно-синтаксическим особенностям этот стих является явной антитезой всем предшествующим: а) местоимение "я" в нем вынесено на "авансцену" в отличие от 1 стиха, в котором оно было затерянным (возникает ассоциативное сравнение: как Пушкин в толпе) и имело скорее номинальное грамматическое значение. Кроме того, выделенность "я" особенно ощутима на фоне предшествующего синтаксического параллелизма, по отношению к которому "я" в 4 стихе стоит в обратном порядке, образуя хиазм; б) можно говорить и о ритмическом хиазме: пиррихий в 2-3 стихах сдвинут к концу, а в 4-м – к началу стихового ряда; в) архаичный глагол "предаюсь" (в переводе со старославянского – "предаю себя") обозначает в отличие от глаголов, выражающих типовые (обезличенные) и вынужденные (неосознанные) действия, добровольное, даже торжественное подчинение, пленение; г) выражение "моим мечтам" противоположно по значению "не моим" типовым жизненным ситуациям; д) последний стих представляет собой прямое высказывание (идет открытым текстом) в отличие от 1-3 стихов (к ним можно подобрать семантический эквивалент – "где бы я ни находился", 4 стих подобному "пересказу" не поддается). Все эти замеченные особенности последнего стиха дают возможность определить его значение, которое заключается в том, чтобы завершить образование отчужденного отношения Пушкина ко всем типовым жизненным ситуациям и таким образом, "оттолкнув" предыдущие стихи, преодолев их, совершить переход к следующим строфам, развертывающим содержание этого стиха.

Произведенный анализ строфы позволяет усомниться в возможности адекватного востребования всего содержания ее целостности. И дело не в степени реализации ее "потенциала восприятия", не в уровне исполнительской идентификации ее структурированного смысла, не в оптимальном вживании в ее внутреннюю реальность и т.д. При всем, казалось бы, достижимо гибком владении гносеологическим инструментарием, усвоении опыта контекстуального прочтения произведения, при высокой культуре и отработанных навыков исследования, т.е. в общем при идеальных герменевтических условиях и артистично проведенной интерпретации текста все же остается неподвластным никаким аналитико-вербальным усилиям некий лирический остаток, то феноменальное впечатление целостности, обусловливаемое "единством настроя" (Н.Фрай) поэтической речи, материальным субстратом которого является ритмомелодика стиха. "Лирическая эмоция" (Д.Овсянико-Куликовский) оказывается самым реальным, непосредственно переживаемым проявлением целостности, поскольку воссоздаваема исключительно при условии осмысленного воспроизведения речевой фактуры всего стихотворения, и в этом плане она сродни выразительной жизненности человеческой личности, тому эффекту гармонии, который образуется в результате резонирования всех экспрессивных слагаемых человека (голос, жест, мимика и т.д.), но не сводится ни к их суммарному наличию, ни тем более к одному из них. Достаточно вспомнить в связи с этим любое, подобное приводимому ниже, словесное описание портрета литературного персонажа, попутно заметив, что оно принципиально неспособно передать тонкое равновесие лицевых фрагментов, их стилевую характерность во всей игровой пластике ее проявления, что вынуждает "портретиста" метафоризировать: "Хорошенький овал лица ее круглился, как свеженькое яичко, и, подобно ему, белел какою-то прозрачною белизною, когда свежее, только что снесенное, оно держится против света в смуглых руках испытующей его ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца; ее тоненькие ушки также сквозили, рдея проникавшим их теплым светом"²¹⁹.

В более широком смысле можно говорить о миметическом характере "лирической эмоции", в той мере, в какой это применимо к музыкальной, и поэтому о ее относительной самостоятельности как выразительной ипостаси художественной целостности стихотворения, особенно, если ее ритмико-мелодическая структура тяготеет к музыкальной форме, с которой она, как известно, связана генетически и которая обладает самодостаточной содержательностью, чтобы производить суггестивное воздействие на реципиента и инициировать его на смыслопорождающую деятельность. При восприятии произведения "лирическая эмоция" не поддается никакому аналитическому насилию. Как писал Д.Овсянико-Куликовский, "критический анализ, имеющий целью раскрыть смысл лирического стихотворения, подавит первые проблески эмоции и уничтожит весь эффект лирического восприятия"²²⁰. Лиризм как таковой имеет факультативное отношение к образности, в том числе, метафорической. По крайней мере, попытка обоснования прямой зависимости между ними, вне посредничества понятий, обслуживающих представление о лирическом произведении как художественном целом, лишено всякого профессионального такта. К наиболее важным из этих понятий относится поэтическая речь, о которой пойдет разговор ниже, а пока лишь напомним о существующем в литературоведении разграничении лирического и образного, в частности, остающейся актуальной в этом плане позиции Д.Овсянико-Куликовского, напрямую заявившего о том, что "чистая лирика (словесная) есть творчество, по существу своему безобразное"²²¹. Избегая обширного обсуждения данного вопроса, обозначим лишь одну, имеющую для нас предметный интерес проблему, – проблему соотношения лирической и метафорической рефлексии, не отождествляя, естественно, первую – с лиризмом как таковым.

Существование "лирической эмоции" стихотворения изначально и опосредованно обусловливается порождающей художественное целое лирической рефлексией, сущность которой, несмотря на исторически подвижные границы лирики как литературного рода, остается в принципе неизменной. Используя привычное противопоставление лирической рефлексии эпической, ориентированной на воспроизведение типологии объекта, лирическую в первом приближении можно определить как такую, что содержит в себе установку на воссоздание типологии субъекта. Это отражается во многочисленных суждениях теоретиков, каждое из которых, обладая собственным или "цеховым" методологическим оттенком, тем не менее является достаточно типовым. Приведем одно из них. В своей "Эстетике" Гегель пишет: "Содержание ее (лирики – Б.И.) – все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта. Здесь нет, следовательно, никакой субстанциальной целостности, которая развивалась бы как внешний ход происходящих событий. Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциальное и объективное, как нечто свое – как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение"²²². Из этого, сохраняющего свой теоретический потенциал суждения сделаем несколько опорных выводов, связанных прежде всего с пониманием характера субъектно-объектных отношений как гносеологической основы художественной рефлексии, позволяющей тем самым выступать ей в роли художественного метода. Его содержательность не идентифицируется ни, с одной стороны, содержанием объекта, поскольку предполагает в себе субъектное отношение к последнему, ни, с другой стороны, содержанием субъекта, так как заключает в себе интенциональную направленность на объект. В противном случае художественная рефлексия либо растворяется в объектном содержании, либо, наоборот, замыкается на себе, что чревато бесконечной, а потому разрушительной саморефлексией; в любом случае она оказывается не способной ни к какому формозавершению, поскольку изначально не обладает предпосылками художественного метода как такового, сущность которого заключается в познавательном взаимодействии объекта и субъекта, что является основанием для типологического сходства лирического и эпического типа рефлексии. Однако несходство в их телеологических установках – соответственно – концептуализация содержания субъекта и концептуализация содержания объекта – обусловливает качественное различие в содержательности самих методов – лирического и эпического. Если отвлечься от субъектности, предполагающей разнородные ипостаси своего проявления (историческая, национальная, индивидуальная и пр.), а также от объектного многообразия человеческого опыта, то основное содержание эпического метода как такового заключается в воспроизведении всеобщих мировых связей, преломленных через субъектное сознание, которое в данном случае выступает в роли инструмента, способного к созданию завершенного в познавательно-ценностном смысле мирообраза. Свое объективированное воплощение этот мирообраз получает в обладающем жанрово-стилевой (субъектной) маркированностью сюжете. Телеология же лирического метода как такового, трансфеноменального по отношению к ситуативным переживаниям лирического, а тем более экзистенциального Я, связана с реализацией целостности субъектного сознания, что возможно при условии его вживания в объект, выступающий в роли инструмента, инициирующего сознание на образопорождающую деятельность, которая находит свое успокоение в пластике поэтической речи. Как писал Ф.Ницше, "образы лирика … не что иное, как он сам и только как бы различные объективации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг которого вращается этот мир, и вправе вымолвить Я; но только это Я не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека, а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей"²²³.

Иначе говоря, эпический и лирический способы разрешения исходного гносеологического напряжения между субъектом и объектом вписываются в содержательный объем художественного метода как такового, как его акцентуированные возможности. Они реализуются в художественном образе, в его миметической основе, и в зависимости от того, что является ее доминантой – целостность объекта или целостность субъекта, можно говорить – соответственно – об эпическом или лирическом характере художественного образа²²⁴. Осознавая достаточную условность различения эпической и лирической ипостасей художественного образа как такового, необходимо придать им значение реализованной познавательной установки художественной рефлексии, что позволит использовать их отличие в качестве основного параметра при гносеологической идентификации художественного образа.

Все эти рассуждения имеют предметное отношение к метафоре как таковой. Она характеризуется двуединой гносеологической целью, получающей свое структурное закрепление в "аргументе соотнесения". С одной стороны, она концептуализирует содержание сознания субъекта рефлексии, и в этом плане ее познавательные возможности сопоставимы с лирическим методом, а с другой, – она концептуализирует содержание рефлектируемого объекта, а следовательно, оказывается типологически сходной эпическому мышлению. Эта универсальная гносеологическая установка метафоры позволяет ей в равной мере принимать функциональное участие в конструировании как лирического, так и эпического произведения, оставаясь при этом метародовой формой художественного мышления.

Но вернемся еще раз к понятию родового метода. Его очередное введение в литературоведческий обиход уточняет теоретическое представление о том, что принято называть художественным методом писателя, литературного направления и т.д., который мы выше определили как способ воспроизведения мирового единства и который, в свою очередь, придает родовому методу структурную и историческую конкретность. Так, например, для романтизма с его устойчивым тяготением к лирическому типу мышления целостность субъекта заключается в состоявшейся персоналистичности, достижение которой требует предельной экстериоризации внутренней жизненности объекта, т.е. речь идет о таком резонирующем субъектно-объектном единстве, которое можно назвать гносеологической утопией. Однако понимание романтиками исторически обусловленной невозможности осуществления подобного сверхжелания и, как следствие этого, присущее им самочувствие вынужденной отчужденности от современной им действительности, объясняет востребование таких признаков объекта, которые производили бы эффект его, субъекта, обособленности, "надмирности", несовместимой с представлением о его привычной встроенности в действительность. В любом случае романтический метод создает объектный образ, миметической основой которого является идеальная сущность объекта как индивидуализированная мера вечности, проступающая сквозь его, объекта, феноменальные, но обозначаемые акцидентными, признаки. Эта эйдетическая атрибуция объекта опосредованно выражает то содержательное ядро романтического умонастроения субъекта, которое именуется идеалом, определяемый Л.Гумилевым как "далекий прогноз, воспринимаемый интуитивно"²²⁵, и являющийся носителем потенциальной целостности субъекта. Чаще всего в роли объектов, соответствующих романтической ментальности, выступают природные символы (горная вершина, одинокое дерево, водопад, бушующее море и т.д.).

По своему характеру романтический метод является метафорическим. С помощью метафоры осуществляется сближение объекта и субъекта на основании их относительного сходства, в качестве "аргумента" которого выступает их идеальная ипостась. Она освобождает объект и субъект от ситуативного, случайного существования и способствует пересечению их в сфере виртуального бытия, что в целом соответствует содержанию романтического идеала. Как писал Н.Бердяев, "правда романтизма … лежит в сознании недостаточности совершенства в конечном, в устремлении к бесконечному, т.е. к запредельному. В этом мире совершенство творческого произведения может быть лишь символическим, т.е. лишь знаком иного, совершенства в ином мире, в ином плане бытия и сверхбытия"²²⁶. Обусловленный экзистенциальным самочувствием "двоемирия" и воплощенный в символической целостности произведения, романтический метод, его содержательность непосредственно проявляется в лиризме, т.е. в преобразованном ритмомелодикой лирическом волнении, сопутствующем устремленности субъекта к романтическому идеалу, или, по крайней мере, обусловленном им. Идеал как фактор лиризма и ритмомелодика как его носитель принадлежат к крайним ипостасям художественной целостности по отношению к объектному образу-символу, обеспечивающим соответственно, с одной стороны, содержательную открытость, а с другой, – формальную завершенность стихотворения как художественного целого. И эта опосредованная, через объектный образ-символ, связь ритмомелодики с романтическим идеалом насыщает лиризм внутренней проблемностью романтического сознания. Обратимся для иллюстративного подтверждения вышеизложенного к лермонтовскому "Парусу", привлекающему к себе постоянное внимание литературоведов из-за семантического напряжения между высказанным и умолчанным в нем.

Все исследователи этого стихотворения отмечают прежде всего композиционную идентичность каждой строфы, симметрично разделенной на две половинки, первая из которых содержит предметный образ, а вторая – персонажную рефлексию. Так, М.Гиршман пишет: "Первое, что обращает на себя внимание в развертывании стихотворения, - это резко подчеркнутая система повторов-контрастов, одновременных отождествлений и противопоставлений частей в целом"²²⁷. Обратимся к первой строфе.

Белеет парус одинокой

В тумане моря голубом!..

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родом?..

Играют волны – ветер свищет,

И мачта гнется и скрыпит…

Увы, – он счастия не ищет

И не от счастия бежит!

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!²²⁸

Содержание первой строфы получает почти рельефную выразительность благодаря внутренней соотносимости первой и второй частей, соотносимости, включающей в себя как их сходство, так и несходство. Структурное подобие между ними очевидно, оно осуществляется в помощью изометризма (4-стопный ямб), инверсий, в частности, способствующих рифменной выделенности во всех стихах прилагательных, приобретающих тем самым семантическую маркированность с помощью неполного синтаксического параллелизма, охватывающего вторые полустишия, и достаточной однотипностью рифм, например, сквозной опорной гласной в двух рифменных парах ("о") и т.д. Что же касается внутристрофной дискретности, взаимообособленности начальных и последующих стихов, то она достигается всем композиционно-речевым ладом тех и других, обусловливающим их содержательную завершенность, их смысловую самодостаточность. Если первые два стиха вызывают вполне самостоятельный, лишь опосредованно связанный с субъектной интенцией, визуальный образ, то вторые два, наоборот, непосредственно выражают авторскую модальность с помощью таких, обладающих априорной риторичностью, фигур, как анафора, синтаксический параллелизм,симплока, антитеза, риторический вопрос. В этом плане интересно сравнить эпитеты первой и второй полустроф. Каждый из них имеет как прямое, так и переносное значение, причем, оба они являются функционирующими, что обусловливает метафорический характер содержания строфы. Оба значения дополняют друг друга, но в разных полустрофах попеременно акцентуируется одно из них. Так, поскольку образ паруса остается преимущественно визуальным и его некоторая символичность воспринимается вторичной, то в эпитетах "голубой" и "одинокой" доминирует изобразительное значение. И наоборот, риторичность второй полустрофы обусловливает ослабление пространственных признаков в эпитетах "далекий" и "родной" и выдвижение в них оценочного значения. В этом плане нельзя не обратить внимание на "замену" более логически приемлимого для слова "далекий" прилагательного-антонима "близкий" на слово "родной", отчего в эпитете "далекий" его номинальное значение оттесняется на периферию. Тем не менее все эти эпитеты обладают типологическим сходством, инициирующим обобщенное представление о романтическом эпитете как таковом, как видовом понятии. Причем, это сходство обусловливается не только "романтическим" содержанием этих эпитетов, но и их семантической двуплановостью как конкретного проявления "двоемирия" романтического сознания. Преобладающая в структурных отношениях между эпитетами тенденция к их взаимодополнительности и сходству, а также семантическая двуплановость в каждом из них определяют характер структурно-смыслового единства всей строфы. Ключевую роль в процессе осуществления этого единства играет эпитет "одинокой", который, сохраняя в контексте заимствованного из А.Бестужева-Марлинского (поэма "Андрей, князь Переяславский") стиха свою архаическую грамматическую форму, тем самым обретает особую маркированность. Этот эпитет, с одной стороны, создает глубокую "пространственность" визуального образа паруса, а с другой, придает образу персоналистичность, в результате чего в целом образ становится метафорическим.

В дальнейшем эта персонифицированность углубляется, каждая из второй полустрофы представляет собой ее градационное развитие, которое завершается еще одним характерологическим эпитетом "паруса" – "мятежный", единственный их всех эпитетов, расположенный в середине стиха. Он косвенно уточняет содержание первого – "одинокой", увеличивает в нем оценочное значение и тем самым ослабляет изобразительное. В нем обобщенно выражено содержательное противоречие между двумя жизненными правдами – "паруса" и лирического героя, или, иначе говоря, с ним связано и авторское отношение к "парусу", а следовательно, и идея стихотворения.

В первой строфе, в ее риторической второй части содержатся "пространственные" предположения лирического героя о "парусе", его судьбе и цели в "житейском" море, максимально соответствующие "пространственному" образу самого паруса. Эти предположения достигают своей предельной экспрессивности благодаря контекстуальным антонимам ("ищет" – "кинул", "далекий" – "родной", "стране" – "краю"), особенно ощутимым в сочетании с синтаксическим параллелизмом, изоколоном и анафорой ("что"), образующими основанную на антитезе сдвоенную симплоку. Но что важнее, созерцательно-рефлективный характер всего формально-содержательного лада второй полустрофы придает ей жанровую тональность элегии, порожденную элегическим образом "паруса". Это проявляется в семантике вопросов, оформляющих авторскую рефлексию. Их значение в контексте первой строфы заключается не столько в ожидании того или иного варианта прямого, смыслового ответа, хотя дальнейшее содержание стихотворения и напомнит об этой их целевой установке, а в том, что их ритмико-мелодическая выразительность передает жанровую тональность содержания предметного образа (не случайно поэтому определяющее слово "что" в предполагающем ответ вопросе находится в слабой метрической позиции).

В этом плане разлад между "парусом" и лирическим героем еще не достигает того напряжения, которое возникает во второй, а тем более в третьей строфе. Что касается второй строфы, то уже стало общим местом отмечать в ней смену пространственной точки зрения: если в первой строфе парус находится вдали, то во второй – вблизи (подчеркнем эффект присутствия паруса, производимый гласным "ы" в маркированном архаизацией глаголе "скрыпит", к тому же выделенным предваряющим его пиррихием). Смысл этой смены ракурсов вряд ли исчерпывается анемичным объяснением Э.Найдич "об испытаниях, о напряжении в пути"²²⁹, хотя, действительно, вся эта строфа целиком связана с объявленной в первой, во второй ее части, темой действенного поиска (обратим внимание на сквозную глагольную рифмовку в этой строфе). Как подметил М.Гиршман, созданный инверсией и вопросами акцент на начальных глаголах "ищет" и "кинул" обусловливает содержание "лирического отзыва" (вторая часть строфы) с его позиционным (рифменным и ритмическим прежде всего) выделением антитетических глаголов "не ищет" и "бежит", сфокусированных своим лексическим значением на опять же выделенном (двойным повторением и ритмически) слове "счастие", архаическая грамматическая форма которого подтверждает его традиционный смысл²³⁰. И хотя содержание первой части второй строфы связано с семантикой действия, оно не только не подтверждает ожидание вероятных ответов, подсказанных последними стихами этой же строфы, и в этом плане диссонирует с содержанием предполагаемого лирическим героем мотива поведения паруса, но и совершенно не согласуется с содержанием первоначального восприятия паруса. Можно сказать, что эти стихи имеют жанровую интонацию баллады, особенно ощутимой в элегически-созерцательном контексте обеих строф.

Обособленность обсуждаемых стихов получает свое текстуальное обоснование в третьей строфе, а точнее говоря, в интонационно выделенном слове "мятежный". Оно является ключевым, способствующим структурированию собственной идеи стихотворения. Как уже говорилось, перекликаясь с эпитетом "одинокой", усиливая его оценочность и уточняя ее, оно образует с ним единственную пару прилагательных, лексическое значение которых выражает авторское отношение к "парусу". Причем, как и в случае со словом "одинокой", это отношение обобщает предметное содержание поведения "паруса", изображенного в начальных стихах второй строфы, и имеет поэтому опосредованный характер, лишено субъективной навязчивости. Семантическую определенность эпитету "мятежный" придают предваряющие его стихи, идиллическое содержание которых образует вместе с начальными стихами предыдущей строфы жанровую антитезу.

Идиллическое содержание структурируется, во-первых, пространственным образом, означающим неограниченную свободную возможность идеального, счастливого существования "паруса", образом, создаваемым с помощью подчеркнутой синтаксическим параллелизмом (неполным) вертикальной антитезы ("под" – "над"); во-вторых, вневременностью изображаемого, выраженной обычным в такой ситуации "минус-приемом" – отсутствием глаголов, ощутимым даже на фоне неопределенно-настоящего времени предыдущих событий ("белеет", "играют", "свищет", "гнется" и "скрыпит"); в-третьих, цветовыми символами христианизированной утопии – "голубой" и "золотой" (заметим, что в этих стихах проступает приблизительная анаграмма имени Христа: под нИм Струя Светлей лазУри, над нИм лУч Солнца золотой); в-четвертых, словом "покой", которое как смысловая выжимка идиллического содержания нуждается для своего вызревания до этой роли в психологическом времени, что и передается стиховым временем, отдаляющим это слово от начальных строк строфы.

Однако этим смысловая нагрузка слова "покой" не исчерпывается. Будучи контекстуальным антонимом слова "буря", оно проясняет характер межсубъектных отношений в стихотворении. Отказ мятежного "паруса" от предложенного ему "покоя" и выпрашивание им у эллиптированного бога "бури" вызывает ироническую инвективу лирического героя в адрес своего оппонента, которая оформляется последней строкой стихотворения. Отметим, что слово-понятие "покой" не только не поглощается общей тональностью этой строки, но, наоборот, по сути обусловливает ее, являясь сфокусированным выражением миропозиции лирического героя, и тем самым, играя роль смыслового пуанта всего стихотворения, ретроспективно освещает все перипетии отношения лирического героя к "парусу", которые образуют достаточно рельефную градацию.

В первой строфе отношение характеризуется как симпатическое сопереживание, вызванное субъективным предположением о "парусе" в форме риторических вопросов и психологически объяснимое созерцательно-отстраненной рефлексией лирического героя. Вторая строфа выражает разочарование "парусом", не оправдавшем предположения лирического героя, что лаконично передается междометием сожаления "увы". Ответные же утверждения ("он счастия не ищет И не от счастия бежит"), нейтрализующие предыдущие вопросы и образующие таким образом фигуру диалогоподобного монолога с характерной для нее повышенной риторичностью, сглаживающей даже внутреннюю антитетичность вопросов и ответов, с одной стороны, подчеркивает эмпатическую субъективность рефлексии лирического героя при субъектной установке его на "другое", на объект рефлексии, а с другой стороны, – самодостаточность "паруса" как субъекта поведения, не согласуемого ни с содержанием созерцательной рефлексии лирического героя, ни с самим содержанием как модусом существования.

Теперь перейдем к третьей строфе, требующей обстоятельного рассуждения. Манифестируемое в ней ироническое отношение лирического героя к "парусу" имеет амбивалентные мотивации, что отражено в контекстуальной неоднозначности слова "покой". Само это слово, завершая стихотворение, придает субъективной правоте лирического героя авторитарный характер, а следовательно, "парусу" – статус объекта рефлексии, но отнюдь не партнера по диалогу, имеющего свои полемические аргументы в защиту мятежного поведения. Что же касается смыслового интонирования этого слова, то напрашиваются несколько относительно альтернативных предположений на этот счет.

