Московский Фестиваль современной британской драматургии в Москве (Центр имени Мейерхольда)
Британцы дают возможность российским театрам перенять их опыт. Для этого Британским Советом был затеян долгосрочный проект по переводу и постановке новых пьес, читки которых не раз проходили на фестивале “Новая драма”. Британцы идут, может быть, по более легкому пути: они максимально приближают сценический вариант к авторской версии. Если драматург написал пьесу и ее поставили, пусть автор и объяснит, что он имел в виду и как это лучше сделать.
Культовый драматург Марк Равенхилл в одном из своих интервью так и говорит: “Не думаю, что драматургия и режиссура – такие уж разные вещи. Когда работаешь, как режиссер, это очень помогает при написании пьесы… У нас при первой постановке режиссер делает все, чтобы до зрителя дошел именно тот текст, который написал драматург. Поэтому в Британии автор работает не только с режиссером и актерами, но и со сценографом и осветителями. Они все должны как будто залезть в голову писателя и раскрыть его мысли”.
Британский режиссер театра Royal Court Джеймс Макдональд: “Театр всегда шел от драматурга, всегда новое дыхание открывалось с новым драматургическим именем”.
РежиссерДоминик Кук противопоставлял “культ гениальных режиссеров”, сложившийся в России, с ситуацией в британском театре: “А в Англии театр начинается с драматурга. Отношения, которые выстраиваются между пьесой и зрителем, у нас гораздо более прямолинейные и точные… Самое главное для нас – понять автора”.
И в российском театре ситуация, когда автор становится режиссером собственной пьесы, в последнее время перестала быть редкостью.
Если в начале XX века Кугель и Мейерхольд выступали за режиссера в театре, то в начале XXI века – авторы пьес ратуют за драматурга в театре. Эта тенденция проявилась наиболее отчетливо в авторском театре Евгения Гришковца. Участники проекта “Документальный театр” часто становятся не только авторами, но и актерами и режиссерами спектаклей, поскольку этого требует от них техника вербатим. Один из идеологов “Документального театра”, драматург М.Угаров, неоднократно говорил о том, что театр необходимо вернуть к “нуль-позиции”, т.е. признать драматургический текст “абсолютным императивом театральной постановки”.
Появилась новая фигура – “драматург-режиссер”, способный максимально полно и адекватно раскрыть драматургический текст. Именно в подобном перераспределении ролей ожидают исследователи театра самых значительных открытий и откровений, которые, вероятно, определят общие процессы развития театра XXI века. Некоторые критики говорят о том, что никакой “новой драмы”, в сущности, уже давно не существует, используется только бренд, но хоронить это движение еще рано. Может, самое время теперь, после освоения новых техник и тем, после эпатажных экспериментов, научиться писать просто хорошие пьесы.
Всего для фестиваля британской драматургии перевели на русский тринадцать пьес, которые потом разослали в несколько десятков российских театров. Около десяти театров выбрали и поставили по одной из этих пьес. Некоторые получили возможность пригласить на постановку британского режиссера, другие справлялись своими силами. Так и был определен российский состав участников.
Свое сценическое воплощение получили пьесы “Брокенвилль” Филиппа Ридли (в тольяттинском ТЮЗе), “Собачье сердце” Лео Батлера (“Парафраз”, город Глазов), “Порция Кохлан” Марины Карр (“Красный факел”, Новосибирск) и “Калека с острова Инишмаан” Мартина Макдонаха (сразу в двух вариантах – “Пятого театра” из Омска и “Камерного” из Воронежа). А другие пьесы были представлены на сценических читках.
По словам заместителя директора Британского Совета Анны Гениной, благоприятная среда для развития современного искусства поддерживается также ведущими телеканалами Британии. Четвертый канал BBC ведет проект, очень похожий на нашу “Фабрику звезд” с той лишь разницей, что участниками там становятся не будущие поп-звездочки, а оперные певцы. Наиболее талантливые молодые люди получают возможность попасть в новую постановку – на сцену Английской национальной оперы. Существует специальный проект и для молодых драматургов. Отобранным в ходе конкурса участникам дают возможность попасть на мастер-класс, который ведет обычно один из ведущих британских драматургов. Пьеса победителя ставится одним из театров Вест-Энда – очень известным режиссером с профессиональными актерами. Процесс репетиций, постановку также снимает ВВС. Таким образом коммерческий Вест-Энд ищет себе новых авторов.
