Тема 8. Длительности — восьмые

Занятие 15.

С целью повторения тяготений пятой ступени к первой руководитель предлагает учащимся спеть следующий пример;

Здесь необходимо обратить внимание на то, что пример начинается не с начала такта, не с сильной доли. Такое начало называется затактом.

Далее певцы прослушивают новые для них ритмические варианты изученной попевки, которые предварительно выписываются на доске:

После анализа того нового, что появилось в ритмической записи нот, делается вывод: если на один четвертной удар приходится два равных звука, то такие длительности называются восьмыми. Они записываются следующим образом:

или

Одновременно руководитель показывает написание восьмой паузы.

Объяснив теоретически запись нового примера, руководитель просит прочитать ноты без пения, но в правильном ритме, то есть просольмизировать пример. При этом первый раз пример читается вместе с преподавателем, который в момент воспроизведения по­казывает на доске каждую ноту. Пульсация начиная с этого при­мера отсчитывается самими певцами двумя руками: левая рука показывает каждую четверть, а в это время правая рука очень тихо, лучше одним пальцем — каждую восьмую. В примерах с ме­нее сложным ритмическим рисунком учащиеся могут отстукивать только четвертную пульсацию.

В данном примере объединены оба хода от пятой ступени к первой: нисходящий и восходящий. Таким образом, слуховое восприятие получает еще более сконцентрированный вариант упражнения. Ощущение ладофункциональных тяготений при этом упражнении еще более активизируется.

Далее руководитель переходит к следующему примеру:

Это упражнение, как и все последующие, поется обязательно в мажоре и в одноименном миноре (в данном случае — в до ма­жоре и до миноре).

Занятие 16.

Контрольные вопросы для повторения: Как обозначается восьмая нота? Сколько восьмых в одной четверти? В половинной? Как обозначаются восьмые при записи? Что такое затакт?

Занятие 17,

Руководитель предлагает вниманию хористов еще примеры, которые исполняет сначала только сам, а потом вместе с певцами:

В этих примерах, построенных на двух нотах, ясно прослеживается тяготение второй ступени (ре) к первой (до). После освоения его в тональности до (мажоре и миноре) руководитель переходит к пению примеров во всех других тональностях. Таким образом, изучается тяготение второй ступени к первой. И здесь, как и в случае с пятой — первой ступенью, используется метод пения остинатных фигур, их исполнение в сочетании с любыми другими ступенями лада. Методом «диалога» вырабатывается слуховое ощущение тяготения второй к первой ступени лада. Эту характерную интонацию можно также проиллюстрировать примерами из народных песен, многие из которых оканчиваются именно так - устой появляется после второй ступени лада.

На последующих практических занятиях участники хора знакомятся с другими видами ладофункциональных тяготений, которые встречаются в музыке. Метод освоения и закрепления остается тот же, расширяется лишь набор упражнений, каждое из которых преследует свою цель, то есть направлено на выработку ощущения тяготений между различными ступенями: VII—I; VII—V— I; VII—II—I; III—II—I; III—VI; VI—V—I; VI—VII—I; IV— III—I; IV—V—I.

Занятие 18.

Целью занятия является закрепление ощущения тяготения второй ступени к первой. Участникам предлагается спеть примеры:

Занятие 19.

Урок начинается с разучивания следующей ости-натной фигуры:

Эта остинатная фигура, как и ранее выученные, поется во всех основных тональностях. Руководитель предлагает вниманию учащихся еще один пример, записанный на доске:

В этом примере руководитель обращает внимание на харак

терный ритмический рисунок

рассказывает, что он по

явился в результате предыдущих ритмических соотношений в пер

вом и третьем тактах:

Для четкого воспроизведения этого ритма необходимо очень остро и точно ощутить дробление четверти с точкой на три восьмые. Если с первого раза такое дробление внутренне не ощущается, полезно данный пример просольмизировать, дробя четверть и четверть с точкой на восьмые вслух {половинные, встречающиеся в примере, дробятся только на четверти). После сольмизации примера участники интонируют его не только в мажоре, но и в миноре.

Занятие 20.