Слово "покой" может обозначать высшую аксиологическую меру, образуя со словом "буря", так сказать, "вертикальную" антитезу. Тогда мы вправе расценить миропозицию лирического героя как мудрость, снисходительно взирающую с высоты на экзистенциальное поведение "паруса" как незрелое, пропитанное юношеской иллюзией, которое (частный случай) уже преодолено лирическим героем и потому включается им в собственный жизненный опыт в качестве временного момента своего развития. В таком случае выраженное последним стихом отношение лирического героя к "парусу", ретроспективно экстраполируемое на все стихотворение, придает его поэтическому голосу интонационную целостность снисходительно-сочувственной иронии.

Однако сквозная ирония может иметь и иной оттенок – саркастический, обусловленный антипатией лирического героя-скептика к энтузиастическому "парусу", его самостоятельному выбору экзистенциальных ориентиров и жанровому поведению, подчеркивающих чуждость миропозиции лирического героя и индефферентность ко всем его контраргументам. Именно эта самостоятельность "паруса" вызывает в лирическом герое постепенно нарастающее раздражение, со всей остротой оформленное в финальной иронии, которая в таком случае становится проявлением не силы лирического героя, обусловленной мудростью, а его слабостью. И тогда структурное значение слова "покой" заключается в том, что оно возникает как бы случайно, в самой ситуации спровоцированного лирическим героем спора с "парусом" как окончательный, не подлежащий обсуждению довод субъективной правоты лирического героя. Именно как бы случайно, поскольку его содержание для лирического героя выстрадано, превратилось во внутреннее знание, отчего само слово напрочь встроено в стихоряд и не отделено, например, многоточием, уместным в соответствии с "грамматикой поэзии" для создания эффекта речевой неожиданности. Но несомненно, что оно призвано полемически опровергнуть содержание, вкладываемое в слово "буря", перекрыть его, что достигается помимо вышеописанной выделенности благодаря смысловой непроясненности "покоя", создающей ему вполне воспринимаемый ореол таинственности, которая не исчерпывается предваряющим его и ассоциативно связанным с ним идиллическим образом.

Вполне вероятной представляется и версия внутренней зависти лирического героя к "парусу" при прочтении завершающего стиха как интровертного обращения лирического героя к самому себе с целью погашения сомнений в правоте исповедуемого им "покоя" самоубеждением в ней, в этой правоте. И тогда каждый из жанровых фрагментов стихотворения воспринимается как градационный вариант общей психологической установки лирического героя: "элегия" как уже утерянная, далекая возможность осуществления своего жизненного замысла, "баллада" как глубокое желание, а "идиллия" как самообманная замена этого желания, утешительно оправдываемая семантически неопределенным "покоем". При таком подходе каждый содержательный поворот в лирических комментариях к визуальным фрагментам отражает стадиальную логику внутрибиографического сюжета лирического героя, воспроизводимую им в памяти под воздействием первовпечатления от "паруса": романтический разрыв с "домом" как непременное условие поиска экзистенциального смысла (первая строфа), отказ от земного содержания своей жизненной цели (вторая строфа), осознание этой цели в мятежном существовании и "обыкновенная история", происшедшая с лирическим героем (третья строфа).

Допустимы и иные интерпретации "Паруса", обоснованные тем или иным акцентуированным пониманием последней строки, а значит, содержанием и характером субъектно-объектных отношений в стихотворении. В частности, обязательно возникающей перед реципиентом проблемой выбора, предполагающей несколько конкретных вариантов своего решения: самоидентификация с "парусом" или лирическим героем, либо с ними обоими и т.д. Однако вероятность каждой из интерпретаций при этом будет обусловливаться "потенциалом восприятия" произведения, или его контекстом целого, непосредственно выражаемым в общем для всего стихотворения и характерном лирическом настрое. Именно этот настрой и определяет приблизительные границы аналитической инициативы интерпретатора, создает и поддерживает в нем ту интуитивную установку на текст, которая реализуется в воспроизведении структурно-семантического единства художественного целого. Его можно уподобить камертону, корректирующему мыслительную деятельность герменевтического сознания в направлении к явленному ему же в своей исходной непосредственности объекту его рефлексии. В отношении к "Парусу" наиболее вероятными представляются те его "прочтения", которые не разрушают эффект романтического лиризма, поглощающего все представленные в стихотворении жанровые интонации романтического умонастроения – от элегической до иронической, вернее, преодолевающие их. Иначе говоря, те "прочтения" "Паруса", которые стремятся охватить художественный мир произведения в его романтической целостности. В этом плане несомненно заслуживающим внимание представляется трактовка лермонтовского стихотворения М.Гиршманом. Приведем фрагмент из его книги "Литературное произведение: Теория и практика анализа": "Буря и покой, чужая далекая страна и родной край, движение к чему-то и от чего-то, обретения и потери, далекое "там" и "тогда" и близкое "здесь" и "сегодня", сиюминутное "сейчас" и вечное "всегда" – вот неполный перечень лермонтовских антиномий, противопоставляемых друг другу и столь же структурно отождествленных частей некогда объединяющего их, но теперь навсегда потерянного гармонического целого. В этих "половинках" распавшегося целого замкнут и обречен на безысходную борьбу с ними и против них лирический субъект – носитель воплощенного в стихе переживания. Однако такая формулировка представляет, так сказать, точку зрения, внешнюю по отношению к этому субъекту, цементирующему поэтический мир лермонтовского стихотворения. Она не учитывает того, что акцент в произведении Лермонтова оказывается не на объективных противоречиях человеческого бытия и сознания, созерцаемых человеком…, а на субъективном преодолении объективно непреодолимых противоречий. В этом смысле центр стихотворения Лермонтова – это не вышеперечисленные антиномии, а стремящаяся возвыситься над каждой из них и над общей образуемой ими безысходностью стихия абсолютной, "чистой" мятежности, которая объективируется и обретает словесно-художественную плоть в стиле лермонтовского произведения"²³¹.

Таким образом, по Гиршману, "чистая мятежность", будучи экзистенциальным идеалом лирического субъекта "Паруса", становится фактором художественной целостности произведения. Несмотря на отрезвляющую иронию последнего стиха, она остается желаемой мерой существования лирического героя, который, являясь субъектом композиционно-речевого строя "Паруса", тем самым придает ей прежде всего значение смысловой кульминации стихотворения. Об этом свидетельствует, по-первых, замеченная Б.Эйхенбаумом подчиненность несостыкованных между собой пейзажных описаний "лирическим коментариям" "как более сильным в композиционном отношении"²³²; иначе говоря, осмысленное в событии высказывания и осуществленное при посредничестве предметного объекта содержание сознания лирического героя, ключевыми понятиями которого являются "мятежность" и "покой"; во-вторых, строфически ритмизованные размышления лирического героя о парусе, размышления, подготавливающие появление предпоследней строки – единственной, в которой содержание экзистенциального выбора "паруса" получает венчающее его, это содержание, называние; в-третьих, композиционно-речевой темп высказывания, ускоренный характер которого, не столько компенсируемый, сколько подчеркнутый статическими фигурами – антитезой и параллелизмом, позволяет в течение короткого стихового времени, способствующему локальному "укрупнению" смысловых моментов, "достичь" предпоследней строки, придав ей тем самым рецептивную неожиданность, тем более ощутимую благодаря отнюдь не факультативной в композиционно-содержательном отношении последней строке, по сути создающей эффект смыслового "обрыва"; в-четвертых, включенность понятия "мятежности" и сопутствующему ему – "бури" вместе с понятием "покоя" в смысловую фигуру антитезы, содержащей в себе основные идейные акценты стихотворения. Причем, обе половинки антитезы несимметричны друг к другу. Если в речевом отношении перевешивает понятие "мятежности", поскольку основной стиховой массив произведения связан с ним, то в смысловом, наоборот, понятие "покоя", о чем уже говорилось ранее. Возникает вопрос: случайна ли эта несимметричность или имеет целевое объяснение; либо, при иной формулировке, что является основным носителем субъектной модальности лирического героя, т.е. его отношения к "парусу"? Если признать в роли такового смысловые понятия ("счастье", "несчастье", "буря", "покой"), тогда все композиционно-речевое развертывание стихотворения оказывается необходимым лишь для вызревания в ходе полемической игры финальной правоты лирического героя, выраженной в (не без гноматического оттенка) последнем стихе. При таком допущении акцентируется риторика произведения в ущерб его предметного образа, что очевидно не соответствует их структурному балансу и, конечно же, игнорируется ритмо-мелодическая фактура поэтической речи и ее наиболее "тонкая материя" – лирический настрой. Не случайно "Парус" прочно сохраняется в коллективной памяти не столько по названию, сколько по первому стиху, по заглавному фрагменту звучащей речи. Именно этот настрой при условии рецептивной сфокусированности на нем и выражает основное содержание отношения лирического героя к "парусу", которое не поддается словесному определению в отличие от смысловых понятий и нуждается поэтому в композиционно-речевой форме-высказывании. Не поддается потому, что имеет не описательный, а эмотивный характер, подтверждением чего является, во-первых, очевидное интонационное многообразие лирического героя как субъекта рефлексии, выражающее его участливое волнение в процессе развертывания содержания объекта; во-вторых, композиционная чересполосица "повествовательных" и "лирических" фрагментов, благодаря которой вторые приобретают рельефную выразительность непосредственной реакции лирического героя на объект рефлексии, которая к тому же усиливается в связи с нарастающим разладом между "парусом" и лирическим героем. Предложим еще один аргумент. Если привести в семантическое соответствие "изобразительные" и "выразительные" фрагменты, то эмоциональность стихотворения резко ослабнет, а повествовательность – наоборот. Сохраним первую строфу в неприкосновенности, поскольку в ней "лирический комментарий", следующий за предметным образом, является по сути его не только эмоциональной начинкой, но и семантическим эквивалентом, что и послужило основанием для предполагаемого эксперимента. Во второй же и третьей строфе произведем перетасовку стихотворных периодов таким образом, чтобы стихи "Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой" контаминировали со стихами "Увы, – он счастия не ищет И не от счастия бежит!", а стихи "Играют волны – ветер свищет, И мачта гнется и скрыпит" – со стихами "А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!". Повторяем, при таком раскладе можно говорить исключительно о семантическом дублировании соединенных в условные строфы стихотворных периодов, но не о смыслоречевой согласованности между ними. При последовательном прочтении новообразованных строф субъектная роль лирического героя значительно уменьшится, лишь в последнем стихе сохранив свою былую значимость. Назначение лирического героя ограничится осмысленным узнаванием "предметного" поведения "паруса", а следовательно, он превратится в рассказчика, т.е. прежде всего в исполняющего обязанности посредника между "парусом" как объектом изображения и читателем как субъектом восприятия. Сама градационная логика этого узнавания остается неизменной, но в связи с тем, что меняется принцип композиционных отношений между "изобразительными" и "лирическими" фрагментами в каждой из последующих строф (в лермонтовском произведении – антитеза, в экспериментальном, как и в авторской первой строфе, – параллелизм), фактически исчезают субъективные переживания лирического героя, что позволяет редуцировать за ненадобностью междометие "увы" и противительный союз "а" ("А он, мятежный …"). Эти переживания лирического героя не только сопровождают "сюжет" узнавания в лермонтовском произведении, но через него формируют собственный, лирического героя, сюжет осмысления своей миропозиции.

Становление обоих сюжетов происходит в контексте эмотивного отношения субъекта к объекту, что объяснимо персоналистической близостью последних, особенно ощутимой при ее нарушении в финальных стихах. Можно утверждать, что "парус" и лирический герой представляют собой две ипостаси единого, но в самом себе конфликтующего сознания. Ведь даже антитеза, завершающая стихотворение, выражает единую, но внутренне противоречивую мысль, оформлена одним предложением и, что самое главное, имеет эмотивный характер.

По своему содержанию эта раздвоенность типична для носителя романтического сознания с его энтузиастическим порывом к предельному существованию и отрезвляющим пониманием неисполнимости идеала. В анализируемом стихотворении при всей эффектной весомости иронии как эмотивной кульминации модальности лирического героя она не получает композиционно-речевого развития и воспринимается поэтому риторическим контраргументом жизнеповедения и миропозиции "паруса". Причем, в отношении к "парусу" несколько неожиданным, посторонним и немотивированным ("мятежный" "парус" и не помышляет о "покое", и потому иронический комментарий лирического героя можно считать некорректным), хотя, если признать правоту лирического героя, стать на его точку зрения, то косвенно адресованное "парусу" ироническое предупреждение обретет, как это было продемонстрировано ранее, ту содержательную значительность жизнепозиции, в контексте которой идеальный порыв "паруса" умаляется и становится относительным.

В отличие от иронии романтический порыв дозревает до выразительной самостоятельности персонифицированного образа, объектной основой которого является парус, вернее, феноменальное впечатление от него, приобретающее в начальных стихах элегическую завершенность. Пропущенное через субъектное мышление лирического героя, насыщаясь им, это впечатление трансформируется в художественно целостный и аксиологически завершенный образ "паруса", представляющий собой органически реализованное единство лирического, романтического и индивидуально-авторского мышления. Будучи производным лирического метода, и не только потому, что несет на себе непосредственно выраженные в композиционно-речевом ладе стихотворения явные следы лирической эмоции, убеждающей в неостывшей причастности автора к энтузиастической миропозиции, но и потому, что воплощает в себе концептуализированное содержание авторского самосознания, по крайней мере, одной из двух полярных его ипостасей, он становится обобщенным выражением одной из содержательных доминант романтического умонастроения как такового, традиционализиро­вавшись даже в его эмблематический символ.

По своему характеру образ "паруса" является полисемантическим, его вероятные значения вписываются в круг авторского сознания, связаны с ним, так сказать, генетически, но в соответствии с логикой лирического мышления воспроизводят, как и разносодержательная ирония лирического героя, общечеловеческий жизненный опыт, что подтверждается возможностью типологически сходных между собою интерпретаций этого образа.

И еще одно итоговое замечание проблемного характера. В литературоведении установилась привычка квалифицировать лермонтовский "Парус" как стихотворение-символ, однако возникает на этот счет сомнение. Образ "паруса" действительно символический, но он не охватывает все стихотворение целиком, как структурно-смысловое высказывание, поскольку, будучи лишь одной из составных частей мировоззренческого кругозора автора, входит в целостное высказывание в качестве его структурно-смыслового компонента. Мало того, нельзя не заметить, что инициативная субъектность лирического героя постепенно ослабляет первоначальную символичность образа "паруса", сужает его семантический потенциал. В этом плане, если отвлечься от предметно-содержательного значения заключительной иронии, особенно ощутимой в сравнении с исходным, явно симпатическим отношением к "парусу" лирического героя, и ограничить иронию значением сугубо риторической фигуры, всегда подчеркивающей условность художественной реальности произведения, то можно констатировать: ирония окончательно превращает стихотворение-символ в стихотворение, содержащее в себе символический образ. Все стихотворение представляет собой авторскую интерпретацию собственного символического образа, содержание которой свидетельствует о кризисе энтузиастического умонастроения романтически ориентированного поэта как симптоме саморазрушения лермонтовского сознания вообще, в чем можно усмотреть тягу к адиафории²³³ и даже смерти²³⁴. Однако нам важнее подчеркнуть другое. То, что внутренний конфликт романтического мышления выражается через антитетические в своей содержательности тропаические фигуры, и в этом плане разрушение символа иронией несет на себе мировоззренческую нагрузку, поскольку речь по сути идет о разрушении единства с миром, об отчуждении от него.

В целом, проведенный анализ лермонтовского "Паруса" обозначает ряд теоретических и практических проблем, связанных с разбором лирического произведения как художественного целого. Выделим из них одну, позволяющую описать все остальные в целенаправленной последовательности. Это проблема различия между стихотворением-метафорой и метафорическим образом стихотворения.

В градационной иерархии – локальная (словесная), расширенная метафора и стихотворение-метафора последнее занимает высшее место не только потому, что в нем метафора охватывает все текстовое пространство произведения в отличие от остальных ее композиционных видов, а и потому, что в нем в полной мере реализуется функциональная возможность метафоры как формы художественного мышления быть конститутивным принципом организации художественного целого, определяющим все структурно-смысловое единство поэтического произведения.

Из этого следуют две важные оговорки, касающиеся выбора материала и метода его истолкования. В качестве объекта исследования будут предложены только те поэтические произведения, которые соответствуют вышеобозначенной характеристике стихотворения-метафоры, его понятийному, так сказать, "профилю", и исключению подлежит огромный массив произведений, содержащий в себе метафорический образ, включенный в структуру высказывания, но не идентичный ей. В частности, к таковым относятся стихотворения, в которых сравнение-образ играет роль своеобразного пуанта, обозначающего тематическую завершенность произведения. Такие сравнения-пуанты часто встречаются у Н.Языкова ("П.И.Шепелеву", "К Музе (Мой ангел милый и прекрасный…)", "Поэту радости и хмеля, А.С.Пушкину", "Воскресенье", "Нечто" и др.). Приведем одно из них.

Молитва

Молю святое провиденье:

Оставь мне тягостные дни,

Но дай железное терпенье,

Но сердце мне окамени.

Пусть, неизменен, жизни новой

Приду к таинственным вратам,

Как Волги вал белоголовый

Доходит целый к берегам!²³⁵

По аналогичной причине должны быть обойдены вниманием басня и образцы так называемой "персонажной лирики" (например, "Листья" и "Зима недаром злится…" Ф.Тютчева), многочисленные средневековые стихотворные произведения аллегорического содержания (к примеру, стихи Теодульфа или поэма Пруденция "Психомания" – первый образец аллегорического произведения в латиноязычной литературе), поэзия, использующая символ как форму художественного мышления, но не в роли композиционной формы произведения (типичным примером в этом плане может служить стихотворение А.Блока "Снежная Дева"). Кроме того, поскольку формопорождающий потенциал таких тропаических фигур, как гипербола и литота, метонимия и синекдоха, а также эпитета и иронии, ограничен возможностью создания метафорического образа и не способен осуществить произведение как единую метафору, основными представителями стихотворения-метафоры как типа художественного целого становятся стихотворения-аллегории, стихотворения-символы и стихотворения-сравнения.

В поисках материала, оптимально пригодного для теоретического описания стихотворения-метафоры как такового мы остановились преимущественно на романтически ориентированной русской поэзии первой половины ХIХ века, хотя этот тип художественного целого в той или иной степени статистической плотности встречается в разные исторические периоды развития по сути всех национальных литератур (достаточно еще раз назвать имена Грабовского, Самойленка, Маковея, Олеся, Вороного, Фета, Случевского, Гюго, Эредиа, Нерваля, Малларме, Метерлинка, По, Гессе, Десноса и др.). Русский романтизм настолько богат стихотворениями-метафорами, что это никак не может восприниматься простой случайностью. Причем, такими, в которых утверждается относительное подобие между человеком и природой. Из допустимых объяснений этого факта наиболее вероятным, пожалуй, представляется следующее. Русское национальное сознание, как и восточно-славянское в целом, в отличие от западноевропейского сохранило значительные рудименты языческого мироообраза, что с исключительной непосредственностью проявляется в его, сознании, пантеистическом характере. Не случайно А.Н.Веселовский выводил происхождение основных тропаических фигур из "народно-поэтического параллелизма"²³⁶, отражающего, как известно, изначальное сходство человека и природы. Поэтому рефлектирующее художественное сознание в своей установке на концептуализацию собственного содержания привычно пользовалось "языком природы", порождая тем самым антропоморфическую метафору. Ее эволюция обусловлена многими факторами, основополагающим из которых является смена мировоззренческой парадигмы, и в этом плане устанавливаемые романтиками метафорические соответствия между внутренним миром человека и миром природы продолжили в общем народно-поэтическую традицию, ослабленную классицизмом с его предпочтительной ориентацией на культурную метафору, вписывались в контекст романтического мирообраза. Присущее романтикам осознание отчуждения от природы и, как следствие этого, ностальгическая тяга к ней объясняет не только их тематические пристрастия, реализованные в так называемой пейзажной лирике, но и придание метафоре того значения, которое надолго определило развитие русского поэтического мышления, для которого проблема взаимоотношений природы и человека, мало сказать, никогда не переставала быть актуальной, но для которого разрыв с "природными" формами своего выражения всегда воспринималась как его внутренняя, подчас трагическая, проблема. Метафора для романтического сознания стала оптимальной, жизненно важной формой, способной выявить и выдержать исторически обусловленное напряжение между природой и человеком. Это напряжение преодолевается лишь при условии осуществления романтического, мифоподобного идеала, что, как уже отмечалось, вызывает у них, романтиков, самоиронию. Наверное поэтому доминирующим видом стихотворения-метафоры в поэзии романтизма является стихотворение-сравнение. Именно сравнительная конструкция, с одной стороны, подчеркивая раздельность сопоставляемых явлений, в частности, психологических и природных, а с другой, – отыскивая и аргументируя их относительное сходство, тем самым обнажает суть сложившихся между человеком и природой взаимоотношений, представляет их как бы в концептуальном разрезе. При этом относительная безусловность метафорического содержания, производимого сравнением как порождающей формой коррелируется романтическим неомифом, а демонстративная условность сравнения как структурной формы аналогична в своем функциональном значении романтической иронии.

Понятно, что взаимоотношения человека и природы могут достичь своей смысловой и структурной обостренности, если они приобретают для сознания значение проблемы, что достигается в свою очередь при условии преобразования их в объект художественного мышления. Точнее говоря, созревание этой проблемы возможно в лоне такого художественного сознания, которое может, с одной стороны, быть объектом этих отношений, их участником, а с другой, – дистанцироваться от них, стать их рефлектирующим субъектом, что в общем сродни метафорическому мыследействию, способному быть и внутри предметной ситуации, и вне ее, связать переживание этой ситуации и ее понимание.

В полной мере этим требованиям отвечает художественный метод Ф.Тютчева, позднеромантический по своему характеру. Структура его художественного мышления воспроизвела содержание исторически длительного сдвига, схематизированными границами которого являются пафос гармонии и скепсис отчуждения. Эти атрибуции тютчевского сознания редко выступают в своем чистом качестве, но создают преимущественно конфликтное, не без трагического накала единство, определяющее тютчевский идиостиль в его исторически-национальной обусловленности.

Все это, вместе взятое, дает основания использовать стихотворения-метафоры, и прежде всего, романтиков, в частности, тютчевские, в роли, как говорится, репрезентативной выборки. Что же касается основного рабочего метода исследования, адекватного идее художественной целостности произведения, практически подтверждающего ее, является, на наш взгляд, метод структурно-семантического анализа. Он способен выявить константные свойства стихотворения-метафоры как типа художественного целого и ввести его в контекст авторского мирообраза. Как показал разбор лермонтовского стихотворения, его первичная обязанность заключается в востребовании содержания субъектно-объектных отношений в произведении, т.е. его гносеологического ядра, а вторичная – в выявлении функциональных взаимоотношений элементов произведения как единого композиционно-речевого высказывания, определяемого содержанием и характером вышеназванных отношений.

Решение этих двух взаимосвязанных задач ориентировано на воссоздание структурно-смыслового единства произведения, являющегося субстанциальной основой, потенциалом восприятия последнего как художественного целого, а следовательно, условием и гарантом такого восприятия. Реализуемое в процессе прочтения произведения его структурно-смысловое единство обусловливает тот контекст целостности, который играет роль инструментального посредника между самим произведением и рецептирующим сознанием, а в конечном итоге, – между автором и читателем как персонифицированными участниками диалога. При некоторой схематизации этого процесса значение структурно-смыслового единства будет сводиться к следующему. Во-первых, он способствует различению смысловых единиц высказывания, носителем которых выступают элементы содержательной формы, т.е. прежде всего разнообразные речевые повторы. Во-вторых, он не только обнажает факт "двойного бытия" каждого из этих элементов – языкового, так сказать, словарного, и речевого, структурного, обусловленного его конкретно-индивидуальным значением, но и мобилизует воспринимающее сознание на их соотнесение, в результате чего определяется стилевая характерность каждого, отдельно взятого, элемента. В-третьих, оно, с одной стороны, обособляет каждый из элементов структуры на основании выполняемой им конкретно-индивидуальной функции. С другой же стороны, выявляя синтагматические связи между элементами, способствует осознанию того, что все многообразие функционального проявления последних обладает закономерностью, обусловленной в конечном счете авторским замыслом. Другими словами, структурно-смысловое единство делает ощутимой стилевую организацию произведения.