Драматург в Британии – не только престижная профессия, драматург в британском театре – главное лицо (мастер-класс Яна Риксона именно так и назывался – “Драматург как главный герой театра”). В ходе репетиций он тесно сотрудничает с режиссером, актерами, художником, а те, в свою очередь, не считают себя значимее автора. Наоборот, стараются открыть и донести до зрителя его слово. Как и когда стало именно так, а не по-другому, неизвестно.
Скорее всего так было всегда, поскольку все великие британские драматурги так или иначе происходили из театра, вспомнить хотя бы Бена Джонсона и Вильяма Шекспира. Да и кто как не Британия дала европейскому миру Беккета, Пинтера, Стоппарда, Шоу? Кроме того, британцы еще со времен “рассерженных” поняли, что к молодым лучше прислушиваться. Ведь те, кто был автором “новых драм” полвека назад, теперь стали классиками.
Отличная пьеса Дениса Келли “После конца” (“After the End”) в постановке Роксаны Сильберт (совместная работа театров Paines Plough и Bush) продемонстрировала, какой качественной может быть “новая драма”. Затронутые в пьесе вечные темы – любовь и ненависть, насилие и свобода – ненавязчиво намекают на простую мысль: терроризм как явление рождается не где-то в странах Востока, а в отношениях между двумя людьми. Сюжетно – как психологический триллер – “После конца” в чем-то перекликается с “Коллекционером” Фаулза.
Экспериментальный спектакль, граничащий с перформансом, - “Дуб у дороги” (“An Oak Tree”) режиссерТим Крауч (театр News from Nowhere) начал с объяснения: его партнер на сегодняшний вечер, режиссер и драматург “Театра.doc” Александр Вартанов, не читал пьесы и не видел эту постановку раньше.
Вартанову выдали текст, который он должен был зачитывать. Через наушники Тим Крауч подавал ему не слышимые зрителям команды (повернуться лицом к залу, сесть на стул и т.п.). Александр Вартанов должен был сыграть роль безутешного отца, чью дочь сбила машина, за рулем которой был гипнотизер (его играет Тим Крауч). Причем роль отца всегда играет актер, с которым Крауч встречается только за час до спектакля. Поэтому зрители следят за этим персонажем особенно внимательно. Название “Дуб у дороги” отсылает к работе Майкла Крейга-Мартина, основателя брит-арта. По замыслу художника, изображенный им стакан воды – это вовсе не стакан воды, а дубовое дерево. Крауч считает произведение Крейга-Мартина манифестом своего искусства: “Вещь является тем, чем называет ее художник. Она существует между тем, кто называет ее, и аудиторией. Это и есть то, чем должен заниматься театр”.
Пьесу Мартина Макдонаха “Калека с острова Инишмаан” (“The Cripple of Inishmaan”) представили сразу два театра, однако постановка Михаила Бычкова (Камерный театр Воронежа) оказалась, пожалуй, эталоном сотрудничества западного автора и российского театра. Действие пьесы происходит в 1930-е годы, однако узнаем мы об этом, когда местный сплетник показывает газету с портретом только что избранного нового вождя Германии, неприятного типа с маленькими усиками. Все остальное – ни сами герои, ни их речь – не выдает каких-либо временных примет. Самой интересной новостью здесь оказывается пропажа очередного кота. Калека Билли (тип ирландской “белой вороны”) от скуки глазеет на коров, а его тетушка любит поговорить с камнями. Но вот случается невероятное – на соседний остров приезжает киноэкспедиция из Голливуда…
Макдонах – безусловно, высококлассный мастер, выбивающийся из new writing, хотя первая его пьеса “Красавица из Линэна” как раз была связана с появлением термина “In-Yer-Face Theatre”, обозначавшего агрессивно жестокий, грубый стиль письма, пьесы, исследующие человеческое бытие, и впервые шла в Royal Court. Его ставят по всему миру, часто сравнивают с Джоном Сингом и его “крестьянскими драмами”. При постановке подобных пьес главное – не переборщить с лирикой, поскольку абсурда в текстах Макдонаха гораздо больше, чем слезливых рассуждений на тему: где родился, там сгодился. И команде режиссера Михаила Бычкова удалось избежать излишней сентиментальности, хотя и не обошлось без длиннот. Это как раз тот случай, когда хорошая пьеса вытягивает спектакль.
Недавно и российские театры открыли для себя этого автора. Целых три его пьесы, так называемая “Линэнская трилогия”, были поставлены в Перми. В Москве на носу премьера “Красавица из Линэна” в Вахтанговском, а “Человека-подушку” собирается ставить в МХТ Кирилл Серебренников. “Калеку с острова Инишмаан” осваивают студенты Академии театрального искусства.