Методологической основой использования структурно-смыслового единства в качестве инструмента анализа произведения является диалектическая связь части и целого. Поскольку каждый элемент формы содержанием своей конкретно-индивидуальной функции участвует в той или иной степени опосредованности в осуществлении структурно-смыслового единства, сам элемент оказывается частичным носителем этого единства. Однако было бы упрощением считать, что "накопление" элементов в ходе композиционно-речевого развертывания произведения приводит к последовательному "наращению" единства. Как писал Ю.Тынянов, "единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая целостность: между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции"²³⁷. Поэтому, условно говоря, по мере аналитического восприятия текста, предполагающего его, текста, композиционное сегментирование, происходит постепенная концептуализация единства, которая в свою очередь способствует дальнейшему аналитическому прочтению текста и т.д., что в целом повышает степень предсказуемости авторской мысли в ее стилистическом исполнении.

Сказанное выше, конечно же, относится и к локальной метафоре, которую можно рассматривать как один из видов повтора и которая как элемент художественного целого, выделяемый в ходе анализа произведения, участвует в осуществлении его структурно-смыслового единства. Разберем начальную строфу стихотворения Ю.Мориц "Белое".

На этом свете этот белый снег,

И белый сад, и выбеленный домик,

И этот белый склон, и белый след,

И этот белый лист, и белый томик,

Где белый стих о дюнах и любви

Уже предсказан белоснежным Блоком,

И вихри белые над белыми людьми

Я вижу в просветлении глубоком²³⁸.

В этом стихотворном фрагменте "белизна" как сема, объединяющая ряд прилагательных в составе словосочетаний, по сути играет роль лексического повтора. Для определения ситуативного содержания каждого из них, а также их общей функциональной направленности необходимо произвести предварительную процедуру соотнесения их собственного и контекстуального значений.

• "Белый снег" – прилагательное, отличающееся от эпитета как художественного определения тем, что обозначает постоянный признак снега наряду с такими, как "холодный", "мокрый" и др. Конечно, еще не учитывая связь последующего контекста белизны с порождающим его содержанием этого словосочетания, уже настораживает выделение столь привычного атрибута снега, что предполагает его особую семантическую насыщенность, как, например, начинающей блоковскую поэму "Двенадцать" антитезы "Черный вечер. Белый снег". Вне этого предположения акцентуирование типичного признака снега воспринимается избыточным.

• " Белый сад" – изобразительный эпитет, вне текста вызывает несколько образных представлений, ближайшими из которых являются "цветущий весною сад" и "сад, покрытый снегом". Контекст стихотворения закрепляет за ним второе значение в качестве основного, а первое переходит в разряд периферийных, приобретает ассоциативный характер, отчего вполне допустимым становится образ "цветущего снегом сада".

• " Выбеленный домик" – оба значения (внетекстовое и контекстуальное) находятся в антитетическом равновесии, и напряжение между автологичным по характеру высказыванием "выбеленный (известкой) домик" и художественным – "выбеленный (снегом) домик" обусловливает метафоричность изобразительного эпитета "выбеленный" в этом словосочетании.

• " Белый склон" и " белый сад" – эпитеты, изобразительность которых обеспечивается исключительно контекстом, вне которого присущий им символический ореол допускает ряд метафорических образований (белый склон раскрытой книги, белый след в судьбе и т.п.). Общий же контекст "белизны", имеющий, естественно, не только предметно-изобразительное значение, но и метафорическое, сохраняет иносказательный смысл в этих прилагательных.

• " Белый лист" – метафоричность этого прилагательного достигается напряжением между его автологическим (номинально цветовым), внетекстовым значением и тем, которое придается ему контекстом (причем, первое принимается во внимание только как условный момент отсчета для второго) и определяется преимущественно при соотнесении с соседним словосочетанием "белый томик", в котором семантическая структура прилагательного аналогична предыдущему (в нем также автологическое значение играет исключительно вспомогательную роль в отличие от метафорического). Если "белый лист" имеет устойчивое значение "начала", чреватого открытой возможностью (вспомним метафорически выраженную типовую ситуацию – "писатель перед белым листом бумаги"), то "белый томик" приобретает ситуативное значение "завершенности", причем, идеальной. Последующий контекст уточняет содержание этой временной антитезы – "ученичество" (лирический герой) и "учительство" (А.Блок).

• " Белый стих" – в этом словосочетании отношения между контекстуальным и внеконтекстуальным значениями – предельно напряженные. Вне текста "белый стих" – термин, и лишь аллюзия на стихотворение А.Блока "В дюнах", написанное нерифмованным ямбом, обосновывает использование его в профессиональном значении. Но опять же метафоричность "белизны" придает ему иносказательный смысл мастерства и духовности.

• "Белоснежный Блок" – глубокий метафорический эпитет, объединяющий в себе множество ассоциативных намеков на "высокую" ипостась блоковской души, на внутренне родственную поэту природную стихию, выражающую его экзистенциальное самочувствие и содержание мирообраза, получивших в его творчестве тематическое уплотнение в различных произведениях, в частности, поэме "Возмездие", упоминаемой с помощью следующей строки "И вихри белые над белыми людьми".

Контекст "белизны" позволяет включить в данный ряд словосочетание "на этом свете" в значении "на белом свете". Такая замена представляется вполне допустимой, поскольку указательное местоимение "этот", несмотря на неоднократное его использование в тексте, остается ритмически невыделенным, что подчеркивает его служебную роль. Постоянный эпитет "белый свет" привносит в изображаемую реальность зимнего действа временной оттенок, отчего весь первый стих вызывает ассоциацию с актом первотворения: из белого снега как материала созидается "белый" в своем содержании и предназначении мир, разворачивается вполне земная идиллия,в которой предметное и духовное, природное и человеческое находятся в резонирующем согласии, что получает свое выразительное подтверждение в интонационном ладе строфы, в единстве содержания рефлектирующего сознания лирического героя и речевого темпоритма. Цезуры, синтаксические параллелизмы и анафоры производят внутреннюю сегментацию цельного высказывания, придавая тем самым композиционному движению стихотворения замедленный характер, имитирующий плавный переход от предметно-изобразительных реалий к внутренне созерцаемым. Лексическими границами исходного и завершающего моментов этого перехода, образующего лирический сюжет, являются однокоренные существительные "свет" и "просветление", которые соотносятся между собой как возможность и осуществленность, и все содержание строфы, не тематическое, а выраженное через метафорический ряд, можно определить как акт духовного творчества.

Таким образом, проведенный анализ позволил с достаточной, на наш взгляд, доказательностью продемонстрировать, с одной стороны, функциональное участие ситуативной, так сказать, композиционной метафоры в осуществлении структурно-смыслового единства художественного целого, а с другой, - семантизирующую роль контекста целого в отношении к метафоре как микроэлемента произведения.

В отличие от локальной метафоры, которая представляет собой "мгновенное сближение двух образов, а не методическое уподобление предметов"²³⁹, метафора в стихотворении-метафоре определяет структурно-смысловое единство всего произведения, в концептуализированном контексте которого и происходит композиционно-речевое развертывание последнего. В этом плане каждый элемент оказывается причастным метафорической целостности, тем самым обретая стилевую маркированность.

В общем виде описать отношения между метафорической структурой стихотворения и его отдельно взятым элементом можно следующим образом, предварительно обозначив различие между структурой и композицией. По глубокому суждению О.Мандельштама, "композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации"²⁴⁰. Композиция, таким образом, представляет собой динамический эквивалент структуры, которую в свою очередь можно назвать статическим эквивалентом композиции, их понятийная соотносительность вполне соответствует диалектическому пониманию связи движения и покоя. Своего наиболее предельного содержательного различия они достигают в условный момент рецептивного осуществления произведения как художественного целого, когда композиция окончательно трансформируется в структуру. Как писал О.Вальцель, "в результате каждого художественного произведения, развивающегося во временной последовательности, нам рисуется некоторое целое, части которого находятся в определенном пространственном соотношении"²⁴¹. Именно в этот условный момент происходит качественное преобразование становящегося содержания произведения в его состоявшийся смысл, тем самым осознается разница между целевым назначением композиции и целевым назначением структуры. В этом плане каждый элемент произведения, взятый в его метафизической обособленности, одновременно принадлежит и композиции, и структуре, подобно летящей-нелетящей стреле в одной из апорий Зенона Элейского, что обязывает при проведении структурно-семантического анализа произведения учитывать, с одной стороны, его ситуативную, т.е. собственно композиционную правоту его возникновения, а с другой, – структурную, т.е. стратегическую причастность всему художественному целому. Решение этой задачи возможно при посредничестве межэлементных функциональных отношений, в частности, при определении как функционального сходства, так и функционального несходства между элементами.

К этим общим рассуждениям, распространяемым и на стихотворение-метафору, добавим одну уточняющую поправку. Структура метафоры, порожденная принципом аргументированного соотнесения явлений, имеет различные модификации, каждая из которых обусловлена видовой содержательностью той или иной тропаической фигуры, что предполагает дифференцированный подход к этому типу художественного целого, представленного прежде всего стихотворениями-сравнениями, стихотворениями-аллегориями и стихотворениями-символами. Что же касается последовательности их рассмотрения, то она продиктована следующими соображениями. Логика решения двуединой задачи структурно-семантического метода – воспроизведение композиционного единства поэтической речи и субъектно-объектных отношений в контексте авторского мирообраза – может быть выстроена в соответствии с условной закономерностью аналитического восприятия состоявшегося художественного целого – от его языкового уровня до идейно-концептуального. Возможность оптимальной реконструкции композиционного единства стихотворения-метафоры связана со структурой сравнения, предполагающей последовательное соотнесение рефлектируемых явлений, в результате которого происходит становление художественной реальности произведения, что объясняет первоочередность обращения к стихотворениям-сравнениям. Вторым следует стихотворение-аллегория, поскольку его структура позволяет выразить содержание субъектной модальности автора во всей концептуальной полноте. Замыкает этот ряд стихотворение-символ, структура которого обладает исключительной возможностью возбуждать смыслопорождающую инициативу реципиента и тем самым актуализировать диалог между ним и автором. Конечно, речь идет не о жестком, тенденциозном подчинении материала исследовательской задаче, тем более, что реальная целостность художественного произведения сопротивляется этому, речь идет всего лишь о разных условных акцентах аналитического подхода к стихотворению-метафоре. Кроме того, такая последовательность не только отражает градационное усложнение структурной связи между морфологическими составляющими метафоры, между "предметом" и "предикатом", что оборачивается практической целесообразностью такой последовательности, координирующей с привычным продвижением анализа от простого к сложному, но и отвечает алгоритму понимания метафоры как таковой: от освоения ее предметного содержания к осознанию содержания авторской субъективности и содержания собственного, реципиента, ответной реакции, что в целом совпадает, как об этом уже было сказано, понимающему проникновению в произведение, в превращение его из "вещи в себе" в "вещь для нас".

3.2. Стихотворение-сравнение: Проблема композиции.

Теоретическое описание проблемы композиции стихотворения-метафоры предполагает прежде всего выдвижение ряда параметров, с помощью которых можно произвести композиционный анализ исследуемого материала с целью придания ему некоторой классификационной упорядоченности. Иначе говоря, все они должны иметь в той или иной мере отношение к композиционной реализованности аргументированного сходства сближаемых в стихотворении-сравнении явлений. В качестве таких параметров могут выступать – порядок следования "предмета" и "предиката", характер структурной связи между ними, степень речевой развернутости каждого из них и т.п. Функциональная содержательность любого параметра проявляется во взаимодействии с другими, поскольку они в совокупности отражают реальное структурное единство всех характерных признаков и свойств стихотворения-сравнения как художественного целого. Однако в процессе аналитического восприятия стихотворного материала определяющим оказывается первый – порядок следования "предмета" и "предиката". Несмотря на кажущуюся его формальность и периферийность, он дает возможность качественного различения стихотворений-сравнений по типу аргументированного сходства соотносимых сравнением явлений. В этом плане одну группу стихотворений-сравнений составляют такие, в которых "предмет" предшествует "предикату", что обусловливает ассоциативный характер их сходства, а другую – те, в которых следующий за "предикатом" "предмет" уподобляется ему в содержательном отношении.

Приведем в качестве образцового примера стихотворения-сравнения с ассоциативным типом сходства текст Е.Баратынского.

Увы! Творец непервых сил!

На двух статейках утомил

Ты кой-какое дарованье!

Лишенный творческой мечты,

Уже, в жару нездравом, ты

Коверкать стал правописанье!

Неаполь возмутил рыбарь,

И, власть прияв, как мудрый царь,

Двенадцать дней он градом правил;

Но что же? – непривычный ум,

Устав от венценосных дум,

Его в тринадцатый оставил²⁴².

Здесь содержание "предмета" обладает тематической и жанровой определенностью (эпиграмма) и может восприниматься вполне самостоятельным в своем рецептивном существовании. Содержание же "предиката", находящегося в архитектоническом (строфическом) равновесии с "предметом" (перевернутая секстина), являясь временной аллюзией, ослабляет ситуативную установку содержания предшествующей строфы как обращения к конкретному адресату²⁴³и придает этому содержанию характер типологического повтора. Подчеркнем, что обратное воздействие "предиката" на "предмет" является основной композиционной особенностью стихотворения-сравнения с ассоциативным типом сходства.

Что же касается примера стихотворения-сравнения с отношениями подобия между его структурными составляющими, то в качестве такового предложим одно из "нравоучительных четверостиший" Н.Языкова по названием "Общая судьба".

Во ржи был василек прекрасный,

Он взрос весною, летом цвел

И, наконец, увял в дни осени ненастной.

Вот смертного удел!²⁴⁴

В отличие от предыдущего в этом стихотворении воздействие "предиката" на "предмет" является прямым, по ходу рецептивного освоения текста, и суть его заключается в том, что "предикат", обладающий помимо непосредственного содержания иносказательным, переносит его на "предмет", осуществляя тем самым их типологическое сходство. Это различение оказывается продуктивным и для других видов стихотворения-метафоры, а именно, стихотворения-аллегории и стихотворения-символа; так, первый тяготеет преимущественно к уподоблению (например, "Арион" А.Пушкина, "Утес" М.Лермонтова), а второй – к ассоциативности ("Лебедь" Ф.Тютчева), несмотря на то, что их объединяет отличный от стихотворения-сравнения характер структурной связи между эллиптированным "предметом" и текстуально выраженным "предикатом". И в этом плане различение двух типов аргументированного сходства соотносимых в стихотворении-сравнении реалий при всей возможной условности их наименования имеет не только собственно композиционное значение, оно соответствует двум основным и достаточно противоположным тенденциям внутри самого метафорического мышления, причем, общая закономерность эволюции последнего определяется постепенной переориентацией его с уподобления на ассоциативность, что обусловливается исторически длительным процессом ослабления миметического и усиления имагинативного в характере художественного сознания в целом.

При общей для обоих типов сходства мировоззренческой установке на востребование всеобщих связей, в контексте которых аргументированное соотнесение реалий представляет собой их метонимическое проявление, уподобление и ассоциация с разным целевым заданием относятся к "предмету" как объекту рефлексии. Уподобление выводит "предмет" из состояния содержательной самодостаточности, производит отчуждение его от самого себя и, лишь слегка обозначив его виртуальный горизонт (возможность его образных воплощений), закрепляет за ним новое, "предикатное" содержание, тем самым ограничивает его функциональность ролью прикладного, зависимого члена метафорической структуры. Насыщая "предмет" конкретным содержанием с помощью "предиката", а значит, акцентируя его, "предмета", производное от "предиката" и объективированное им же сходство, уподобление, и в этом состоит, на наш взгляд, его сверхзадача, представляет "предмет" как нечто узнаваемое, уже давно известное, подчеркивая тем самым отсутствие в нем собственного, феноменального содержания, его вторичность, его причастность субстанциальному единству мировых связей. И в этом центростремительном усилии уподобления по выявлению в "предметном" содержании гена абсолютного, т.е. прасходства со всем миром и заключается его мировоззренческая содержательность, обязанная своим происхождением мифологическому сознанию и типологически близкая эпическому мышлению.

Ассоциация же, наоборот. Сохраняя в полном объеме "предметное" содержание, она с помощью сходного с ним "предиката" нарушает его самодостаточность путем его удвоения (иногда неоднократного), что предполагает в своей тенденции возможность конструирования ряда образных аналогий "предмета", вписываемых в его виртуальный круг. Относительное воспроизведение "предметного" содержания "предикатом" позволяет при некотором умозрительном допущении придать ему, этому содержанию, значение субстанции, обретающей свою формозавершенность в конкретно-прерывном многообразии отражающих ее реалий. При открывшейся благодаря "предикату" возможности центробежной эскалации "предметного" содержания последнее стремится к тому, чтобы стать развеществленной монадой мирового всеединства, и в этом типологически сходном гиперболичности лирического мышления притязании единичного стать всеобщим и проявляется мировоззренческая содержательность ассоциации.

Таким образом, уподобление и ассоциация при общей для них, как уже говорилось, установке на востребование всеобщих связей через аргументированное сходство соотносимых реалий представляют собой различные по содержанию и цели способы метафорической рефлексии "предмета". Это различие получает композиционное выражение не только в порядке следования "предмета" и "предиката", но и в ряде других особенностей организации относительного сходства между ними. Поэтому для аналитического описания этих особенностей рассмотрим поочередно стихотворения-сравнения, основанные на уподоблении, а затем стихотворения-сравнения с ассоциативным типом связи между его структурными составляющими.

Все стихотворения-уподобления легко разделяются на две группы в зависимости от наличия в "предмете" аргументации сходства с "предикатом", или, иначе говоря, от степени композиционной выраженности самого "предмета". Одну группу, причем, меньшую, составляют произведения с номинативным обозначением "предмета", не имеющего строфической самостоятельности, другую – те, которые представлены развернутым "предметом", чаще всего оформленным отдельной строфой, архитектонически симметричной "предикату". Типичным образцом стихотворений-уподоблений, входящих в первую группу, является пушкинское "Эхо".

Ревет ли зверь в лесу глухом,

Трубит ли рог, гремит ли гром,

Поет ли дева за холмом –

На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов,

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов –

И шлешь ответ;

Тебе ж нет отзыва… Таков

И ты, поэт!²⁴⁵

В качестве примера стихотворений-уподоблений, принадлежащих второй группе, приведем "Соловья и розу" А.Пушкина.

В безмолвии садов, весной, во мгле ночей,

Поет над розою восточный соловей.

Но роза милая не чувствует, не внемлет,

И под влюбленный гимн колеблется и дремлет.

Не так ли ты поешь для хладной красоты?

Опомнись, о поэт, к чему стремишься ты?

Она не слушает, не чувствует поэта;

Глядишь – она цветет, взываешь – нет ответа.²⁴⁶

Сопоставление этих стихотворений выявляет одну, общую для них, особенность. Несмотря на то. что композиционно-речевая организация сходства между сближаемыми явлениями в первом из стихотворений связана исключительно с "предикатом", а во втором – распределяется между структурными составляющими сравнения, в обоих случаях "предмет" и "предикат" находятся в содержательном равновесии, и в этом плане говорить о жесткой (прямо пропорциональной или, наоборот, обратно пропорциональной) зависимости последнего от степени его текстовой выраженности невозможно, хотя, с другой стороны, нельзя не признавать значения формы, ее сугубо инструментальной роли в осуществлении этого равновесия.

Основным фактором достижения содержательного равновесия является аргументированное сходство, а значит, оно обусловливает степень композиционно-речевого представительства каждого из членов сравнения. Точнее говоря, "выбор" одного из способов уподобления – развернутого или эллиптированного – зависит всецело от "предиката", от характера содержащейся в нем аргументации сходства, что в конечном счете определяется целевым заданием в отношении к самому "предмету". Все стихотворения с эллиптированным типом уподобления производят эффект неожиданности соотнесения явлений, причем, именно с "предметом", который воспринимается пуантом всего стихотворения, завершающим структурирование его смысла, связано основное усилие в создании этого эффекта, вследствие чего резко повышается композиционная выделенность "предмета", соизмеримая со временем композиционно-речевого существования "предиката". Понятно, что эффект неожиданности соотнесения зависит все же не от степени текстовой выраженности "предмета", хотя нельзя не подчеркнуть, что развертывание в нем аргументированного сходства не только не способствует сохранению этого эффекта, но, напротив, ослабляет его, что позволяет еще раз с несомненностью увязать этот эффект с эллиптированием аргументации в "предмете". Неожиданность соотнесения зависит напрямую от того, насколько сравниваемые объекты удалены друг от друга в реальности привычного, не обогащенного метафорическим опытом сознания. Но основное – то назначение "предиката" в том и заключается, чтобы, наоборот, выработать в мышлении реципиента установку на "предмет", и тем самым, казалось бы, он способствует не созданию эффекта неожиданного соотнесения явлений, а его разрушению. "Предикат", конечно же, не воспроизводит "предмет" в его пластически узнаваемом облике, но все его композиционно-речевое внимание сфокусировано на создании смыслового ядра, опережающего во времени восприятия сам "предмет" и обеспечивающего рецептивный переход к нему. Это смысловое ядро является таковым и для образа "предикатного" объекта, в котором оно воплощается как его атрибуция, чего нельзя сказать в отношении к "предметному" объекту. Он дан в своем номинальном обозначении и не имеет собственного смыслового ядра, которое обретается им лишь в контексте "предикатного" содержания, осуществляющего акцентуированное видение этого объекта как один из вариантов его виртуального бытия. Поэтому эффект метафорообразования основывается по существу на соотнесении "предмета" и его смыслового ядра. Проиллюстрируем это на примере пушкинского стихотворения.

На небесах печальная луна

Встречается с веселою зарею,

Одна горит, другая холодна.

Заря блестит невестой молодою,

Луна пред ней, как мертвая, бледна.

Так встретился, Эльвина, я с тобою²⁴⁷.

Вне "предиката" (1-5 стихи) "предмет", текстуально закрепленный последней строкой, остается сугубо назывным по характеру выраженности и "полым" в смысловом отношении и только допускает возможность ряда его метафорических определений. "Предикат" же, композиционно следующий первым, содержит в себе воплощенную в образном представлении встречи луны и зари антитезу, которая, будучи смысловой структурой "предиката", выступает в роли таковой и в отношении к "предмету". Но для того, чтобы произошел смысловой перенос, необходима аргументация сходства сближаемых явлений, оналичивание объединяющего их признака. Он закрепляется чаще всего в ключевом слове или словосочетании, которые, будучи композиционно развернутыми "предикатом", обретают содержательную конкретность традиционного тематическогог мотива. Так, в упомянутых уже "Общей судьбе" Н.Языкова семантически емкое слово "удел" обозначает природную неизбежность смерти, в стихотворении А.Пушкина "Эхо" мотив обреченности поэта на безответность окружающего его мира передается со всей риторической категоричностью словосочетанием "нет отзыва", в его же – "На небесах печальная луна…" знаковое слово "встреча" иронически соответствует типичному мотиву "любовной драмы". Показательным в этом плане является стихотворение Е.Баратынского, стоящее несколько особняком: в нем "предмет" ("мысль") объявлен в самом начале произведения.

О мысль! тебе удел цветка:

Он свежий манит мотылька,

Прельщает пчелку золотую,

К нему с любовью мошка льнет,

И стрекоза его поет;

Утратил прелесть молодую

И чередой своей поблек –

Где пчелка, мошка, мотылек?

Забыт он роем их летучим,

И никому в нем нужды нет;

А тут зерном своим падучим

Он зарождает новый цвет²⁴⁸.

Ключевым словом, объединяющим сопоставляемые в этом стихотворении объекты – "мысль" и "цветок", является слово "удел". В ходе композиционного развертывания "предиката" оно насыщается конкретным содержанием и тем самым риторически манифестируемое подобие объектов обретает выразительную обоснованность. Кроме того, ключевое слово со всей очевидностью демонстрирует субъективный характер аргументированного подобия сопоставляемых явлений, некую изначальную заданность их сходства, и для того, чтобы эта субъективность в соответствии с аудиторной природой литературного произведения, скажем так, объективировалась до коммуникативной степени, она должна обрести плотность общеузнаваемой темы, которая и получает номинальное обозначение с помощью все того же ключевого слова. Ключевое слово, таким образом, становится внутренней спайкой авторской и читательской реальностей, причем, функциональная обязанность выражения каждой из них распределяется соответственно между "предметом" и "предикатом", что объясняет доминирующее значение последнего в тематическом обосновании ключевого слова, значение, обусловливающее его композиционную развернутость.

Эту роль посредника между автором и читателем ключевое слово играет не только в стихотворениях-уподоблениях с эллиптированным "предметом", но и с композиционно выраженным. Приведем стихотворение Е.Баратынского.

Чудный град порой сольется

Из летучих облаков;

Но лишь ветр его коснется,

Он исчезнет без следов.

Так мгновенные созданья

Поэтической мечты

Исчезают от дыханья

Посторонней суеты²⁴⁹.

Здесь слово "исчезать", семантически насыщенное традиционной антитезой "высокого" и "низкого", которая в контексте произведения приобретает смысловую определенность романтического "двоемирия", тематически объединяет природное и психологическое события, становится непосредственным носителем акцентуированной аргументации подобия. Будучи повторенным дважды – в "предикате" и в композиционно зависимом от него "предмете", ключевое слово тем самым подчеркивает содержательную подчиненность психологического события природному, шире – внутреннего события внешнему. Мало того, поскольку в структуре сравнения "предикат" выполняет функцию конкретного образа, в котором воплощается содержание "предмета", чем обеспечивается художественная коммуникация, ключевое слово, с которым связана основная аргументация соотнесения явлений, играет очевидную роль в осуществлении коммуникативного акта.

Особого внимания заслуживает вопрос о способе придания слову статуса именно ключевого, функционально ориентированного и семантически насыщенного. Собственно ключевым оно становится по сути вне непосредственной зависимости от кратности повторения. Так, в некоторых стихотворениях (например, А.Пушкина "На небесах печальная луна…", "Цветы последние милей…", Е.Баратынского "Чудный град порой сольется…", "К.А.Свербеевой" и других) ключевое слово используется дважды (в "предмете" и в "предикате"), в других – однажды: либо в "предмете" ("Общая судьба" Н.Языкова), либо в "предикате" ("Эхо" А.Пушкина), в-третьих, представлено двумя словами (в "предмете" и в "предикате"), являющимися семантическими синонимами (например, "забытый" – "отжившие", "зеленеют" – "мужают" в стихотворении Трилунного (Д.Струйского) "Возрождение"²⁵⁰). Маркированность того или иного слова, приобретающего значение ключевого, обусловлена содержательным контекстом, хотя в целом не представляется возможным с достаточной определенностью утверждать прямую, причинно-следственную зависимость одного из них – ключевого слова или контекста – от другого. Тем не менее, например, в стихотворении А.Пушкина "Цветы последние милей…" ключевое слово "живее", употребленное дважды – в "предикате" и в "предмете", обозначает основной признак противопоставленности осенних цветов весенним, т.е. аргумент антитезы как ее формопорождающий мотив. Ключевое слово, таким образом, играет определяющую роль в осуществлении антитезы как смысловой структуры, охватывающей все произведение целиком и концептуализирующей содержание художественного целого. Приведем текст этого стихотворения.

Цветы последние милей

Роскошных первенцев полей.

Они унылые мечтанья

Живее пробуждают в нас.

Так иногда разлуки час

Живее сладкого свиданья²⁵¹.

Теперь обратимся к другому примеру, к "Предопределению" П.Вяземского, представляющего собой стихотворение-сравнение с одним "предметом", содержание которого уподоблено ряду "предикатных" образов с контекстуально общим семантическим "знаменателем".

Печально горлица воркует

На светлом празднике весны;

Луна златым лучом целует

Лесов пустынных глубины.

Так бескорыстен, безотчетен

В своих явлениях поэт,

Он об успехе беззаботен,

Равно ему: есть цель иль нет.

Над ним минутного влиянья

Бессилен роковой закон.

Без думы, скорби иль вниманья

Поет, страдает, любит он²⁵².

В этом стихотворении ключевые слова ("бескорыстен, безотчетен"), играющие роль аргумента-мотива, что связывает "предикат" и "предмет", находятся во втором компоненте сравнения. Однако их появление, причем, в самом композиционно ответственном месте уподобления – на стыке структурных составляющих сравнения, после утвердительного "так", способствует семантизации предшествующего им "предикатного" содержания, что позволяет сделать вывод о формировании контекста с помощью ключевых слов, которые в данном случае функционально адекватны смысловой структуре.

В стихотворении же А.Пушкина "Возрождение" ключевое слово "спадают" обозначает одну из структурных составляющих самой антитезы, вторая составляющая которой названа также ключевым словом "выходит", что в целом придает этим словам характер контекстуальных антонимов. Воспроизведем это стихотворение.

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами,

Спадают ветхой чещуей;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

Так исчезают заблужденья

С измученной души моей,

И возникают в ней виденья

Первоначальных, чистых дней²⁵³.

Решающее значение в создании контекста имеет акцентуированное отношение автора к объекту своей рефлексии, которое выражается, в частности, в ряде оценочных эпитетов ("художник-варвар", "рисунок беззаконный", "краски чуждые", "прежней красотой" и т.д.), поляризующихся до антитезы, и которое проявляется в конце концов в ценностном выборе автором одного из смысловых полюсов этой антитезы.

Как видим, во всех рассмотренных случаях ключевое слово в той или иной мере ответственности участвует в осуществлении иносказательного контекста "предикатного" образа, хотя этим все конкретное многообразие взаимоотношений ключевого слова и контекста не исчерпывается. Это тем более справедливо, если учесть следующее.

Мы уже выяснили, что общая целевая установка "предиката" заключается в создании семантизированного контекста, обусловливающего рецептивное ожидание "предмета", что объясняет в целом иносказательный характер самого "предикатного" образа. Степень этой иносказательности различна. Например, в цитированном выше "Возрождении" А.Пушкина "предикатное" содержание достигает концептуализированности символа, семантический потенциал которого предполагает широкий выбор "предметов" в пределах того понятия, которое вынесено в заглавие произведения, и потому событие внутренней биографии поэта, осознанное в контексте символизированной антитезы, воспринимается как общечеловеческое, типологическое. В упоминаемом же ранее "Предопределении" П.Вяземского иносказательность "предикатного" содержания настолько слаба и в семантическом отношении неопределенна, несмотря на избыточную олицетворизацию предметных реалий, что близка к автологичности. И лишь после непосредственной авторской подсказки (3-4 стихи), фокусирующей читательское восприятие, а в большей мере благодаря обратному воздействию ключевых слов, о чем уже говорилось, "предикатное" содержание оказывается достаточно семантизированным, чтобы убедить реципиента в правоте уподобления сопоставляемых явлений.

Функционально ориентированная иносказательность "предиката" материализуется в конкретном образе (или образах) того или иного явления, но степень собственной метафоричности образа в принципе не связана с его иносказательностью, обусловленной смысловой структурой, прежде всего, антитезой. Так, в том же "Предопределении" П.Вяземского сгущенная, но не концептуализированная олицетворизация природных явлений не способствует созреванию иносказательности, не случайно сам автор пытается форсировать необходимое ему видение явлений и тем самым корректировать читательское восприятие непосредственным вмешательством комментария (3-4 стихи первой строфы). В стихотворении А.Пушкина "На небесах печальная луна…" последовательная олицетворизация двух участников встречи – "луны" и "зари" наращивает их противопоставленность, и как следствие этого, иносказательность "предиката". В стихотворении А.Пушкина "Близ мест, где царствует Венеция златая…" "предикатный" образ вовсе лишен метафоричности, а заодно и иносказательности, которая компенсируется прямой авторской речью, комментирующей поведение венецианского гребца (4-8 стихи). Иносказательность обретается "предикатом", точнее, навязывается ему лишь после возвратного воздействия на него "предмета".

Близ мест, где царствует Венеция златая,

Один, ночной гребец, гондолой управляя,

При свете Веспера по взморию плывет,

Ринальда, Голфреда, Эрминию поет.

Он любит песнь свою, поет он для забавы,

Без дальних умыслов, не ведает ни славы,

Ни страха, ни надежд, и, тихой музы полн,

Умеет услаждать свой путь над бездной волн.

На море жизненном, где бури так жестоко

Преследуют во мгле мой парус одинокой,

Как он, без отзыва утешно я пою

И тайные стихи обдумывать люблю²⁵⁴.

Можно привести еще целый ряд примеров, подтверждающих факультативную зависимость иносказательного смысла "предикатного" образа от метафоры. Но сосредоточим внимание на ключевом слове, а именно, на его взаимоотношениях с метафорическим контекстом, который в отличие от иносказательного не привязан только к "предикату". В этом плане все стихотворения-уподобления объединяет одна закономерность: в них ключевое слово приобретает метафорический или автологический характер в достаточно жестком соответствии с характером контекста. Это касается как стихотворений-уподоблений, в которых ключевое слово используется дважды, в каждом из компонентов сравнения, равно как и тех стихотворений-уподоблений, в которых ключевое слово в одной из составляющей сравнения не названо, но подразумевается. Вернемся к стихотворению А.Пушкина "Близ мест, где царствует Венеция златая…" как наиболее удобному примеру для подтверждения этой закономерности. В нем ключевое слово "петь" употребляется как в "предикате", так и в "предмете", в первом – в абсолютно автологическом значении ("Ринальда, Голфреда, Эрминию поет. Он любит песнь свою, поет он для забавы"), во втором – в совершенно метафорическом ("Как он, без отзыва утешно я пою"), что в обоих случаях совпадает с характером контекста. Аналогичным способом удваиваются и сопутствующие понятия: "взморье" – "море жизненное", "гондола" – "мой парус одинокой" и другие, образуя тем самым семантические синонимы.

Стилистическая согласованность ключевого слова и контекста объяснима следующими обстоятельствами. Метафорическое мышление востребует, как это было выяснено ранее, весь содержательный потенциал рефлектируемого объекта, так как легализует его не только понятийные, но и виртуальные признаки. Структура же сравнения предполагает частичное совмещение двух ипостасей этого объекта – той, которая связана с его понятийным представлением, и той, виртуальной, которая выражена через соотнесение его с другим объектом по принципу "сходства несходного" между ними, что собственно и реализуется в семантической раздвоенности ключевого слова. Будучи смысловой точкой пересечения двух планов существования рефлектируемого объекта, ключевое слово воспроизводит структурное напряжение между ними. В зависимости же от того, какой из признаков закрепленного за "предметом" рефлектируемого объекта, – принадлежащий понятийной или виртуальной сфере его содержания, подлежит художественной рефлексии, ключевое слово, обозначающее этот признак, приобретает соответствующее значение – автологическое или же метафорическое. Выдвижение понятийного признака свидетельствует о метонимизации объекта, а виртуального – о его метафоризации, что уже свидетельствует о стилистической по своему характеру установке художественной рефлексии. Причем, первая процедура компенсируется метафоризацией второго объекта, структурно закрепленного за "предикатом", а другая – метонимизацией второго обьекта, что в целом отражено в речевом стиле "предикатного" образа, и в частности, в характере ситуативного значения ключевого слова.

Для пояснения изложенного сопоставим два стихотворения А.Пушкина с композиционо эллиптированным "предметом" – "На небесах печальная луна…" и "Эхо". В первом ключевое слово "встреча" используется дважды: в "предмете" оно прямо обозначает метонимически обобщенные взаимоотношения между лирическим героем и его именованной возлюбленной ("Так встретился, Эльвина, я с тобою"), в "предикате" имеет явно метафорический характер ("луна Встречается с веселою зарею"), как и признаки, и реалии природного мира. Во втором – ключевое слово "отзыв", использованное в "предикате" и называющее метонимически характерный для "эхо" признак, в "предмете" пропущено, но его подразумеваемое переносное значение определяет несомненно метафорический признак "поэта".

Однако нельзя не учитывать того, что гносеологическая цель метафоры как таковой заключается в содержательном определении объекта художественной рефлексии, и потому продиктованный непосредственным намерением автора и обусловленный в конечном счете его мирообразом выбор того или иного объектного признака по его характеру (метонимический или метафорический) оказывается факультативным для целевой установки метафоры, хотя сам выбор предусмотрен структурой метафорообразования и запечатлен в ключевом слове. И наоборот, этой установке отвечает иносказательный контекст, в котором происходит сознательное вызревание опережающего рефлектируемый объект его признака, субъективная акцентуированность автором которого опосредованно объективирована метафорической структурой в сходстве с другим объектом, притом до рецептивного появления рефлектируемого, чем объясняется, как это уже подчеркивалось ранее, композиционная зависимость "предмета" от "предиката". Иначе говоря, именно с иносказательностью "предикатного" образа, декодированной ключевым словом, связано целенаправленное осмысление рефлектируемого объекта, что обязывает признать за ней функциональный приоритет в реализации гносеологической установки метафоризирующего мышления в ходе осуществления им стихотворения-уподобления.

Все это, вместе взятое, позволяет сделать выводы о ключевом слове. В нем получает окончательное выражение весь процесс метафоризации рефлектируемого объекта – от акцентуации его какого-либо признака до образной интерпретации последнего. В этом плане ключевое слово по сути играет ту же функциональную роль, что ассоциация в стихотворении-сравнении с соответствующим типом связи между "предметом" и "предикатом", и его можно считать "материальным" аналогом ассоциации, что способствует более глубокому осознанию различия между двумя видами стихотворения-сравнения, равно как и их системной взаимодополнительности. Кроме того, нельзя игнорировать соотносимость ключевого слова и ассоциации с основными ипостасями структурной организации поэтического текста, соответственно – с "внешней" и "внутренней", т.е. с собственно словесным носителем структурной целостности произведения, выражающим его, произведения, предметно-назывное содержание, и с внесловесным, контекстуальным, образуемым межэлементными отношениями, выражающим идеально-невыговариваемое содержание последнего и обозначаемым понятием "поэтическое", которое Р.Фрост определил как то, что теряется при переводе. В свою очередь дихотомическое единство вербального и невербального в поэтическом произведении является одним из наиболее емких и репрезентативных проявлений того структурно-типологического свойства мышления как такового, которое китайской традицией понимается как согласие наличия и пустоты.

Сказанное имеет отношение прежде всего к собственно ключевому слову, т.е. к вербализованному тематическому мотиву, который в коммуникативной инфраструктуре стихотворения-уподобления приобретает характер традиционного. Однако в целом ряде стихотворений-уподоблений с развернутым "предметом" композиционная связь между "предикатом" и "предметом" осуществляется и без посредничества ключевого слова, с помощью внутреннего тематического мотива, являющегося "аргументом соотнесения" двух объектов. В функциональном отношении особой разницы между ними нет, и в определенном смысле ключевое слово можно рассматривать как "точечный" тематический мотив, а последний как "рассеянное" ключевое слово, что и объясняет, в частности, возможность взаимоперехода одного в другое, как, например, в стихотворении М.Лермонтова "Солнце", в котором ключевое слово "напрасно", находящееся в "предикате" и обладающее явным признаком тематического мотива, в "предмете" перифрастически заменяется риторическим вопросом в конце произведения, сохраняющим тот же тематический мотив.

Как солнце зимнее прекрасно,

Когда, бродя меж серых туч,

На белые снега напрасно

Оно кидает слабый луч!..

Так точно, дева молодая,

Твой образ предо мной блестит;

Но взор твой, счастье обещая,

Мою ли душу оживит?²⁵⁵

Еще более показательным в этом плане является стихотворение Е.Баратынского "К.А.Свербеевой".

В небе нашем исчезает

И, красой своей горда,

На другое востекает

Переходная звезда;

Но навек ли с ней проститься?

Нет, предписан ей закон:

Рано ль, поздно ль воротиться

На старинный небосклон.

Небо наше покидая,

Ты ли, милая звезда,

Небесам другого края

Передашься навсегда?

Весела красой чудесной,

Потеки в желанный путь;

Только странницей небесной

Воротись когда-нибудь!²⁵⁶

Основным ключевым словом этого стихотворения является слово "звезда", употребленное как в автологическом, так и в переносном значении в зависимости от адресата авторского обращения – соответственно – "небесное тело" и "женщина". В роли аргумента метафорического сближения объектов выступает традиционный тематический мотив "ухода – возвращения" . Сквозной характер мотива обусловливает, скажем так, некоторую диффузию объектов: происходит легкая персонификация "небесного тела", а "женщина" уподобляется звезде, что получает композиционно-тематическую развернутость и отражается в речевом стиле произведения. Причем, это уподобление основывается не на атрибутивном признаке объекта, а представляет собой ситуативную реализацию стершейся мифологизированной метафоры, выполняющей в отношении к этому стихотворению функцию контекста. Столь тесное функциональное сотрудничество ключевого слова и тематического мотива в осуществлении структурно-смыслового единства произведения по существу снимает или, по крайней мере, делает некорректным вопрос о том, тематический ли мотив "сжимается" до ключевого слова либо, наоборот, ключевое слово "расширяется" до тематического мотива.

Но тем не менее отсутствие ключевого слова многое меняет в структуре самой аргументации, а следовательно, и в композиционно-речевом ладе стихотворения. Во-первых, резко понижается степень иносказательности "предикатного" образа, что ведет к ослаблению его коммуникативности, явно не соизмеримой с той вероятностью рецептивного ожидания, которое обусловлено иносказательным контекстом, создаваемым не без ощутимого участия в нем ключевого слова. Во-вторых, если ключевое слово придавало признаку сходства сближаемых явлений атрибутивный характер, то невербализованный тематический мотив, будучи, как и ключевое слово, объективированным выражением субъективно-авторской акцентуации этого сходства, объединяет явления по акцидентному признаку, что, естественно, не позволяет ему приобрести значение традиционного. Отсутствие ключевого слова, иначе говоря, формализованного посредника в переходе от одного объекта к другому компенсируется прямым, основанным на авторском, сугубо субъективном, внушении, уподоблением "предмета" "предикату". Однако это внушение не имеет ничего общего с тем, которое свойственно ассоциации, не нуждающейся в объяснительной аргументации, хотя спровоцированный вышеобозначенными особенностями рецептивный эффект неожиданности сравнения явлений сродни тому, какой возникает при композиционно дискретной ассоциации. В противоположность ассоциативному это внушение нуждается в аргументации, которая композиционно закреплена исключительно за "предметом", что является третьей особенностью данной группы стихотворений-уподоблений, отличающей ее прежде всего от стихотворений-уподоблений с эллиптированным "предметом". Возьмем в качестве показательного примера стихотворение М.Лермонтова "Звезда".

Вверху одна

Горит звезда,

Мой ум она

Манит всегда,

Мои мечты

Она влечет

И с высоты

Мне радость льет.

Таков же был

Тот нежный взор,

Что я любил

Судьбе в укор;

Мук никогда

Он зреть не мог,

Как та звезда,

Он был далек;

Усталых вежд

Я не смыкал,

Я без надежд

К нему взирал!²⁵⁷

Как видим, в "предикатном" содержании нет установки на "предмет", и его собственная смысловая незавершенность лишь подчеркивает предварительную возможность его авторского существования. Это содержание явлено со всей непосредственной правотой лирического утверждения, несовместимой с какой-либо иносказательностью, что запечатлелось в динамическом темпоритме его речевого исполнения, достигаемом, в частности, коротким стихотворным размером (редкий 2-стопный ямб), синтаксической безыскусностью, однотипной клаузулой, а именно, мужской, всегда способствующей эффекту резкого стихораздела, частым совпадением слово- и стопоразделов, придающих внутристиховому ритму подчеркнуто дискретный характер и т.д.

В принципе столь же самостоятельным предстает и "предмет", и даже отсылка к "предикату" ("Как та звезда") не вносит существенной коррективы в структуру отношений между составляющими сравнения и по сути является формальной. Поэтому возвратное осмысление "предикатного" образа, спровоцированное композиционно следующим вторым "предметом", не приводит к дополнительной семантизации "предиката", хотя последний, конечно же, обогащает "предметное" содержание. Все это, однако, не означает отсутствия аргументации в сходстве двух явлений, просто эта аргументация не сфокусирована в ключевом слове, которое обычно связано с одним выделенным признаком подобия объектов и является таким образом выражением их контактного сближения, а охватывает все "пространство" произведения, что обусловлено содержательной многоплановостью соотносимых явлений, с необходимостью обязывающей субъекта сравнения к целокупному их осмыслению, а следовательно, и к дистанцированному отношению к каждому из них, что и запечатлено в речевом строе стихотворения. Связь же между явлениями обеспечивается преимущественно не их объектным сходством, но единством психологического переживания лирического героя, что, как известно, относится к содержательным признакам романтического метода.

Особой выразительности вышеобозначенные особенности данной группы стихотворений-уподоблений достигают при соотнесении "предметного" содержания не с природным явлением, а с историческим или культурным событием: "Поэт (Когда Рафаэль вдохновенный…)", "Умирающий гладиатор" М.Лермонтова, "Землетрясение", "Гений" Н.Языкова и др. Природное явление как объект метафорической рефлексии априорно обладает субстанциальными признаками, их интегративная совокупность создает некий семантический потенциал, который в функциональном отношении можно назвать мифом явления и который востребуется в ходе исторически длительного художественного осмысливания этого явления. При этом роль субъекта осмысливания как такового всякий раз сводится к семантической экспрессионизации одного из признаков или их множества до той степени, пока не созревает возможность метафорического перехода к другому явлению. Последнее справедливо в любом случае, даже если с помощью метафоры происходит разрушение сложившегося, традиционного представления о природных признаках, об их семантическом потенциале, что тем более свидительствует о мифологической неисчерпаемости природного явления. Неприродное же событие не обладает изначальным семантическим потенциалом, хотя и может приобрести таковой в процессе его диахронической интерпретации, а следовательно, и, лишившись наличной самодостаточности, приобщиться к мифологизированной целостности культурного или исторического сознания человека. Иначе говоря, в неприродном событии в отличие от природного явления не заложен генетически обусловленный мифом проективный опыт общения с реципиентом, а потому оно нуждается в предварительной и усиленной авторской семантизации, которая становится его факультативной атрибуцией, тем самым как бы уравнивая его с природным явлением.

Остановимся на стихотворении М.Лермонтова "Поэт (Когда Рафаэль вдохновенный…)".

Когда Рафаэль вдохновенный

Пречистой девы лик священный

Живою кистью окончал, –

Своим искусством восхищенный

Он пред картиною упал!

Но скоро сей порыв чудесный

Слабел в груди его младой,

И утомленный и немой

Он забывал огонь небесный.