В программе Фестиваля выделиляют время для читок пьес известных авторов: Кэрил Черчилл (ее “Количество” в постановке М. Угарова идет в МХТ), Дэвида Хэрроуэра, Джо Пенхолла и Кевина Элиота.
Черчилл считается самым оригинальным и непредсказуемым драматургом Британии. Ее пьеса “Top Girls” получила множество театральных наград. Героини-дамы запросто между разговорами о любовниках и выяснениями отношений рассуждают о политике премьер-министра Великобритании и американского президента. Вот они – top girls всех времен и народов: путешественница XIX века, куртизанка императора Японии, ставшая затем буддийской монахиней, безумная Грета с картины Брейгеля, женщина, выдавшая себя за мужчину и ставшая затем Папой Римским, покорная жена из “Кентерберийских рассказов” Чосера – все вместе собираются за столиком в ресторане и делятся своими проблемами, одинаковыми во все времена.
Вторая пьеса этого автора “Там вдали” (“Far Away”) вообще совершила переворот в английском театре в начале XXI века. После выхода спектакля в 2000 году на сцене Royal Court критики долго и жарко спорили на ее счет. Диалог первого акта – это тонкий поиск истины, которая, с одной стороны, представляется абсурдной, а с другой – жуткой. “Если это была вечеринка, то почему там было столько крови?” – спрашивает молодая девушка, ставшая свидетельницей какого-то преступления, свою тетю. “А, это там, где днем собака попала под машину”, – отмахивается тетя. Через пару реплик выясняется, что не было никакой собаки. “А почему в сарае были дети?”, “Почему дядя их бил?” – продолжает свой тонкий допрос девушка. “Ты узнала чужую тайну. Ты понимаешь это, да?” – Тетя убеждает девушку, что та стала участником “мощного движения за улучшение жизни”. На протяжении всего второго действия девушка и молодой человек работают над созданием вычурных шляп, которые, как оказывается, должны будут надеть на себя перед казнью избитые заключенные. Третье действие возвращает нас в дом тети, где выясняется, что во всем мире идет война между слонами и голландцами, испанцами и программистами, свиньями и музыкантами, война, на которой убивают котов и детей (в возрасте до пяти лет), – убивают булавками и кофе, героином, бензином, бензопилой и лаком для волос, война, когда неизвестно, на чьей стороне река, убьет она тебя или нет.
“Искусственное дыхание” (“Mouth to Mouth”) Кевина Элиота – перифраз излюбленных тем Пруста, Прусту же посвятил свою пьесу главный герой, одинокий больной писатель. Пьеса интересна организацией текстового времени: финал первого эпизода мы узнаем только в конце, а между ними – обед в ресторане, прерываемый сценами той самой вечеринки, на которой герой совершает роковой поступок. Сын его лучшей подруги погибает, а разлагающийся писатель (мы видим его с перевязанным глазом, тот просто выпал из глазницы) мучается вопросом, рассказать ли ей о том, что случилось между ним и ее сыном в кладовке в тот злополучный вечер.
“Ножи в курицах” (“Knives in Hens”) Дэвида Хэрроуэра – странная пьеса-притча об обитателях глухой деревни. Размеренная жизнь мужа-пахаря и жены, молодой женщины, разрушается загадочным мельником, которого все считают колдуном и убийцей. Вместе с ним женщина придавливает жерновом своего мужа, уличенного в измене. Она ищет всему названия, чтобы приблизиться к Богу. “Новые вещи у меня в голове. Каждый раз, когда я смотрю. Новые названия. Мне не надо другого места”, – говорит она на прощание мельнику, уходящему в город за тем, что он для себя считает новым.
Британский театр, как и кинематограф, продолжает быть предельно социальным. В нем, например, довольно сложно встретить пьесу/спектакль хотя бы просто “о любви”. Британские художники четко усвоили, что они не жильцы башни из слоновой кости, а члены сообщества и работают внутри него, а потому – должны делиться своими навыками и быть полезными обществу. Рефлексия ли это или социальная ответственность – в любом случае театр в Британии – не религия и не храм, а скорее средство, язык, на котором драматург/режиссер/актер говорят с обществом о его проблемах. Язык этот, хотя часто груб и циничен, не всегда затрагивает по-настоящему опасные темы. Он делает зрителей сообщниками театра, и те рады войти в его тайну.