Таков поэт: чуть мысль блеснет,

Как он пером своим прольет

Всю душу; звуком громкой лиры

Чарует свет, и в тишине

Поет, забывшись в райском сне,

Вас, вас! души его кумиры!

И вдруг хладеет жар ланит,

Его сердечные волненья

Все тише, и призрак бежит!

Но долго, долго ум хранит

Первоначальны впечатленья²⁵⁸.

Семантизация "предикатного" события (первая строфа) происходит в результате эмпатического насыщения чужого сознания (Рафаэль) собственными переживаниями автора, настолько неличными, насколько они могут стать убедительным, объективированным основанием для сходства по уподоблению, что и обязывает автора выступать от имени поэта как собирательного понятия. Но все же "предикатный" образ не имеет той избыточной иносказательности, которая не только способна сформировать его собственный смысл, как это и произошло, но и содержит в себе проективный смысл, образное предчувствие иного объекта. Слабая, сконструированная иносказательность и связанная с ней семантическая недостаточность "предикатного" образа обусловливает, во-первых, необходимость композиционного развертывания сходства в обеих частях сравнения, во-вторых, встречную инициативу "предмета", благодаря преимущественно которой создается эффект сходства.

В целом же, отсутствие в "предметном" объекте субстанциальных предпосылок для осуществления аргументированного уподобления, или, иначе говоря, виртуального потенциала, позволяющего ему превратиться в традиционный, т.е. такой, от которого мы вправе ожидать дальнейших образных трансформаций, становится причиной того, что связь между "предикатом" и "предметом" оказывается неустойчивой и условной по своему характеру. Это касается не только данного и аналогичных ему стихотворений, но именно для них возможность аналитического сопоставления с другими произведениями на основании общности "предикатного" образа полностью исключается и допустима – по сходству тематического мотива, структурированного в "аргументе соотнесения".

Совершенно противоположными в этом плане являются стихотворения-уподобления Ф.Тютчева. В них "предикатный" объект, в основном, обладает исключительно емким семантическим потенциалом, что подтверждается практической историей его образной реализацией. Кроме того, если учесть, что "стихи Тютчева связаны с рядом литературных ассоциаций, и в большой мере его поэзия – поэзия о поэзии"²⁵⁹, то можно утверждать сознательное участие Ф.Тютчева в традиционализации этого объекта. Однако эта причина – лишь одна из многих, объясняющих особый интерес к стихотворениям-уподоблениям Ф.Тютчева. Остальные станут понятными в ходе структурно-семантического анализа тютчевских произведений. Но одну из них обозначим заранее. Уже обращалось внимание на ту роль, какую играет антитеза в аргументации сходства сопоставляемых явлений. Но именно у Ф.Тютчева она приобретает значение основной композиционной фигуры, обусловленной к тому же содержанием авторского мирообраза. Мы еще неоднократно убедимся в этом, а пока остановимся на одном из наиболее типичных стихотворений-уподоблений Ф.Тютчева – "Фонтане", объект художественной рефлексии в котором, вынесенный в название, является устойчивым в русской поэзии (от "Водомета" Г.Державина до "Фонтана" И.Бродского).

Смотри, как облаком живым

Фонтан сияющий клубится;

Как пламенеет, как дробится

Его на солнце влажный дым.

Лучом поднявшись к небу, он

Коснулся высоты заветной –

И снова пылью огнецветной

Ниспасть на землю осужден.

О смертной мысли водомет,

О водомет неистощимый!

Какой закон непостижимый

Тебя стремит, тебя мятет?

Как жадно к небу рвешься ты!

Но длань незримо-роковая,

Твой луч упорный преломляя,

Сверкает в брызгах с высоты²⁶⁰.

Иносказательный смысл изображаемого в первой строфе явления структурируется в противопоставлении "неба" и "пыли огнецветной", которое легко схематизируется до антитезы "верха" и "низа", одной из постоянных в мировой литературе, в частности, обладающей устойчивой семантикой желаемой и вынужденной участи человека. Ф.Тютчев сохраняет это значение, но вряд ли можно говорить о простом подражании, поскольку оно повторяется с некоторой вариативностью во многих стихотворениях-сравнениях, тем более не многотемного Ф.Тютчева (напр., "Как дымный столп светлеет в вышине…", "Смотри, как на речном просторе…", "Как над горячею золой…" и других), что уже свидетельствует о неслучайности этой семантизированной антитезы для тютчевского сознания, и, кроме того, имеет глубокую экзистенциальную мотивировку, с предельной исповедальностью высказанной в одном из писем поэта: "мне суждено судьбой никогда не делать того, что я хочу"²⁶¹.

Правда, в данном стихотворении идея трагической в своей неразрешимости участи "смертной мысли" воплощается не в лирическом переживании, характеризующемся непосредственной правотой эмоционального убеждения, однако от этого идея не воспринимается умозрительной. Уже начальный глагол "смотри" с достаточной силой внушающего воздействия приобщает читателя к процессу вызревания идеи, а следовательно, настраивает его на доверительное отношение к содержанию этого процесса.

Что же касается авторской аргументации идеи, то она осуществляется мотивированным (антитеза) уподоблением объекта рефлексии (мысль) объекту созерцания (фонтан), но мы с допустимой условностью можем заметить, что эта аргументация предъявлена автором дважды, что она как бы распределяется между "предикатом" и "предметом": в первой строфе она выражена опосредованно, через иносказательный образ реального явления, во второй – непосредственно, с помощью пафосного утверждения, особенно демонстративного в первом стихе-метафоре, резко разграничивающего стихотворение на две композиционные половинки. Взятые сами по себе, и иносказание, и пафос как способы выражения идеи являются совершенно противоположными по своему стилевому характеру и не имеют ничего общего с чисто лирической рефлексией с присущей ей элегической суггестивностью. Преодолевается их стилевая разнохарактерность благодаря метафоре, имеено она создает единый стиль высказывания, целенаправленно ориентированного на воплощение идеи произведения. Наибольшей конденсированности метафоричность достигает в ключевых словах. Например, входящее на правах структурной составляющей антитезы слово "небо" используется дважды: в первой строфе – преимуществено в автологическом, а во второй – исключительно в переносном значении, что собственно и создает в нем метафорическое напряжение, распространяемое на обе части сравнения. Эта междустрофная перекличка значений способствует тому, что композиционное, измеряемое временем восприятия, становление поэтической мысли о сходстве двух различных объектов окончательно завершается структурным (одномоментным) оформлением этой мысли.

Таким образом, в организации подобия объектов принимают участие как антитеза, так и метафора, и в этом плане можно говорить об их функциональном сходстве. Причем, если первый аргумент соотнесения объектов – антитеза – производит эффект их типологической близости, объяснимой контекстом всеобщего единства и лишь проявленной субъектом размышления, то второй – напрямую связан с авторской субъективностью, настолько, насколько это характерно для метафоры как художественной формы. Иначе говоря, антитеза и метафора в их функциональной взаимодополнительности обеспечивают единство (соответственно) объектной и субъектной ипостасей подобия. Это отражается в том, что можно назвать стилем стихотворения-уподобления: антитеза берет на себя структурную ответственность за осуществление композиционного, а метафора – речевого стиля произведения. Причем, степени участия метафоры и антитезы в этой акции находятся в обратно пропорциональной зависимости друг от друга и в конце концов определяются той ролью, какую играет каждая из них в создании иносказательности "предиката". В анализируемом стихотворении доминирующей является антитеза, и это объяснимо тем, что сам объект созерцания как таковой (фонтан) обладает незначительной семантической валентностью и потому необходимо экспрессионизировать его избирательные признаки до того уровня, при котором они обретут нужную иносказательность, в контексте которой становится вероятным переход к другому объекту. Кроме того, как фигура мышления антитеза является фактором речевого стиля. Интенсивное рефлектирование объекта созерцания приводит к его "импрессионистическому" разложению на ряд признаков, выраженных перифрастичными словосочетаниями ("облаком живым", "пылью огнецветной" и т.д.), в каждом из которых совмещаются обозначения различных стихий – воды, огня и земли. Словосочетания вступают в контекстуальные связи, становясь семантическими синонимами и антонимами в зависимости от характера отношений между этими "стихиями", а их последовательная совокупность создает образ одушевленного "фонтана" с его горячим устремлением к "высоте заветной" и вынужденной участью "ниспасть на землю". В этом плане наиболее показательным, конечно же, является оксюморон "влажный дым".

Теперь процитируем стихотворение, в котором антитеза никакого участия в осуществлении уподобления не принимает, поскольку само уподобление является одной из структурных составляющих антитезы, определяющей смысловое единство художественного целого.

Как над горячею золой

Дымится свиток и сгорает,

И огнь, сокрытый и глухой,

Слова и строки пожирает,

Так грустно тлится жизнь моя

И с каждым днем уходит дымом;

Так постепенно гасну я

В однообразье нестерпимом!..

О небо, если бы хоть раз

Сей пламень развился по воле,

И, не томясь, не мучась доле,

Я просиял бы – и погас!²⁶²

Как видим, уподобление жизни сгорающему свитку представляет собой ни что иное, как вариативную реализацию традиционной культурологической метафоры "свиток жизни". Ситуативным мотивом соотнесения жизни и свитка является мотив сожжения, который, становясь сквозным, в частности, основополагающим аргументом структурной антитезы "недолжного" и "должного" существования, обусловливает стилевую маркированность художественной речи произведения. Можно даже говорить о стилевой градации мотива: если в первой строфе он развертывается в автологическом по сути ключе, во второй – в метафорическом, то в третьей – в мифопоэтическом. И это постепенное семантическое обогащение мотива, получающее четкую композиционную выраженность в структуре сравнения, формирует общий смысл прозведения.

Таким образом, осуществление подобия в этом стихотворении-сравнении берет на себя исключительно мотив как аргумент метафорического соотнесения объектов. Неучастие же антитезы в создании подобия приводит к тому, что иносказательность "предикатного" образа сводится к минимуму, и только традиционный характер мотива сожжения бумаг, подчеркнутый архаичным словом "свиток", и метафорическое исполнение самого мотива ("И огнь, сокрытый и глухой, Слова и строки пожирает") частично восполняет отсутствие антитезы.

Функциональная замена антитезы или, по крайней мере, ощутимая ее компенсация традиционным мотивом встречается и в других стихотворениях-уподоблениях Ф.Тютчева. Чаще всего такой мотив представляет собой конденсированное выражение типичного, а следовательно, узнаваемого жизненного опыта человека ("В часы, когда бывает…", "Смотри, как на речном просторе…" и т.д.), что находит свое отражение в композиционных отношениях между "предикатом" и "предметом". Так, для обоих названных выше стихотворений характерна архитектоническая ассиметрия между развернутой первой и неразвернутой второй частями сравнения, и это объяснимо композиционной целесообразностью. Содержательная обобщенность мотива, востребованная лирическим субъектом в процессе рефлективного созерцания объекта, закрепленного за "предикатом", создает сильное смысловое поле, вполне самодостаточное для завершения стихотворения и потому в принципе не нуждающееся во вторичном опредмечивании, а тем более в композиционно соизмеримом с "предикатом" воспроизведении.

Например, стихотворение "В часы, когда бывает…".

В часы, когда бывает

Так тяжко на груди,

И сердце изнывает,

И тьма лишь впереди;

Без сил и без движенья,

Мы так удручены,

Что даже утешенья

Друзей нам не смешны, –

Вдруг солнца луч приветный

Войдет украдкой к нам

И брызнет огнецветной

Струею по стенам;

И с тверди благосклонной,

С лазуревых высот

Вдруг воздух благовонный

В окно на нас пахнет…

Уроков и советов

Они нам не несут,

И от судьбы наветов

Они нас не спасут.

Но силу их мы чуем,

Их слышим благодать,

И меньше мы тоскуем,

И легче нам дышать…

Так мило-благодатна,

Воздушна и светла,

Душе моей стократно

Любовь твоя была²⁶³.

В этом стихотворении пластически выраженный мотив неожиданной благодати, дарованной природой, обладает той смысловой определенностью, которая придает переживанию лирического героя значение состоявшегося события. Можно заметить, что само переживание представлено двумя противоположными по содержанию фазами (тоска и душевное облегчение), опосредованно соотносимыми с антитезой "низа" и "верха", но эта антитеза имеет контекстуальный характер, не повторяется в "предмете", а следовательно, не входит в структуру сравнения. Однако важнее отметить другое: традиционность мотива имеет подчеркнутый характер. Это проявляется прежде всего в коллективном облике лирического героя, формализованном местоимением "мы". В какой-то мере соотнесение любви, ее роли в жизни лирического героя с природной благодатью ослабляет традиционность мотива, сужает его смысловой потенциал уже самим фактом его частичной реализации, но сама любовь как объект рефлексии, во-первых, лишена всякой содержательной индивидуализации и, во-вторых, напрямую уподоблена предшествующему событию на основании четко обозначенного и представляющего собой по сути словесный эквивалент содержанию природной благодати аргумента их сходства ("мило-благодатна, воздушна и светла"), что в целом придает ей, любви, "неопределенно-личный" характер, вполне согласуемый с традиционным характером мотива, выраженного "предикатом". Все это, вместе взятое, дает право сделать вывод о полной композиционно-содержательной зависимости уподобленного объекта от традиционного мотива и о структурной роли традиционного мотива в осуществлении уподобления.

Этот вывод распространяется и на стихотворение "Смотри, как на речном просторе…", несмотря на то, что в отличие от предыдущего в нем традиционный мотив, как и в стихотворении "Как над горячею золой…", лишь сохраняет видимость жизнеподобия, но по существу развертывается как реализация мифологизированной метафоры, имеющая к тому же долгую практическую историю.

Смотри, как на речном просторе,

По склону вновь оживших вод,

Во всеобъемлющее море

За льдиной льдина вслед плывет.

На солнце ль радужно блистая,

Иль ночью в поздней темноте,

Но все, неизбежимо тая,

Они плывут к одной мете.

Все вместе – малые, большие,

Утратив прежний образ свой,

Все – безразличны, как стихия, –

Сольются с бездной роковой!..

О, нашей мысли обольщенье,

Ты, человеческое Я,

Не таково ль твое значенье,

Не такова ль судьба твоя?²⁶⁴

Образ весеннего половодья обладает достаточной семантической насыщенностью для того, чтобы определить основной тематический мотив стихотворения – "всеобщая участь". Причем, связь этого мотива с образом реки является устойчивой и периодически актуализируется в поэтической практике. Так, данное произведение сознательно ориентирующегося на допушкинскую поэзию Ф.Тютчева представляет собой аллюзию "последнего стихотворения" Г.Державина "Река времен…", а в ретроспективе – модификацию метафоры-мифологемы "река жизни".

И в завершение нашего разговора о стихотворениях-уподоблениях проанализируем тютчевское "Еще земли печален вид…". В нем со всей наглядностью проявляется композиционное значение параллелизма – наиболее представительной фигуры семантического уподобления объектов.

Еще земли печален вид,

А воздух уж весною дышит,

И мертвый в поле стебль колышет,

И елей ветви шевелит.

Еще природа не проснулась,

Но сквозь редеющего сна

Весну послышала она,

И ей невольно улыбнулась…

Душа, душа, спала и ты…

Но что же вдруг тебя волнует,

Твой сон ласкает и целует

И золотит твои мечты?..

Блестят и тают глыбы снега,

Блестит лазурь, играет кровь…

Или весенняя то нега?

Или то женская любовь?..²⁶⁵

В этом стихотворении имеется несколько параллелизмов, представленных на различных структурных уровнях и потому связанных между собой принципом подчинительной соотносительности. Основным из них, обусловливающим структурно-семантическое единство всего стихотворения-сравнения, является тематический параллелизм двух мотивов – "пробуждения природы" и "пробуждения души", каждый из которых получает композиционно-речевую развернутость. Обратимся к начальной строфе. В ней содержание первого мотива выражено с помощью градационного (по нарастающей) повтора, производящего членение строфы на два относительно самостоятельных четверостишия. Сам повтор основан на антитезе ("зима" – "весна") и подчеркнут однотипной рифмовкой (авва) и анафорическим подхватом ("еще"). Вероятность же зарождения второго мотива также увеличивается по мере композиционно-речевого развития первого и становится особенно ощутимой при сопоставлении четверостиший, а именно, при осознании градационного усиления олицетворизации природных реалий, которая является иносказательным свидетельством пробуждающейся души. Иначе говоря, мотив "пробуждения души" оказывается вторичным, внутренним, функционально производным от внешнего ("пробуждение природы") мотива.

Во второй строфе содержательное сходство мотивов приобретает открытый характер и оформляется разнообразными способами. Помимо прямого уподобления мотивов (первый стих) устанавливается их семантическое соответствие с помощью ключевых слов. Так, в контексте художественного целого слова "весна" и "мечты" воспринимаются синонимами с общим для них значением "пробуждения", они в свою очередь вступают в антонимические отношения с образом-понятием "сон" – одним из опорных в структуре тютчевского мирообраза. Не менее эффективным является неоднократное использование синтаксического параллелизма не без явных признаков психологического. Речь прежде всего идет о строках "Блестят и тают глыбы снега, Блестит лазурь, играет кровь…". Композиционное время их возникновения представляется вполне закономерным. Их можно квалифицировать как внутреннюю аллюзию всего ретроспективного содержания стихотворения, поскольку, если последовательно соединить предшествующие стихи, выражающие соответственно и в отдельности самочувствие природы и души, то первая часть параллелизма ("Блестят и тают глыбы снега, Блестит лазурь") будет завершать "сюжет" пробуждения природы, а вторая часть – "сюжет" пробуждения души. Заметим при этом, что параллелизм передает "телесность" происходящего ("глыбы снега", "играет кровь"), контрастирующую с градационно предельным одухотворенным следствием этого пробуждения, выраженным в последних двух стихах.

Они также организованы фигурой синтаксического параллелизма, усложненного анафорой и представляющего собой уклончивый в своей раздвоенности, усиленной к тому же вопросительной интонацией, ответ на предыдущий полуриторический вопрос "Но что же вдруг тебя волнует?". Ответ остается открытым, что особенно ощутимо в условиях текстового завершения стихотворения. И это означает принципиальную невозможность (или нежелание) выбора субъектом лирического переживания одного из двух предложенных им же ответов, поскольку оба они семантически тождественны для него, а следовательно, самой проблемы выбора для лирического героя вовсе не существует. Синтаксический изоморфизм последних стихов лишь подчеркивает смысловую взаимозаменяемость ответов, на которую, кстати, указывает "нарушенный" в сравнении с предыдущим тип рифмовки (авав). В целом же, роль композиционно-содержательного параллелизма, представленного во многих стихотворениях Ф.Тютчева, не ограничивается функциональным амплуа риторической фигуры, он берет на себя обязанность архитектонической (в понимании М.Бахтина) формы, обусловленной, как и антитеза, содержанием авторского мирообраза. Речь идет не просто о привычной для поэзии реализации содержательного потенциала параллелизма как художественной формы, а о мировоззренческой нагрузке на него. Даже в том, что параллелизм устанавливает сходство между "природным" и "психологическим", он тем самым заявляет о себе как о фигуре мышления, отражающей романтическое самочувствие с его, с одной стороны, осознанием невозвратности мифологического единства природы и человека и с его, с другой стороны, стремлением к преодолению исторически объяснимого отчуждения между ними.

Таким образом, анализ предложенных стихотворений выявил разнообразные композиционные решения в осуществлении уподобления соотносимых реалий. Основными, характеризующимися оптимальными возможностями в организации их сходства, фигурами, являются антитеза и параллелизм, которые создаются с помощью ключевых слов и тематических мотивов, в частности, традиционных. Имеено с ними в конечном счете связано мотивированное сближение объектов, поэтому именно они приобретают в структуре сравнения значение "аргумента соотнесения".

Теперь перейдем к стихотворениям-сравнениям иного композиционного типа, в которых порядок следования "предмета" и "предиката" обратный тому, какой был присущ предшествующим произведениям, что обусловливает ассоциативный характер сходства между соотносимыми явлениями. При этом из рассмотрения, напоминаем, кроме специально оговариваемых случаев, будут исключены те произведения, в которых структурно закрепленная за "предикатом" ассоциация не охватывает в своем возвратном осмыслении все содержание "предмета" и тем самым устанавливает лишь частичное композиционное тождество между ними. Кроме того, естественно, тоже как не модельные не могут быть включены в круг анализируемых артефактов и те, в которых не соблюдена композиционная обособленность каждой части сравнения, что не имеет никакого отношения к степени строфической выраженности обоих.

Как и в стихотворении-уподоблении, основная ответственность за образование структурно-смыслового единства сравнения возложена на "предикат". Но если в стихотворении-уподоблении общая смыслонасыщенность "предиката" обусловливала достаточную вероятность "предмета", а следовательно, композиционный переход от одной части сравнения к другой был подготовлен, то во всех стихотворениях-сравнениях с ассоциативной связкой содержание отношений между "предметом" и "предикатом" иное. "Предмет" объявлен сразу, чем, с одной стороны, ослабляется композиционная необходимость "предиката" и его появление в этом плане воспринимается факультативным. Но с другой стороны, именно "предикат" в своем ретроспективном воздействии на "предмет" способствует его осмыслению, придает его содержанию значение ценностно завершенного события. Эта смыслопорождающая установка "предиката", без которой структурообразование сравнения, т.е. мотивированная аргументация сходства сопоставляемых в нем реалий, оказывается невозможным, присуща всем стихотворениям-сравнениям данного типа, является их типологической характеристикой.

Обратимся к "Элегии" Н.Языкова. В ней содержательный объем основных компонентов сравнения неодинаков, но именно это и подчеркивает смыслообразующую функцию "предиката".

Не улетай, не улетай,

Живой мечты очарованье!

Ты возвратило сердцу рай –

Минувших дней воспоминанье.

Прошел, прошел их милый сон,

Но все душа за ним стремится

И ждет: быть может, снова он

Хотя однажды ей приснится…

Так путник в ранние часы,

Застигнут ужасами бури,

С надеждой смотрит на красы

Где-где светлеющей лазури!²⁶⁶

Казалось бы, первые две строфы вполне самодостаточны в содержательном отношении, обладают жанровой модальностью и целевой установкой, несомненна и их речевая исполненность, что дает основание оценивать первую часть стихотворения-сравнения как состоявшееся произведение. По крайней мере, элегическое настроение лирического героя обрело традиционные признаки событийной завершенности и формальной выраженности, что, в частности, подтверждается пунктуационным знаком речевого обрыва после восьмого стиха. Поэтому последняя строфа как семантический повтор предыдущей воспринимается необязательной. Однако ее композиционное значение заключается в том, что она фиксирует сдвиг в созревании художественной рефлексии лирического героя от эмоционального переживания происходящего к его отстраненному осмыслению. Мотивированным основанием этого сдвига, этого овнешнения внутреннего является психологическое самочувствие человека, но если в начальных строфах оно связано с лирическим героем и имеет, скажем так, биографический характер, то в последней строфе оно приобретает черты типического, узнаваемого, а его носителем становится неопределенно-личный субъект, в чем в целом можно усмотреть коммуникативное назначение "предиката".

Таковы вступительные замечания к композиционному анализу стихотворения-сравнения с ассоциативной связкой между его составляющими. Теперь перейдем к их конкретному разбору. Предварительное ознакомление с поэтическим материалом определило последовательность его аналитического обсуждения, который в принципе совпадает с нарастающим усложнением композиционной роли "предиката" в осуществлении структурно-содержательного единства лирического произведения, в более узком смысле, – с усилием ассоциативного напряжения между соотносимыми явлениями, лирической субъективизации их сходства.

Для начала обратимся к стихотворениям-сравнениям Е.Баратынского. Самым простым из них с точки зрения вышесказанного можно считать "Взгляни на лик холодный сей…".

Взгляни на лик холодный сей,

Взгляни: в нем жизни нет;

Но как на нем былых страстей

Еще заметен след!

Так ярый ток, оледенев,

Над бездною висит,

Утратив прежний грозный рев,

Храня движенья вид²⁶⁷.

При всей содержательной полноте портретное описание объекта изображения (первое четверостишие) не обладает смысловой определенностью и воспринимается фрагментарным, равно как и пейзажное описание. И лишь в структуре сравнения каждое из них, будучи "прочитанным" в контексте другого, обретает смыслозавершенность. Обоюдная зависимость "предмета" и "предиката" друг от друга объяснима тем, что мотивом их сходства является признак, замещающий все содержание рефлектируемых объектов и не предполагающий тем самым виртуальное наличие оставшихся невостребованными признаков, всего остального содержания объектов. Поэтому такое сходство, тяготеющее скорее к их взаимоуподоблению, нельзя назвать метонимическим. Но оно подчеркивает композиционное значение "предиката", которое заключается в одновременном, во-первых, тематическом пролонгировании "предметного" содержания, во-вторых, в экспрессионизации этого содержания и, в-третьих, в его осмыслении. Каждой из этих условно обособляемых фаз соответствует столь же условно различаемая процедура метафорообразования – аргументация, воплощение и объективирование сходства двух соотносимых объектов. И все же, несмотря на то, что в акте восприятия эти три этапа структурно-смыслового осуществления стихотворения-сравнения предстают нераздельными, основополагающим из них является первый, поскольку тематической аргументацией сходства по сути исчерпывается целевое задание всего произведения.

Мы можем рассматривать обе части сравнения в этом стихотворении как содержательные вариации одной темы, образуемые и выражаемые на микроуровне междустрофной лексической перекличкой семантических синонимов ("лик" – "ток", "холодный" – "оледенев", "былые страсти" – "прежний грозный вид" и т.д.). С их помощью происходит статическое развитие темы, с их помощью создается антитеза "прошлого – настоящего", являющаяся непременным атрибутом этой темы и придающая ей некоторую традиционность.

Сквозной тематический мотив, тем более традиционализированный, всегда ослабляет рецептивную неожиданность сходства соотносимых объектов. К тому же сами рефлектируемые объекты человеческой и природной реальности даже в обыденном сознании, не говоря уже о мифологизирующем, находятся в привычной близости друг к другу, что подтверждается возможностью постоянного содержательного пересечения, например, в таких вероятных в контексте данного стихотворения метафорообразованиях, как "портрет" – "пейзаж лица", "пейзаж" – "портрет природы". Заметим и однотипность признака их подобия – "внешний вид". Иначе говоря, структурной доминантой метафорического образа всего произведения является тематический мотив, в своем обосновании сходства объектов он уменьшает и без того неглубокий эффект их относительного несходства. Тем самым снижается ассоциативное напряжение между объектами, а значит, и возможность актуализации виртуального потенциала каждого из них. Фактически ассоциативность сравнения сохраняется лишь благодаря градационному "перерыву в постепенности" в развитии тематически единого содержания между "назывным" по форме содержанием "портрета" и предельно выразительным "пейзажным" содержанием. Этот "композиционный" сдвиг в метафорической рефлексии объектов и обеспечивает остаточную ассоциативность.

Иное дело – стихотворение "Я не любил ее, я знал…".

Я не любил ее, я знал,

Что не она поймет поэта,

Что на язык души душа в ней без ответа;

Чего же, безумец, в ней искал?

Зачем стихи мои звучали

Ее восторженной хвалой

И малодушно возвещали

Ее владычество и плен постыдный мой?

Зачем вверял я с умиленьем

Ей все мечты души моей?..

Туман упал с моих очей,

Ее бегу я с отвращеньем!

Так, омраченные вином,

Мы недостойному порою

Жмем руку дружеской рукою,

Приветствуем его с осклабленным лицом,

Красноречиво изливаем

Все думы сердца перед ним;

Ошибки темное сознание храним;

Но блажь досадную напрасно укрощаем

Умом взволнованным своим.

Очнувшись , странному забвению дивимся,

И незаконного наперсника стыдимся,

И от противного лица его бежим²⁶⁸.

Каждый из двух "сюжетов" в этом стихотворении абсолютно самодостаточен в своем завершенном содержании. В роли их тематического "знаменателя" выступает мотив иллюзии – отрезвления, он намного традиционней, нежели мотив в предыдущем стихотворении, он и становится аргументом их соотнесения. И мы с еще большей правотой можем утверждать, что оба эти "сюжета" представляют собой вариации на одну и ту же тему или композиционный параллелизм с внутренней тематической связью, даже условный (в границах отдельного произведения), тематически обоснованный, лирический цикл, а потому говорить об образном характере отношений между этими "сюжетами" не приходится (союз "так" является знаком подобия в этом случае, но не сравнительного сходства). Все это, однако, не устраняет композиционно-смысловой необходимости "предиката" – главного участника структурного соотнесения "сюжетов". Она заключается в том, что биографическое событие лирического героя разворачивается на аудиторию, "прочитывается" в контексте коллективного опыта и тем самым обретает объяснение и оправдание. В этом плане показателен переход от местоимения "я" в первой части стихотворения к местоимению "мы" – во второй. Он психологически возможен потому, что персонифицированных субъектов событий – лирического героя и его адресата – объединяет общий, характерный для романтического сознания, экзистенциальный конфликт между знанием и жизненным поведением. Этот переход позволяет преобразовать частный случай в метонимическое проявление общей закономерности. Он преодолевает содержательный параллелизм "сюжетов", придает им характер тематического поворота, открытого для вероятных последующих приращений типологически сходных "сюжетов". Тем самым переход, непосредственно выявляющий композиционную целесообразность "предиката", закрывает для рефлектируемого события возможность преодоления своего тематического "притяжения" и ассоциативного выхода в свободное "пространство" своего виртуального содержания.

В целом же, данное стихотворение является показательным примером того, что традиционный тематический мотив, будучи конструктивным для уподобления, оказывается несовместимым с ассоциацией как таковой. По крайней мере, его функциональное участие в осуществлении структурно-смыслового единства произведения находится в обратно пропорциональной зависимости от последней. В этом убеждает следующее стихотворение Е.Баратынского "При посылке "Бала" С.Э.".

Тебе ль, невинной и спокойной,

Я приношу в нескромный дар

Рассказ, где страсти недостойной

Изображен преступный жар?

И безобразный и мятежной,

Он не пленит твоей мечты;

Но что? на память дружбы нежной

Его, быть может, примешь ты.

Жилец семейственного круга,

Так в дар приемлет домосед

От путешественника-друга

Пустыни дальной дикий цвет²⁶⁹.

В отличие от предыдущего стихотворения, содержание которого было во многом обусловлено его жанровой ориентацией на элегию, предполагающей экзистенциальное осознание события, его тематическую традиционализацию, данное стихотворение относится к "стихотворению на случай", зависящему от конкретного повода его написания. И неважно, возникнет ассоциация или нет, поскольку содержание "предмета" не нуждается ни в пролонгировании, ни в осмыслении, но уже жанровый настрой "предмета" с достаточной вероятностью предполагает ситуативный характер возможной ассоциации. Однако ее появление многое меняет в структуре и содержании предыдущего текста. Формально оставаясь в жанровых границах так называемого "подносного" стихотворения, она явно ослабляет адресность как привычную жанровую примету подобного рода произведений и разыгрываемую словом ситуацию дарения представляет как уже свершившуюся в стихотворном времени. Композиционное значение ассоциации, таким образом, заключается в разрушении жанровой установки стихотворения, а следовательно, и жанрового отношения к адресату. Сама третья строфа представляет собой обращенную к С.Э. (Софья Энгельгардт, свояченица поэта) подсказку окончательного решения, какое она должна по ненавязчивому желанию автора, по его просьбе принять в отношении к "нескромному дару". Этой подсказкой не только уменьшается жанровая анонимность адресата, а следовательно, соответственно усиливается его персонифицированность, скажем так, диалогичность, сопутствующая подлинному уважению человека. Эта подсказка, выраженная перифрастическим озвучиванием внутреннего, немого разговора со слушательницей, содержит в себе заряд успокоения, призванный внушить адресату правильность его поступка. В этом плане утвердительный тон последней строфы замыкает интонационную градацию двух предыдущих – вопросительную интонацию – первой и интонацию сомнения – второй. Гарантия правильности поступка опять же связана с "предикатом" – ассоциацией, а именно, с мотивом окончательного возвращения лирического героя из "пустыни дальной" домой, подтверждением чего является не прямое речесообщение, а метафорическая иносказательность третьей строфы и ее интонационный стиль. Эта строфа приобретает жанровую маркированность обета.

Таким образом, общий смысл ассоциации, композиционно оформленной "предикатом", сочетающим в себе две "сюжетные линии" – лирического героя и адресата стихотворения, сводится к авторскому поиску согласия между ними. Большую конкретность этот смысл приобретает в контексте биографического эпизода, завершившегося стихотворной надписью – "При посылке "Бала" С.Э.". Как пишет Г.Хетсо, "поэт признается, что в этой поэме изображается "преступный жар" недостойной страсти. Эпитеты "невинный" и "спокойный", применяемые поэтом в этом стихотворении для описания свояченицы хорошо иллюстрируют зарождающийся в нем новый идеал женщины. Хотя поэт все еще воспевает опасную женщину, прекрасную, "как одалиска", но ее образ уже переносится в сферу мечтаний и воспоминаний"²⁷⁰.

Теперь проведем аналитический разбор двух схожих между собою по тематическому мотиву и его жанровому решению стихотворений А.Пушкина. Первое из них – "Один, один остался я…".

Один, один остался я,

Пиры, любовницы, друзья

Исчезли с легкими мечтами, –

Померкла молодость моя

С ее неверными дарами.

Так свечи, в долгу ночь горев

Для резвых юношей и дев,

В конце безумных пирований

Бледнеют пред лучами дня²⁷¹.

Тематической грунтовкой этой элегии является характерный для романтизма в целом мотив прощания с молодостью, композиционно-речевое развертывание которого происходит по традиционному для всей мировой литературы смысловому алгоритму "иллюзии – отрезвления" и который получает пластическое воплощение в устойчивом в поэтической практике антитетическом образе дня и ночи. Добавим, что в той или иной степени этот мотив варьируется во многих стихотворениях А.Пушкина. Можно упомянуть, например, "Брожу ли я вдоль улиц шумных…" (смотри начало главы), в котором словосочетание "юношей безумных" является автоаллюзией на всю ситуацию ночных пиров в данном стихотворении, в частности, на стихи "Для резвых юношей и дев, В конце безумных пирований". Иначе говоря, вышеназванный тематический мотив был не только общим, но и общепринятым для пушкинского поколения поэтов, что отразилось в стилевом строе произведения, непосредственно обусловленном характером отношения лирического героя к происходящему, а опосредованно – характером субъектной модальности, присущей жанровому канону романтической элегии. В связи с этим правомерно поставить вопрос о функциональной роли структуры сравнения, используемой А.Пушкиным в жанровом решении этой темы.

Мы уже знаем, что одно из основных композиционных назначений "предиката" в стихотворении-сравнении с ассоциативным типом связи между его составляющими заключается в том, чтобы произвести осмысление рефлектируемого явления с помощью соотнесения его с другим явлением. В данном случае тематический мотив "отрезвления от иллюзии" находит абсолютно адекватную себе форму воплощения в отстраненном, скажем так, "реалистическом" взгляде на происходящее. Структура сравнения тем самым резонирует в своей функциональной установке с жанровым заданием элегического прощания с прошлым. Осуществляется, таким образом, единство тематического содержания, метафорической композиции и жанрового стиля. Но это – с одной стороны.

С другой же стороны, будучи тематическим продолжением предыдущей части стихотворения и сохраняя ее элегическую интонацию, ассоциация как композиционный сдвиг в мышлении привносит субъективный элемент в жанровое, подчеркиваем, именно жанровое, содержание, а следовательно, она способствует демонстративному раздвоению автора на субъекта рефлексии и на жанрового по своему характеру лирического героя как объекта рефлексии. В этом преодолении поэтом жанровой участи лирического героя и заключается, на наш взгляд, суть окончательного, а не "половинчатого", через посредничество соответствующего ему жанра, прощания с прошлым.

В еще большей степени разлад между жанровым каноном и метафорической ассоциацией присущ стихотворению "Я пережил свои желанья…", в котором он достигает почти иронической глубины.

Я пережил свои желанья,

Я разлюбил свои мечты;

Остались мне одни страданья,

Плоды сердечной пустоты.

Под бурями судьбы жестокой

Увял цветущий мой венец –

Живу печальный, одинокой,

И жду: придет ли мой конец?

Так, поздним хладом пораженный,

Как бури слышен зимний свист,

Один – на ветке обнаженной

Трепещет запоздалый лист!..²⁷²

Две первые строфы этого стихотворения являются типичной романтической элегией, но уже в той фазе своего исторического развития, когда она превратилась (или, по крайней мере, чревата таким превращением) в жанровый стереотип вследствие неоднократного подражательного тиражирования жанрового канона, образуемого в результате традиционализации атрибутивных жанровых признаков. Тематическое содержание этих строф представляет собой общеромантическую цитату, оно лишено того изначального индивидуально-авторского жеста или той ситуативной жизненной привязки, которые могли бы придать ему психологическую достоверность и голосовую правоту. Лирический герой, надевший маску "байронической" разочарованности, воспринимается стилистически анонимным в своих чувствоизъявлениях, способным лишь на жанровую патетику, склонную к стилистическим штампам и семантическому плеоназму. Эта содержательная приблизительность переживания с исключительной выразительностью проявилась в последнем стихе второй строфы: заимствованная риторичность вопроса "не замечает" его бессмысленности (сравни эту "авторскую глухоту" с корректно поставленными перед судьбой вопросами о собственной смерти в другой элегии А.Пушкина "Брожу ли я вдоль улиц шумных…"). Сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить композиционное значение третьей строфы. Иносказательное содержание заключенного в ней "реалистического" образа убеждает в подлинности самочувствия лирического героя и тем самым вступает в конфликт с предшествующим жанровым содержанием. Причем, любопытно заметить, что этой смене жанрового видения происходящего метафорическим видением сопутствует почти полная стилевая автологизация "предикатного" содержания, особенно ощутимая на фоне избыточных стилистических фигур и тропов в первых двух строфах. Так, например, если слово "буря" в контексте строки "Под бурями судьбы жестокой" имело явно переносное значение, то в стихе "Как бури слышен зимний свист" используется в прямом. Заметим и то, что последняя строфа, будучи тематическим продолжением предыдущих, ретроспективно воздействует на них, в частности, придает им некую смысловую целесообразность. Так, особенно активным в семантическом отношении, очевидно, не случайно, оказывается эпитет "запоздалый лист" с его смысловым оправданием и даже смысловым обогащением казавшегося бессмысленным восьмым стихом – "И жду: придет ли мой конец?". Эпитет, скажем так, снимает вопрос о его логической правильности и насыщает психологической и даже экзистенциальной правотой, подсказывающей его контекстуальное значение.

Таким образом, устанавливаемая "предикатом" композиционная зависимость от него "предмета" приводит к осознанию относительности содержательной самостоятельности последнего. В плане выражения это проявляется в том, что метафорическая ассоциация при всем, казалось бы, соблюдении элегической интонации предыдущей части стихотворения все же демонстрирует функциональную ущербность жанровой формы романтической элегии, ее неспособность воспроизвести переживание в безыскусной наготе. Точнее говоря, ассоциация не только противопоставляет реалистическую элегию романтической, но и утверждает выразительное преимущество первой. Это суждение легко вписывается в общий контекст распространенного в литературоведении мнения о все нарастающей тенденции художественного мышления А.Пушкина к освобождению от литературной обрядовости, о все увеличивающемся зазоре между внутренней, вырабатываемой самим поэтом, заданностью его художественного сознания и той возможностью ее реализации, которую представляли современные А.Пушкину формы художественной рефлексии. Не вдаваясь в подробное обсуждение этой непростой проблемы, приведем (с некоторыми купюрами) в качестве итогового комментария к анализируемому стихотворению цитату из "Заметок на полях лирики Пушкина" Р.Якобсона: "Пушкинской лирике глубоко чужд дуализм повествования и повествовательных украшений или противопоставление объектов и образов, реального и образного миров… Отношение между этими двумя мирами присуще каждой поэтической школе, граница между ними может стираться таким образом, что слова как бы колеблются между ними. Однако Пушкин в своем движении от лирики к эпическим формам почти полностью отвергает самодовлеющие тропы; точнее, он проецирует их на поэтическую реальность таким образом, что объекты, составляющие "содержание" стихотворного произведения, фактически оказываются связанными друг с другом тесными отношениями смежности, сходства и контраста. Метонимические и метафорические отношения тем самым материализуются, входят непосредственно в "содержание" стихотворения и становятся его темой, его драматическим сюжетом"²⁷³.

Это совершенно справедливое наблюдение Р.Якобсона не только служит уточняющему объяснению композиционной роли "предиката" в осуществлении структурно-смыслового единства пушкинского произведения, но и невольно обращено к "Элегии" К.Рылеева, представляющей собой полемическую инвективу-реминисценцию, диалогически адресованную пушкинской элегии, написанной в 1821 году, т.е. на три-четыре года раньше рылеевской. Приводим текст "Элегии" К.Рылеева.

Исполнились мои желанья,

Сбылись давнишние мечты:

Мои жестокие страданья,

Мою любовь узнала ты.

Напрасно я себя тревожил,

За страсть вполне я награжден:

Я вновь для счастья сердцем ожил,

Исчезла грусть, как смутный сон.

Так, окроплен росой отрадной,

В тот час, когда горит восток,

Вновь воскресает – ночью хладной

Полузавялый василек²⁷⁴.

Тематический мотив "обретение счастья", несколько неожиданный для элегии, несмотря на жанровое заглавие, позволяет назвать это стихотворение негативным подражанием пушкинскому произведению. Мало того, это подражание носит сугубо формальный характер, что собственно подтверждается использованием тех же рифм, что и у А.Пушкина. Последнее же слово "ты" входит в рифменное объединение как со своим текстовым соседом – словом "мечты", так и с внетекстовым, пушкинским словом "пустоты", образуя с последним интертекстуальный семантический антоним. К признакам формального подражания относятся и метрический (4-стопный ямб), и строфический (три катрена) и композиционный (стихотворение-сравнение с ассоциативным типом связи между его составляющими). Остановимся на последнем. Во-первых, оба ассоциативных образа (третья строфа) и у А.Пушкина, и у К.Рылеева приобретают под прямым воздействием содержания предыдущих строф ситуативную иносказательность, но в отличие от пушкинского рылеевский образ теряет (или почти теряет) эту иносказательность, несмотря на обилие словесных метафор, призванных ее, скажем так, организовать, что, в частности, объяснимо слабой узнаваемостью, слабой традиционностью рылеевского образа. Во-вторых, ассоциативный образ у А.Пушкина производит стилевой сдвиг (от "романтического" стиля к "реалистическому"), у К.Рылеева он лишь усиливает стилевую ("сентиментальную") инерцию стихотворения. В-третьих, пушкинский ассоциативный образ в отличие от рылеевского играет не только роль семантического дублера, с ним связана, как мы выяснили, смысловая новизна, чего нельзя сказать о рылеевском образе, основное назначение которого – придать конкретную выразительность своему адресному чувству, а следовательно, ту убедительную завершенность, которую не может обеспечить предшествующая риторика. В-четвертых, в сравнении с "Элегией" К.Рылеева, имеющей частное, отнюдь не общеаудиторное значение, пушкинское стихотворение является симптоматическим свидетельством происходящих в современной ему литературе процессов (смотри об этом выше).

Проведенное сопоставление двух стихотворений позволяет сделать промежуточный вывод о функциональном диапазоне ассоциативного образа, крайними границами которого являются, с одной стороны, стилевое оформительство ("Элегия" К.Рылеева), а с другой, – опосредованное участие в становлении нового стиля художественного мышления ("Я пережил свои желанья…" А.Пушкина).

Однако если для А.Пушкина как персонифицированного представителя историко-литературных обстоятельств начала прошлого века поиск новой жанрово-стилевой выразительности произведения был продиктован в значительной степени цеховыми интересами, то для М.Лермонтова этот поиск обусловливался преимущественно экзистенциальными проблемами, что определило его всем известную отстраненность от литературной борьбы и что позволило Л.Толстому назвать его "не литератором". В сжатом виде изложение сути литературной позиции М.Лермонтова дано у Б.Эйхенбаума: "Борьба архаистов с Пушкиным и Жуковским, споры об оде и элегии – все это не коснулось Лермонтова", он "ослабил те формальные проблемы, которые волновали поэтов старшего поколения (проблемы, главным образом, лексики и жанра), и сосредоточил свое внимание на другом – на усилении выразительной энергии стиха, на придаче поэзии эмоционально-личностного характера, на развитии поэтического красноречия. Поэзия приняла форму лирического монолога, стих явился заново мотивированным –как выражение душевной и умственной взволнованности, как естественное выразительное средство"²⁷⁵. Это суждение может служить предварительным комментарием к стихотворению "Черкешенка".

Я видел вас: холмы и нивы,

Разнообразных гор кусты,

Природы дикой красоты,

Степей глухих народ счастливый

И нравы тихой простоты!

Но там, где Терек протекает,

Черкешенку я увидал, –

Взор девы сердце приковал;

И мысль невольно улетает

Бродить средь милых, дальних скал…

Так дух раскаяния, звуки

Послышав райские, летит

Узреть еще небеный вид:

Так стон любви, страстей и муки

До гроба в памяти звучит²⁷⁶.

Если подойти к этому стихотворению с формальной меркой, то оно не соответствует стихотворению-сравнению как таковому, поскольку "предикатное" содержание в нем соотносимо лишь с последними двумя стихами предыдущей строфы, т.е. именно с ними и только образует ассоциативное сравнение. Но от этого его структурно-семантическое значение в осуществлении художественного целого нисколько не ослабляется, но, пожалуй, наоборот.

"Сюжет" авторского переживания в этом стихотворении можно условно разложить на ряд композиционных составляющих. Первая строфа в своем функциональном назначении напоминает экспозицию: она не событийна, "излагает" вневременное прошлое лирического героя и конспективна. Поэтика строфы отнюдь не настраивает на сопереживание, сопутствующее восприятию обычно в тех случаях, когда происходящее с лирическим героем как бы совпадает по времени с актом его, этого происходящего, художественной рефлексии, отчего создается эффект остановившегося мига, вечного настоящего. Начальное словосочетание "Я видел вас" определяет утвердительно-перечислительную интонацию строфы, не лишенную, правда, некоторой строгой теплоты, выражающей симпатическое отношение лирического героя к рефлектируемым им реалиям. Отметим при этом относительную композиционную независимость каждой из синтагм в границах зевгмы, независимости, создаваемой отсутствием переносов, т.е. соразмерностью стиха и фразы, и ослабляющей в некоторой степени подчиненность каждой из них начальному словосочетанию. Тяготение строк к композиционной самостоятельности проявляется в их интонационно-синтаксической законченности и содержательной полноте. В целом, эта строфа призвана убедить читателя в душевном покое лирического героя, в его согласии с собой и окружающим. Оно нарушается во второй строфе, в которой довольно четко различаются – сообщение о событии ("завязка") и произведенные этим событием душевные последствия ("развязка"). Однако "сердечная смута" лирического героя не достигает драматической высоты, а разрешается элегической грустью, выражаемой типичным для нее образом пространственных блужданий, безысходность которых подчеркнута всегда уместным в таких случаях речевым обрывом в конце строфы. Если бы стихотворение завершилось бы столь анемичными стихами, явно не соответствующими лермонтовскому темпераменту, событие осталось бы "недозрелым" в своем значении, авторская модальность, так сказать, – осталась бы "недоперсонифицированной", содержание первой строфы потеряло бы свою иносказательность, а всему стихотворению в целом можно было бы поставить жанровый диагноз – лирический этюд. При таком допущении проясняется функциональная роль "предиката". Третья строфа формально ("так") и по смыслу делится на два стихотворных периода, образующих антитезу. Будучи выражением индивидуального "двоемирия", "двух бездн" (Ф.Достоевский) лермонтовского сознания, она подымает событие в значении. И дело даже не в том, что случайная встреча оборачивается разрушением душевного мира лирического героя, иначе ее вполне можно было бы назвать "биографическим" эпизодом, содержание которого исчерпывается элегическим настроением, оформленным последними двумя стихами второй строфы. Дело в том, что вызванное событием эмоциональное потрясение лирического героя обнажает в нем глубокий экзистенциальный конфликт (между "духом раскаяния" и "стоном любви"), диссонирующий с гармонией окружающего видимого мира, что и является смысловой кульминацией всего произведения. Не касаясь допустимого при обсуждении стихотворения вопроса о недосягаемости для лирического героя этой гармонии или ее обманчивости, подчеркнем лишь, что "предикатная" ассоциация, и в этом заключается ее композиционное значение, обусловливает возвратное переосмысление стихотворного содержания в контексте авторского мирообраза.

Этот вывод актуален в той или иной мере для многих стихотворений-сравнений ассоциативного типа, но прежде всего, естественно, для тех, в которых содержание авторского мирообраза является непосредственным фактором осуществления структурно-смыслового единства произведения. К таковым относятся стихотворения-сравнения Ф.Тютчева. Их анализ предоставляет исключительную возможность не только обобщенного понимания функционального значения ассоциации в становлении художественного целого, но и освещения в соотнесенности с авторским мирообразом основных аспектов структурно-смыслового единства стихотворения-сравнения как такового – тематического, композиционного и стилевого.

Начнем с разбора стихотворения "Когда в кругу убийственных забот…".

Когда в кругу убийственных забот

Нам все мерзит – и жизнь, как камней груда,

Лежит на нас, – вдруг, знает бог откуда,

Нам на душу отрадное дохнет,

Минувшим нас обвеет и обнимет

И страшный груз минутно приподнимет.

Так иногда, осеннею порой,

Когда поля уж пусты, рощи голы,

Бледнее небо, пасмурнее долы,

Вдруг ветр подует, теплый и сырой,

Опавший лист погонит пред собою

И душу нам обдаст как бы весною…²⁷⁷

Анализируя это стихотворение, Я.Зунделович заметил, что "в первой строфе Тютчев словно и не старается выйти за пределы … приблизительности самораскрытия" и лишь во второй – "словно наверстывает упущенное в первой строфе, и неожиданно предстает перед нами во всей полноте чувственного раскрытия"²⁷⁸. Действительно, все в первой строфе – от местоименных форм до характерной для поэта декламативно-элегической интонации подчеркивает содержательную типичность описанной экзистенциальной ситуации, которая при всей вероятной периодической актуализации в жизни не только лирического героя представлена с очевидной отстраненностью. И лишь сравнение происходящего с природным явлением, придающим ему конкретную выразительность образа, убеждает в смыслозавершенности переживания лирического героя. Но обратим внимание и на другое. Содержательное развертывание ситуации проходит три "композиционных" фазы: исходное самочувствие – "благодать" – душевное возрождение, которые в своей полуциклической последовательности образуют несколько взаимосвязанных нежестких антитез. Одна из них, выражающая крайность экзистенциальных настроений ("мерзит" – "отрадное") и обогащенная временным противопоставлением настоящего и прошлого, не выходит за границы жизненного круга лирического героя, обусловлена его, так сказать, "земным притяжением". В свою очередь обе эти семантически дополняющие друг друга антитезы находятся под воздействием "семантического поля" (Ю.Лотман) макроантитезы "низа" – "верха", которая при всей своей всеобщности имеет вполне определенное, соотносимое с авторским мировоззрением содержание. Противопоставленность "дольнего мира" "горнему", как известно, достаточно традиционная для Ф.Тютчева, в чем мы уже имели возможность убедиться, как и в авторской мысли об обреченности человека на свою жизненную участь, лишь иногда просветляемую благодатью свыше. Но это антитетическое напряжение нейтрализуется сходством между человеком и природой.

В композиционном плане вторая строфа аналогична первой, описание природного события в ней можно разделить на три части, условно обозначаемые – "осень", "ветр" и "весна"; очевидно и семантическое тождество между соответствующими частями обеих строф, что в целом позволяет говорить о композиционно-семантическом параллелизме, определяющем структурно-смысловое единство всего произведения. В частности, этот параллелизм выявляет основания для метафорического сходства двух сопоставляемых событий, таким основанием становится антитеза, вернее, сцепленные между собою антитезы, о которых шла речь выше и которые во второй строфе наполняются новым, "природным" содержанием. Таким образом, в структуре стихотворения-сравнения антитезы играют роль "аргумента соотнесения", который получает свою пластическую реализацию в композиционно-семантическом параллелизме. Причем, столь органичная связь двух функционально противоположных фигур художественного мышления – антитезы и параллелизма – с выходом в контекст авторского мировоззрения характерна для многих стихотворений-сравнений Ф.Тютчева, и не только ассоциативного типа. И хотя сочетание этих фигур нередко встречается в произведениях других поэтов, все же именно у Ф.Тютчева оно становится специфическим атрибутом тютчевского стихотворения-сравнения, его, так сказать, классическим образом.

В свете вышесказанного проясняется композиционная уместность ассоциации – установить мотивированное, через "аргумент соотнесения" сходство природного и человеческого, а если учесть, что для Ф.Тютчева это сходство имеет субстанциальный характер, и с ним связаны его мировоззренческие ориентиры, то напрашивается понимание того, что ассоциация является не просто фигурой стилистической игры, а формой художественного мышления. Функциональную значимость ассоциации подтверждает использование ее в стихотворениях, в которых проводится параллель между поэтом и природой, параллель, уже сама по себе достаточно концептуальная, обладающая собственным мировоззренческим содержанием, не говоря уже о том, как обогащает ее Ф.Тютчев. К таким стихотворениям относятся "В толпе людей, в нескромном шуме дня..." и "Ты зрел его в кругу большого света...". Приведем текст обоих стихотворений.

В толпе людей, в нескромном шуме дня

Порой мой взор, движенья, чувства, речи

Твоей не смеют радоваться встрече –

Душа моя! о, не вини меня!..

Смотри, как днем туманисто-бело

Чуть брезжит в небе месяц светозарный,

Наступит ночь – и в чистое стекло

Вольет елей душистый и янтарный!²⁷⁹

* * *

Ты зрел его в кругу большого света –

То своенравно-весел, то угрюм,

Рассеян, дик иль полон тайных дум,

Таков поэт – и ты презрел поэта!

На месяц взглянь: весь день, как облак тощий,

Он в небесах едва не изнемог, –

Настала ночь – и, светозарный бог,

Сияет он над усыпленной рощей!²⁸⁰

При даже поверхностном сопоставлении этих стихотворений нельзя не заметить преобладание в них признаков взаимного сходства, которые обнаруживаются на архитектоническом, композиционном, ритмическом, лексическом и, конечно же, семантическом уровне. Но наиболее существенным для нас является повтор образного сравнения, обусловливающий структурно-смысловое подобие стихотворений и позволяющий назвать тютчевские произведения стихотворениями-дублетами, или, если воспользоваться неологизмом М.Эпштейна, стихо-вторениями. Объяснить устойчивость образного рефлекса на тему поэта, равно как и на мотив его инаковости, только тем, что оба стихотворения соседствуют во времени их написания (конец 1829 – начало 1830 гг.) было бы явным упрощением. Саму ассоциацию вряд ли можно назвать случайной или хотя бы факультативной. Она независима от "предмета" и не является его ситуативным дополнением уже даже потому, что ее содержательный объем больше содержательного объема "предмета". Последний входит лишь на правах составной части в образуемую ассоциацией антитезу, и его содержание соответствует только "дневному" существованию месяца. Его же, месяца, "ночное" существование восполняет эллиптированное в первых строфах "ночное" назначение поэта. И, наконец, самое главное, ассоциация, точнее, заключенная в ней и семантизированная авторским мировоззрением антитеза, придает "предмету" смыслозавершенность.

Как известно, противопоставление "дня" и "ночи" имеет опоронесущее значение в тютчевском мирообразе. В первом стихотворении оно модифицируется в антитезу "видимостного" и "собственного" ("светозарного") существования поэта, во втором – в антитезу "отчужденного" и "гармоничного"²⁸¹. Ассоциация тем самым оказывается медиатором между текстовой (видимой) и контекстовой (невидимой) ипостасями художественной целостности произведения.

Однако наибольшую структурную зависимость "предмета" от "предиката" демонстрирует стихотворение "Н.Ф.Щербине".

Вполне понятно мне значенье

Твоей болезненной мечты,

Твоя борьба, твое стремленье,

Твое тревожное служенье

Пред идеалом красоты…

Так узник эллинский, порою

Забывшись сном среди степей,

Под скифской вьюгой снеговою,

Свободой бредил золотою

И небом Греции своей²⁸².

В прагматическом плане это стихотворение представляет собой адресное обращение, в отношении к подобным произведениям Ю.Лотман писал: "существует принципиальное различие между текстом, обращенном к любомуадресату и тем, который имеет в виду некоторое конкретное илично известноеговорящему лицо", во втором случае "текст будет цениться не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других"²⁸³. Вся структура высказывания первой строфы ориентирована на создание фигуры умолчания, призванной эллиптировать предметное содержание с тем, чтобы убедить адресата в авторской осведомленности в этом содержании, а отсутствие полемической аргументации подчеркивает симпатическое отношение автора к партнеру по диалогу, чего, кстати говоря, нельзя сказать о самом Н.Щербине, нелицеприятно отзывавшемся о Ф.Тютчеве.

Однако такая мотивация еще не объясняет появление ассоциативного образа как структурно необходимого, с которым связана смысловая завершенность произведения. В качестве проясняющей использование фигуры умолчания причины может служить опосредованное мировоззренческой установкой автора на "молчание" ("Silentium") осознание невозможности адекватного (вербального) выражения всего того, что лишь номинально обозначено рядом лексем – "мечта", "борьба" и т.д. И потому единственно приемлемым способом экспликации "немого" понимания экзистенциальных ценностей адресата остается метафоризация этого понимания. В данной ситуации показательным становится даже резкое интонационное противопоставление завершающего первую строфу многозначного речевого обрыва и возглавляющего вторую строфу слова "так" – синтаксического знака сравнительной конструкции. Сам же аллюзивный образ развивается в двух взаимосвязанных планах – тематическом и структурно-смысловом. Что касается первого, то он реализуется намеком на антологичность русского поэта Н.Ф.Щербины, и тем самым востребуется эллиптированное в первой строфе предметное содержание. Но в свою очередь тематическая аллюзия заключает в себе иносказательный смысл, оформленный антитезой. Противопоставление действительности и мечты, представленное целым рядом конкретных оппозиций ("степь" – "небо" как "низ" и "верх", "снеговою" – "золотою" как "холод" и "тепло" и т.д.), является опосредованным подтверждением объявленного в первой строфе понимания поэтом своего адресата, предположительной основой их мировоззренческой близости.

Короче говоря, ассоциация по сути формирует "предмет" не только в его смысловой, но и содержательной определенности, и в этом плане ее функциональный потенциал продемонстрирован с наибольшей полнотой, даже избыточной в сравнении с нормативным ожиданием ее композиционных возможностей, прежде всего ориентированных на осмысление "предметного" содержания. Именно этой функциональной обязанности ассоциации мы склонны придавать значение, если не основной, то типической, поскольку она проявляется фактически во всех проанализированных стихотворениях-сравнениях как Ф.Тютчева, так и других поэтов. К одним из наиболее образцовых в этом плане произведений следует отнести тютчевское "Лето 1854".

Какое лето, что за лето!

Да это просто колдовство –

И как, прошу, далось нам это

Так ни с того и ни с чего?..

Гляжу тревожными глазами

На этот блеск, на этот свет…

Не издеваются ль над нами?

Откуда нам такой привет?..

Увы, не так ли молодая

Улыбка женских уст и глаз,

Не восхищая, не прельщая,

Под старость лишь смущает нас²⁸⁴.

В этом произведении отражены все основные характерные особенности тютчевского стихотворения-сравнения с ассоциативным типом связи между его структурными составляющими. С одной стороны, в нем есть ряд семантических синонимов ("колдовство", "блеск", "свет"), обозначающих сквозной мотив очарованности, который объединяет оба сопоставляемых объекта ("лето" и "улыбка") и который приобретает свое значение в контексте символического образа-понятия "день". С другой стороны, в нем есть противоположные по значению к предыдущим контекстуальные синонимы ("тревожными", "издеваются"), ведущие мотив сомнения, который также сближает рефлектируемые объекты и также опосредованно соотносим с другим символическим образом-понятием – "ночь". Поэтому аргумент семантического сходства (семантический параллелизм) явлений имеет четкую структуру тематической антитезы "очарованности" – "сомнения", обогащенной временным противопоставлением "молодости" – "старости" и включаемой в мировоззренческую метаантитезу "дня" и "ночи" (смотри, например, стихотворение "День и ночь").

Структурно-семантическая встроенность стихотворения в контекст тютчевского мирообраза несомненна, но для самого процесса смыслозавершения произведения контекст играет вспомогательную роль, основную же нагрузку в этом плане берет на себя именно "предикат", в нем разрешается весь композиционный поиск автором осознания происходящего. В конспективном изложении этот процесс поиска можно описать следующим образом.

Охватывающий начальные стихи мотив "очарованности" проходит в своем композиционном развитии в границах первой строфы две стадии – эмоциональной выраженности, оформленной риторическим восклицанием, и стадию "называния" ("колдовство"). Мотив же "сомнения" передан только уклончивой интонацией риторического вопроса, имеющего не столько рефлективный, сколько эмотивный характер. И если учесть, что этот вопрос несет на себе интонационные следы авторской "околдованности", можно признать доминирование в этой строфе первого мотива. Во второй строфе происходит тематическая переакцентовка. Мотив "сомнения" крепнет и по сути распространяется на все стиховое пространство, а противоположный мотив сохраняется лишь в двух словесных "островках" – "блеск" и "свет", засвидетельствовавших смену модуса отношения лирического героя к происходящему – от эмоционального участия в нем до подчеркнутого отчуждения к нему ("гляжу … глазами"). Однако об окончательном преодолении одного мотива другим говорить не приходится. Это подтверждается амбивалентными по содержанию предполагаемых ответов вопросами в конце второй строфы, их риторический характер позволяет сохранить то настроение лирического героя, которое обозначено словом "смущает". Это слово и в содержательном, и в выразительном плане является опорным для третьей строфы и ключевым для всего произведения в целом. В нем сходятся оба мотива в смысловом компромиссе и потому мы вправе придать слову "смущение" значение названия всего стихотворения.

Логическим финалом аналитического обсуждения стихотворения-сравнения ассоциативного типа может послужить разбор тютчевского "Нет дня, чтобы душа не ныла…".

Нет дня, чтобы душа не ныла,

Не изнывала б о былом,

Искала слов, не находила,

И сохла, сохла с каждым днем, –

Как тот, кто жгучею тоскою

Томился по краю родном

И вдруг узнал бы, что волною

Он схоронен на дне морском²⁸⁵.

Первая строфа стихотворения сложена из довольно устойчивых фразеологизмов, объединенных жанровой интонацией жалобной элегии. Каждый из фразеологизмов является носителем отдельного тематического мотива, типологически близкого другому в контексте общей тематической заданности строфы, каждый из мотивов представлен в "скорописном" развитии, что достигается с помощью градационных повторов ("ныла" – "изнывала", "искала слов" – "не находила", "сохла, сохла"), в своей функциональной целеустремленности создающих эффект углубляющегося отчаяния лирического героя. Обратим внимание на "грамматическую" несогласованность начала и конца высказывания, образующих приблизительную эпистрофу ("нет дня, чтобы душа не …" и "сохла, сохла с каждым днем"). Однако этому есть семантическое оправдание: в первом случае слово "день" употребляется в автологическом смысле, во втором – в переносном, как процесс душевного умирания. Этот переход от номинативного значения к иносказательному, точнее, к психологически мотивированному разладу между содержанием настроения и его выражением свидетельствует о подлинности самочувствия Ф.Тютчева, биографически обусловленного смертью Е.Денисьевой.

Но эта искренность чувства не только не объясняет, но, наоборот, делает неуместным ассоциативный образ, оформленный второй строфой,т.е. обнажает вечную внутреннюю проблему художника, со всей обостренностью возникающую именно в "пограничной ситуации", проблему выбора между жизненным переживанием и словом. В этой связи можно предложить дополнительную трактовку разрушения зевгматической подчиненности предложения-строфы начальному словосочетанию "нет дня, чтобы душа не …". В третьем стихе происходит озвучивание темы "слова", которая, несмотря на содержание строки, продолжает созревать во внутреннем, довербальном сознании, что порождает "авторскую глухоту" к оформительской задаче слова и что подтверждается пунктуационной связью между первой и второй строфами.

В содержательном отношении вторая строфа является градационным продолжением первой, в ней настроение отчаяния достигает окончательного "дна" без-дны. Попутно отметим звуковую перекличку последних стихов каждой из строф, подчеркивающую семантическую градацию соотносимых лексем: "сохла,сохла" – "схоронен"; "днем" – "дне), а также сквозную рифмовку, "сшивающую" строфы ("былом" – "днем" – "родном" – "морском"). Кроме того, в ассоциативном образе запечатлен композиционный сдвиг в авторском мышлении и связанное с ним отстраненное осмысление переживания. В частности, этот сдвиг выражается в смене временного ракурса экспликации переживания пространственным. И, наконец, самое важное. Еще раз вернемся к третьему стиху первой строфы. С достаточной уверенностью можно предположить, что речь в нем идет о слове, способном преодолеть глубокую немоту отчаяния, а тем самым взять на себя роль утешителя. Вопреки заявлению о ненаходимости такого слова оно все-таки появляется. Им становится само стихотворение как единая метафора. Будучи раздвоенным по своей природе, метафорическое слово-стихотворение предполагает двойственное разрешение проблемы выражения немого отчаяния. С одной стороны, переживание лирического героя с вынужденной приблизительностью описывается с помощью фразеологизмов и тем самым приобретает функциональное значение словесного понятия, а с другой стороны, – благодаря ассоциативному образу переживание получает иносказательное осмысление, собственно метафорическую интерпретацию.

В целом же, обозначенная стихотворением проблема слова дает основания для обсуждения ее в контексте авторской концепции, со всей суггестивной правотой высказанной в уже упомянутом стихотворении-манифесте "Silentium" .

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои –

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи, –

Любуйся ими – и молчи.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи, –

Питайся ими – и молчи.

Лишь жить в себе самом умей –

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, –

Внимай их пенью – и молчи!..²⁸⁶

С одной стороны, предыдущее стихотворение является частным подтверждением тютчевского суждения о невозможности найти адекватное содержанию чувства слововыражение. С другой же стороны, оно уже самим фактом своего существования опровергает это суждение, как, впрочем, и само стихотворение "Silentium". Однако в отличие от последнего, в котором антагонистическое единство формы и содержания обрекает проблему слова на бесконечность обсуждения, разбираемое стихотворение предлагает компромиссное решение этой проблемы. Оно связано с метафорой.

3.3. Стихотворение-аллегория и стихотворение-символ : Проблема семантики

Проведенный композиционный анализ тютчевских стихотворений-сравнений выявил их содержательную связь с авторским мирообразом. Это выдвигает задачу осознания конструирующей роли мировоззренческого контекста в осуществлении структурно-смысловой целостности стихотворения-метафоры как такового. Решение этой задачи удобно проводить на материале стихотворений-аллегорий и стихотворений-символов, поскольку функциональный потенциал их структурной основы – аллегории и символа – содержит в себе открытую возможность образной концептуализации мировоззрения. Причем, если аллегорический образ в ходе этого осознания обнажает проблему автора как субъекта метафорического значения, то символический образ – проблему читателя как субъекта того же значения, что позволяет акцентировать внимание попеременно на "входе" произведения, т.е. на гносеологической ситуации, определяющей содержание субъектно-объектных отношений как основе метафорического образа, и на "выходе" произведения, т.е. на восприятии последнего. Что же касается выбора конкретных стихотворных текстов в качестве исследуемого материала, то мы намеренно ограничиваемся произведениями Ф.Тютчева, прежде всего потому, что они в полной мере соответствуют поставленной задаче и предоставляют исключительную возможность для ее решения. Уже на примере стихотворений-сравнений этого поэта можно было убедиться, что, используя такие функционально емкие в структурно-семантическом отношении фигуры, как антитеза и параллелизм, Ф.Тютчев не только востребует их собственную мировоззренческую содержательность, но и обогащает их содержанием своего мирообраза. Кроме того, выбор стихотворений одного автора обладает тем преимуществом, что дает возможность их системного описания, а если учесть, что у Ф.Тютчева авторское мировоззрение является системообразующим фактором, и в определенной мере каждое из его стихотворений можно рассматривать как текстуально прерывное метонимическое выражение содержательно единого мирообраза, то это преимущество получает дополнительную аргументированность. И, наконец, для выяснения структурного значения мировоззрения как такового в осуществлении художественной целостности стихотворения-метафоры вполне достаточно обойтись ограниченным количеством текстов.

Номинальное отсутствие "предмета" в стихотворении-аллегории и стихотворении-символе, его имплицитный характер обусловливает изменение функциональной роли "предиката". Будучи равновеликим в текстовом отношении всему произведению, "предикат", а точнее, закрепленный за ним образ обладает семантическим полем, в границах которого формируется смысловой "предмет". "Предикат" тем самым оказывается выразительной ипостасью всего структурно-смыслового единства стихотворения, в процессе его композиционно-речевого развертывания происходит становление этого единства. В частности, если в стихотворении-сравнении смыслообразование имело композиционный характер, обусловленный последовательною связью морфологических компонентов метафоры, то в стихотворении-аллегории и стихотворении-символе зависимость смысла от "предиката" имеет сугубо структурный характер, не опосредуется текстовым соотнесением этих компонентов. Это отличие определяется изменением функционального назначения субъекта метафоризации. Если в стихотворении-сравнении его роль сводилась к аргументации сходства сопоставляемых объектов, которая и производила смысловой эффект, то в стихотворении-аллегории и стихотворении-символе его основное намерение заключается в аргументации – с помощью семантизированного объекта рефлексии и производного от него – смысла, имеющего в структуре метафоры значение "предмета". Обратимся к стихотворению-аллегории Ф.Тютчева "Успокоение".

Гроза прошла – еще курясь, лежал

Высокий дуб, перунами сраженный,

И сизый дым с ветвей его бежал

По зелени, грозою освеженной.

А уж давно, звучнее и полней,

Пернатых песнь по роще раздалася,

И радуга концом дуги своей

В зеленые вершины уперлася²⁸⁷.

Структурное единство этого стихотворения обеспечивается условно последовательной взаимосвязью трех относительно обособленных компонентов – предметного образа, создаваемого им семантического контекста и обозначенного названием смысла. Возможность рецептивного осуществления этого единства заложена в образе, в его достаточно выразительной раздвоенности на объектную основу и субъектное содержание. Иначе говоря, в самом образе как бы просматривается изначальная ситуация аллегорического "прочтения" субъектом рефлексии ее объекта. В частности, стилистически маркированные архаизмы ("перунами", "по зелени", "пернатых"), подчеркивающие и без того явно декламативный характер стиховой интонации и общий жанровый пафос гимна, экспрессионизируют происходящее, оттеняют его классическое величие и тем самым способствуют приданию событию мифологизированного значения, нарочито завышенного в сравнении с его природным содержанием. В результате стилистической архаизации природного события возникает его образный "двойник", семантика которого созвучна переживанию душевного катарсиса, что и получает свое окончательное осмысление в названии произведения. Однако необходимо заметить, что при рецептивном переходе от образа к значению, а от него к смыслу возникают "перерывы в постепенности", и это позволяет говорить о градационном характере становления структурной целостности аллегорического произведения. Особенно ощутимым воспринимается "зазор", естественно, между образом и смыслом, несмотря на "буферную" роль значения. Он выражается в двойственной функции понятия "успокоение": в первую очередь оно выступает как название, т.е. внешний (архитектонический) компонент текста, и именно как название подсказывает реципиенту, что к нему нужно относиться и как к смыслу, т.е. как к внутреннему, структурному компоненту произведения. Текстовая независимость понятия "успокоение" подчеркивает и одновременно компенсирует смысловую неопределенность пластически завершенного художественного образа, в целом засвидетельствовав то, что Ю.Тынянов в отношении к Ф.Тютчеву назвал "фрагментарностью" его лирики, имеющей значение жанрообразующего фактора. "Тютчев создает новый жанр – жанр почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу. Это поэт нарочито малой формы", – писал он в статье "Пушкин и Тютчев", и дальше: "Своеобразие тютчевской малой формы было в том, что с ней была у него органически соединена общая тема, развивавшаяся до него только в большой форме, что общая тема и грандиозный образ философской лирики приобретают здесь конкретность (почти жестовую) стихотворения на случай"²⁸⁸.

Это суждение помогает уточнить функциональное соотношение двух ипостасей понятия "успокоение": как название оно приобретает статус "общей темы", разрабатываемой многопредставительной философией "покоя"; как структурный компонент произведения является смысловой выжимкой образного значения. Совмещаются эти две ипостаси, становятся функционально неразличимыми в контексте мировоззренческой установки Ф.Тютчева на метафизический покой, в чем, по мнению Д.Дарского, заключается глубинное желание поэта "избавиться от страха неизбежного уничтоженья, остановить мгновенье, вступить в сферу вечности"²⁸⁹. Мировоззренческий контекст тем самым оказывается завершающим в плане рецепции фактором структурно-смыслового единства произведения. Он придает объекту метафорической рефлексии экзистенциальную обоснованность, образному видению объекта – субъективную (авторскую) правоту, итоговому результату рефлексии (аллегорическому смыслу) – традиционность, т.е. в целом, оставаясь контекстом как таковым, он способствует окончательной концептуализации всего произведения.

Но все же в отношении к данному стихотворению, структурно-семантическое единство которого характеризуется рецептивной самодостаточностью, мировоззренческий контекст имеет факультативное применение. Убеждая в субстанциальной причастности стихотворения содержанию авторского сознания, а следовательно, исключая случайность его возникновения, его сочиненность, мировоззренческий контекст служит инструментом интерпретации произведения, но не формирует собственный смысл последнего в процессе его восприятия. Этим данное стихотворение отличается от следующих.

Альпы	…
Сквозь лазурный сумрак ночи Альпы снежные глядят; Помертвелые их очи Льдистым ужасом разят. Властью некой обаянны, До восшествия Зари Дремлют, грозны и туманны, Словно падшие цари!..	Молчит сомнительно Восток, Повсюду чуткое молчанье… Что это? Сон иль ожиданье, И близок день или далек? Чуть-чуть белеет темя гор, Еще в тумане лес и долы, Спят города и дремлют селы, Но к небу подымите взор…
Но Восток лишь заалеет, Чарам гибельным конец – Первый в небе просветлеет Брата старшего венец. И с главы большого брата На меньших бежит струя, И блестит в венцах из злата Вся воскресшая семья!..^290	Смотрите: полоса видна, И, словно скрытой страстью рдея, Она все ярче, все живее – Вся разгорается она – Еще минута, и во всей Неизмеримости эфирной Раздастся благовест всемирный Победных солнечных лучей^291.

Сходство этих стихотворений обнаруживается в разных "срезах" их структурно-смыслового единства. Во-первых, в каждом из них выразительная самодостаточность образов достигается с помощью олицетворизации природных событий, во-вторых, образам присуща аллегорическая иносказательность, форсированная антитезой, в-третьих, их объединяет традиционный тематический мотив "пробуждения от сна", в-четвертых, в них одинаковая по содержательности авторская модальность, в-пятых, стиховая интонация в обоих стихотворениях имеет декламативный характер, в-шестых, в них совершенно аналогичная строфическая организация и т.д. Но сосредоточимся на семантической принадлежности стихотворений к аллегории. По мнению И.Аксакова, "под образом восходящего солнца подразумевается пробуждение Востока"²⁹², образ пробуждающихся Альп обозначает в комментариях Н.Аммона и Р.Брандта "славянские племена"²⁹³. Такое или подобное толкование иносказательных образов вполне допустимо, хотя возможно, и требует дополнительных разъяснений, касающихся славянофильской убежденности Ф.Тютчева в историческом пробуждении Востока и его особой миссии в будущей жизни европейских народов, но удовлетворимся высказыванием В.Кожинова о том, что "поэт, строго говоря, никогда не был славянофилом в том смысле, в каком этот термин употребляется при характеристике мировоззрения братьев Киреевских и Аксаковых, Хомякова и Самарина, – хотя у него и было немало близких славянофильских представлений; кроме того, Тютчев считал нужным или даже необходимым поддерживать славянофилов и опираться на их деятельность"²⁹⁴. Однако нам важнее подчеркнуть иное, то, что образы имеют аллегорический характер и что их смысловая расшифровка возможна при условии введения мировоззренческого параметра. Причем, эта процедура оказывается отнюдь не только желаемой, но обязательной, поскольку речь идет не просто о герменевтическом обогащении стихотворения, но о рецептивном воспроизведении его структурно-смыслового единства. Иными словами, речь идет о конструктивной роли авторского мировоззрения в осуществлении этого единства, несмотря на то, что, как подметил И.Аксаков в отношении к первому стихотворению, "образ сам по себе так самостоятельно хорош, что, очевидно, если не перевесил аллегорию в душе поэта, то не подчинился ей, а вылился свободно и независимо"²⁹⁵. Действительно, с одной стороны, не вызывает сомнения пластическая завершенность каждого из образов, а с другой стороны, отказать им в аллегоричности, значило бы признать за ними импрессионистическую самодостаточность, а следовательно, проигнорировать наличие созданного самими же образами семантического "поля" стихотворения. Оно, это "поле", уже обладает вероятным смыслом, уплотненном в ключевом слове-подсказке "Восток", т.е. определяет горизонт смыслового ожидания, в границах которого и происходит окончательная кристаллизация образного значения, которое привычно именуется идейной концепцией произведения. И этот смысл востребуется встречной инициативой реципиента с той приблизительной безошибочностью, какая предопределена самой содержательностью аллегорического образа. Но без исходной, внутренней мотивировки аллегорического образа, а именно, без его мировоззренческой грунтовки авторский замысел не может приобрести определенность идейной концепции. А следовательно, авторская сверхзадача стихотворения, призванная произвести достаточно определенный в своем идеологическом содержании эффект в сознании коллективного адресата, современной Ф.Тютчеву аудитории, будет восприниматься риторической по характеру стилевого решения. Способствуя смысловой проясненности аллегорического образа, авторское мировоззрение тем самым участвует в осуществлении структурно-смыслового единства стихотворения именно как аллегории.

Эта метафорообразовательная функция мировоззрения в той или иной степени проявляется во всех стихотворениях-метафорах Ф.Тютчева, несмотря на то, что в одних случаях мировоззрение остается собственным компонентом произведения, а в других – сужает свою рецептивную актуальность до контекста стихотворения. Помимо этого, авторское мировоззрение провоцирует сознание читателя на диалог, причем не только для обсуждения своего содержания, но и на такой, с которым объективно связана возможность осуществления метафорической структуры. Конечно, вероятность такого диалога находится в прямо пропорциональной зависимости от семантической емкости метафорического образа, что и объясняет наше обращение к стихотворению-символу.

"Море и утес"

И бунтует, и клокочет,

Хлещет, свищет и ревет,

И до звезд допрянуть хочет,

До незыблемых высот…

Ад ли, адская ли сила

Под клокочущим котлом

Огнь геенский разложила –

И пучину взворотила

И поставила вверх дном?

Волн неистовых прибоем

Беспрерывно вал морской

С ревом, свистом, визгом, воем

Бъет в утес береговой, –

Но спокойный и надменный,

Дурью волн не обуян,

Неподвижный, неизменный,

Мирозданью современный,

Ты стоишь, наш великан!

И озлобленные боем,

Как на приступ роковой,

Снова волны лезут с воем

На гранит громадный твой.

Но о камень неизменный

Бурный натиск преломив,

Вал отбрызнул сокрушенный,

И струится мутной пеной

Обессиленный порыв…

Стой же ты, утес могучий!

Обожди лишь час, другой –

Надоест волне гремучей

Воевать с твоей пятой…

Утомясь потехой злою,

Присмиреет вновь она –

И без вою, и без бою

Под гигантскою пятою

Вновь уляжется волна…²⁹⁶

Это стихотворение имеет целую рецептивную биографию, правда, не отличающуюся особым смысловым разнообразием. Приведем некоторые толкования: "непосредственным откликом Тютчева на современные европейские события (революция 1848г. – Б.И.) является стихотворение "Море и утес"²⁹⁷; "волны революции, опрокинувшие этот "Утес", несокрушимую крепость которого воспевал Тютчев в своих известных стихах"²⁹⁸; "в образах "моря" и "утеса" Тютчев думал представить бессилие революционных сил перед мощью русского мира"²⁹⁹ и т.п. И это при том, что тот же В.Брюсов писал: "мы справе подставить под это стихотворение иное, более широкое содержание"³⁰⁰, а Д.Благой в той же статье "Творчество Тютчева", сравнивая данное стихотворение с написанным ранее "Русским великаном" В.Жуковского, отметил, что "Тютчев отлаженный антихудожественный аллегоризм Жуковского уничтожил, придав своим образам "Моря и утеса" широкий символический характер"³⁰¹. Однако противоречивость этих и подобных суждений мнимая, она скорее имеет отношение не к самому произведению, а к его интерпретаторам. Как писал К.Пигарев об этом стихотворении, "у Тютчева поэтическая сила образов по существу устраняет необходимость исторического комментария"³⁰². Действительно, если согласиться с тем, что первоначальний замысел поэта был связан с известными событиями 1848 года, оказавшими огромное воздействие на русское общественное сознание, то признать за ними право на объяснение семантически самодостаточных метафорических образов "моря" и "утеса" значило бы вульгаризовать эти образы до такой степени, при которой сохранение "потенциала восприятия" произведения оказалось бы проблематичным. Семантической профанацией метафорических образов следует считать и любое однозначное их толкование, или, иначе говоря, сужение их семантического диапазона до аллегории, что, естественно, не исключает появления исторически относительных трактовок метафорических образов в процессе их функционирования, трактовок, которые в своей диахронической совокупности способствуют постепенной реализации и одновременно допустимому обогащению семантического потенциала этих образов, чем и подтверждается их принадлежность к символам. Понятно, что интерпретационная свобода реципиента как такового обусловлена семантическим потенциалом символических образов, субъектом которого является автор, благодаря которому обеспечивается возможность диалогического общения между ними, между двумя партнерами по осуществлению символа – автором и читателем, в чем мы смогли убедиться при разборе лермонтовского "Паруса".

Структурной основой семантического потенциала анализируемого стихотворения-символа является противопоставление "моря" и "утеса". Мы уже подчеркивали, что как априорная форма художественного мышления антитеза обладает собственной содержательностью, не исключая и символической, которая реализуется в ситуации художественного рефлектирования объекта, что и становится залогом семантического "прочтения" последнего. Что же касается антитезы "моря" и "утеса", то она достаточно традиционна, чтобы не обладать заведомой семантикой, вынесенной в название стихотворения, свое же конкретное образно-семантическое наполнение она получает в контексте художественного целого. В связи с этим необходимо отметить, что в авторской актуализации семантического потенциала антитезы он востребуется настолько, насколько, будучи сохраненным в своем ожидаемом контуре прочтения, приобретает при этом концептуальную выразительность. Ф.Тютчев не навязывает антитезе узко аллегорического значения, но и не обрекает ее на смысловую расплывчатость, он формирует семантический потенциал антитезы, заключающий в себе ограниченное множество читательских смыслов. Так, образно-семантическое исполнение этой антитезы позволяет выдвинуть ряд ее разносодержательных, но типологически сходных интерпретаций: шум жизни – стоическое ее приятие, безумство толпы – одинокая мудрость поэта, пена новаций – разум традиции и т.п. Все эти смысловые версии характеризуются той вероятностью, которая предугадывает потенциал восприятия произведения и убеждает в его символическом характере.

Образное воплощение антитезы достигается с помощью олицетворизации происходящего, вследствие которой "море" и "утес" становятся персонифицированными участниками "диалогического спора", приобщающего в своем экспрессивном воздействии на читателя к авторской правде, к содержанию авторской миропозиции. Само это содержание не передается прямым высказыванием, а опосредованно выражается с помощью семантической концептуализации антитезы. Композиционно-речевое решение этой двуединой задачи – изображение происходящего и его семантизация – порождает метафорический стиль стихотворения, который проявляется как на макроуровне – в общей иносказательности события, так и на микроуровне (например, эпитет "мутная пена" – третья строфа) одновременно принадлежит и к изобразительным, поскольку в своем номинальном значении воспроизводит визуальное впечатление откатывающейся волны, и к оценочным, так как передает в данном случае авторское отношение к внутреннему, идеальному объекту своей рефлексии. Собственно же семантически концептуализированным противопоставление "моря" и "утеса" становится благодаря архетипной по характеру антитезе "низа" и "верха", которая в той или иной образной модификации повторяется в каждой из строф и которая в типологическом осмыслении в отношении к персонифицированным "морю" и "утесу" воспринимается как крайнее несходство миропозиции, как обусловленное несовместимыми ценностными установками – на "ад", с одной стороны, и на "звезду", "незыблемую высоту", – с другой, представление о "недолжном" и "должном" существовании человека. Как писала Н.Костенко, "смысл нельзя непосредственно вывести из значения, поскольку каждое из значений имеет множество смыслов"³⁰³, тем не менее предложенное толкование антитезы, на наш взгляд, является одним из наиболее допустимых. В целом же, будучи символической формой выражения содержания авторского мирообраза, антитеза в свою очередь определяет символическую многозначность образной оппозиции "моря" и "утеса".

Однако тютчевское мировоззрение воспроизводится не только в акцентуированном видении объекта рефлексии, воплощенном в содержании высказывания, но и в характере самой рефлексии, что засвидетельствовано стилем высказывания. На фоне повторяющегося в каждой строфе события и при неизменном отношении автора к нему (в частности, симпатическом к "утесу" как образу экзистенциальных устоев и антипатическом – к "морю" как образу бунтарского жизнеповедения) заметным становится постепенное изменение интонации высказывания: спокойное величие "утеса" как бы передается субъекту рефлексии. И если в начальной строфе чувствуется смятение лирического героя перед злой стихией, что выражается, с одной стороны, в гиперболичном ее изображении, в том числе, пространственном ("ад" – "звезды"), а с другой стороны, в речевой экспрессионизации собственного, лирического героя, впечатления от действа "адских сил", то в предпоследней строфе явно доминирует отстраненно-созерцательное отношение к происходящему, выдержанное в описательном стилевом ключе. И в этом плане речевой обрыв в финальном стихе не только соответствует предметному содержанию строки, но и является знаком того, что очередного речевого повтора события не будет, поскольку лирический герой, как это следует из завершающей стихотворение строфы, знает исход противоборства между "морем" и "утесом". Это опережающее собственную "развязку" происходящего знание Ф.Тютчева, являющееся симптоматическим подтверждением общепризнанного всеведения поэта, позволяет лирическому герою не только возвыситься над ситуацией, освободившись от первоначального страха и смятения, но и высказать нравственную поддержку "утесу" в риторическом обращении к нему, а значит, опосредованно манифестировать свое миропонимание, свои ценностные ориентиры. Но даже при абстрагировании от "предметного" содержания изображаемого и его символического значения уже сам факт произведенного по инициативе субъекта рефлексии мысленного завершения незавершенного для самого себя события на основании знания жизненной закономерности, уже этот факт обладает мировоззренческой содержательностью, поскольку подтверждает присущую тютчевскому сознанию характерность – понимать происходящее в контексте временной перспективы. В конечном счете, именно прогностичность тютчевского сознания, проявляемая в "сюжетном" завершении происходящего, определяет выбор экзистенциальных приоритетов, который обусловливает в свою очередь акцентуированное отношение автора к изображаемому. Такова логически выпрямленная связь факторов структурно-смыслового единства стихотворения, единства, концептуализированного в символической антитезе, хотя каждый из них реализуется в стилевом ладе произведения в разной степени опосредованности и композиционно-речевом объеме, что в целом и придает антитезе символическую открытость. Поэтому при выдвижении вероятностного набора контекстуальных мотиваций, равно как и рецептивных "прочтений", призванных компенсировать смысловую недостаточность антитезы в границах ее семантического потенциала, необходимо учитывать весь комплекс факторов в их функциональной соподчиненности. Однако при этом нельзя не признать доминирующего значения "срединного" фактора как связующего звена между авторским методом рефлектирования объекта и авторской модальностью. Его содержание, будучи иносказательно выраженным в образной антитезе "моря" и "утеса", характеризуется наибольшей неопределенностью и потому прежде всего нуждается в рецептивном домысливании, без которого произведение оказывается несостоявшимся. Именно этот мировоззренческий фактор художественного целого инициирует читателя на диалог с автором, придавая тем самым антитезе "моря" и "утеса" как своему объективированному символу значение "места" их смыслового пересечения в произведении.

Таким образом, проведенный анализ тютчевских стихотворений-аллегорий и стихотворения-символа позволяет утверждать, что, будучи в целом порождающим структурно-смысловое единство произведения фактором, а следовательно, выступая в ходе его восприятия в роли комментирующего его контекста, авторское мировоззрение в разной степени опосредованности проявляет свои тропообразовательные возможности, к важнейшим из которых относится смыслоформирование художественного целого.

ВЫВОДЫ

Решение проблемы соотносительности метафоры и произведения с необходимостью предполагает обращение к такому феномену поэтической практики, как стихотворение-метафора. Подведем основные итоги теоретического и практического анализа этого варианта метафорической целостности лирического произведения.

• Метафора характеризуется двуединой гносеологической целью, получающей свое структурное закрепление в "аргументе соотнесения" явлений. С одной стороны, она концептуализирует содержание сознания субъекта рефлексии, и в этом плане ее познавательные возможности сопоставимы с лирическим методом, а с другой стороны, она концептуализирует содержание рефлектируемого объекта, следовательно, оказывается типологически сходной эпическому мышлению. Эта универсальная гносеологическая установка метафоры позволяет ей в равной мере принимать функциональное участие в конструировании как лирического, так и эпического произведения, оставаясь по сути метародовой формой художественного мышления. Проблема же соотношения метафоры и лирического произведения, целостность которого, будучи обусловленной содержанием лирического метода, окончательно воплощается в интонационной выразительности стиха, получает свое практическое разрешение в структурно-смысловом единстве стихотворения-метафоры. Это единство определяется содержанием субъектно-объектных отношений и осуществляется в композиционно-речевой организации произведения.

• К наиболее типичным носителям содержательного сходства сближаемых в стихотворении-сравнении объектов относятся сходные по функциональному значению ключевое слово и тематический мотив, нередко имеющий традиционный характер. Оба они в той или иной степени активности участвуют в образовании антитезы или/и параллелизма как основных фигур, обосновывающих структурное сходство двух компонентов сравнения, или/и как парадигм авторского мирообраза.

• Стихотворения-сравнения позволяют определить несходные по цели, содержанию и форме выражения способы метафорического рефлектирования объекта – уподобление и ассоциацию. Во-первых, при общей для них установке на аргументацию сходства соотносимых в сравнении объектов как единичного проявления всеобщих мировых связей уподобление и ассоциация отличаются мировоззренческими целями в отношении к рефлектируемому объекту. Если уподобление как центростремительная по характеру тенденция не только не позволяет содержанию сравниваемого объекта обрести самостоятельную возможность образных перевоплощений, но даже через структурную подчиненность сравнивающему объекту подчеркивает несобственность этого содержания, его всеобщность, а следовательно, и зависимую встроенность самого рефлектируемого объекта в контекст всеединства, то ассоциация, наоборот, как центробежная по характеру тенденция через соотнесение со сравнивающим объектом создает для сравниваемого открытую перспективу его дальнейших образных метаморфоз, чем собственно и актуализирует его виртуальное бытие, а значит, инициирует его на свободное участие в наращивании всеобщих связей. Во-вторых, уподобление и ассоциация представляют собой две концептуально противоположные, но взаимодополнительные ипостаси самого метафорического мышления, они соотносимы соответственно с миметической и имагинативной тенденциями художественного познания. В-третьих, гносеологическая цель уподобления как формы художественного мышления, отражающей онтологическое единство мирового многообразия, заключается в обнаружении субстанциального сходства несходных явлений, их повторяемости, и в этом плане оно оказывается типологически близким эпическому методу с его интегративным поиском всеобщего в реальном многообразии мира; гносеологическая же цель ассоциации как формы художественного мышления, воспроизводящей вариативное многообразие мирового единства, заключается в акцентуировании несходства сходных явлений, их феноменальной самодостаточности, и в этом плане она типологически близка лирическому методу с его дифференцирующим поиском субъективной причастности явлений мировому единству. В-четвертых, содержательное различие уподобления и ассоциации выражается в двух композиционных вариациях метафорической структуры, а именно, в порядке следования основных компонентов сравнения: в стихотворении-уподоблении сравнивающий объект ("предикат") предшествует сравниваемому ("предмет"), в стихотворении-ассоциации – наоборот. Поскольку смысловая концептуализация "предметного" содержания происходит в контексте "предиката" (чем обусловливается его доминирующая роль в осуществлении структурно-смыслового единства всего стихотворения-сравнения), именно проблема композиции в ее практическом решении оказывается исключительно важной для понимания процесса становления метафорической целостности лирического произведения в ее, так сказать, "речевом" исполнении.

• Аналитический разбор стихотворения-аллегории и стихотворения-символа выявляет во всей содержательной полноте конструктивную роль субъекта метафоризации, прежде всего, его мирообраза в осуществлении структурно-смыслового единства произведения. Авторское мировоззрение в стихотворении-метафоре представлено двумя функциональными вариантами: как контекст, способствующий в качестве фактора смысловой концептуализации метафорического образа и тем самым обусловливающий рецептивное осуществление художественного целого, и как собственный компонент структурно-смыслового единства произведения, придающий последнему телеологическую определенность. Одним из наиболее важных, так сказать, принципиальных назначений авторского мировоззрения является установление диалогического общения между автором и читателем, общения, необходимого не только для обсуждения содержания авторской миропозиции, но и для структурообразования самого стихотворения-метафоры.