Разучиваются новые попевки в виде звукосочетаний: VII—I, VII—V—I. В миноре попевки интонируются в гармоническом виде, то есть с VII повышенной ступенью. Попевки разучиваются как остинатные фигуры в нескольких тональностях. После этого интонируются следующие примеры:

Занятие 21.

Проинтонировать ранее выученные попевки: V—I; V—VI—VII—I; II—I; VII—I; VII—V—I. Каждая попевка испол­няется в разных тональностях: а) как остинатная фигура; б) с на­стройкой в тональности; в) от данного звука. Просольмизировать следующий пример:

Занятие 22.

Следующие попевки: VII—II—I; II—VII—I пропеваются в разных тональностях: а) как остинатные фигуры; б) с настройкой в тональности; в) от заданного звука.

Проинтонировать следующий пример;

Занятие 23.

В тональности ре мажор и ре минор проинтониро­вать все ранее изученные попевки (интонируемые попевки выписы­ваются педагогом на доске с соответствующими знаками альте­рации. Руководитель называет не ступень, а необходимые для интонирования названия звуков). То же самое интонируется в других тональностях.

Просольмизировать и проинтонировать следующие примеры:

Занятие 24.

Разучиваются новые попевки: V—VII—I; VII— V—I (в миноре только в гармоническом виде). Так же как и при разучивании предыдущих попевок, они поются: а) в виде остинатных фигур; б) с настройкой в тональности; в) от заданного звука.

Просольмизировать и проинтонировать следующие примеры?

Занятие 25.

В ряде тональностей проинтонировать пройденные яа предыдущем уроке попевки: V—VII—I; VII—I; VII—V—I. Просольмизировать и спеть следующие примеры:

Занятие 26.

Интонируются попевки из сочетания ступеней: V, VII, II, I, которые исполняются после тонического трезвучия, а также от звука, являющегося одной из этих ступеней {каждое сочетание выписывается на доске). Возможные варианты соче­тания указанных ступеней (в ре мажоре):

Если какое-то из сочетаний интонируется с трудом, сначала следует пропеть его, разрешая каждый второй доминантовый звук в тонику (по примеру первых трех тактов). Менее употребительные сочетания исполняются в медленном темпе, с паузами между каждым звуком. Эти сочетания на доске не выписываются. Ноты называются преподавателем, который показывает рукой их высотное направление, например:

Занятие 27.

Повторяется материал занятия 26 в разных тональностях.

Занятие 28.

Закрепить ощущение тяготений: V, VII, II и I ступеней в их различных сочетаниях.

Просольмизировать и спеть следующие примеры:

Занятие 29.

Закрепление предыдущего материала. Просольмизировать и спеть следующие римеры:

Занятие 30.

Изучается новая попевка: III—II—I в тонально­сти до мажор. Попевка исполняется как остинатная фигура («диа­логом» между руководителем и участниками, которые отвечают ему все время этой попевкой):

Та же попевка таким же образом исполняется в до миноре. После того как она закреплена на слуху в качестве остинатной фигуры, попевка исполняется в разных тональностях. Для этого преподаватель играет тоническое трезвучие (или его обращения) в той или иной тональности, называет звуки попевки и проситучастников спеть их. Упражнение исполняется до тех пор, пока руководитель не убедится, что в каждой тональности учащиеся в достаточно быстром темпе могут интонировать изучаемые звуки.

На занятиях по хору эта попевка может употребляться в качестве распевания по полутонам вверх и вниз. Петь III, II и I ступени можно либо только в мажорном, либо только в минорном ладу, либо в родственных тональностях. Родственные тональности — это такие тональности, тонические трезвучия которых расположены на ступенях первой, изначально взятой за основу тональности.

Занятие 31.

Учащиеся повторяют полевку III—II—I в заданных руководителем тональностях или поют секвенционно от разных звуков. Секвенция — это воспроизведение одного и того же интонационного или ритмического мотива от разных звуков. Эта же попевка исполняется затем от одного и того же звука, в сопоставлении мажорного и минорного ладов:

В этом упражнении особенно необходимо сначала подыгрывать гармоническое сопровождение (или хотя бы бас). На восьмые играется V ступень лада, на последнюю четверть — тоника. Или: на восьмые —секундаккорд, доминантсептаккорд, а на четверть - тонический секстаккорд. После того как упражнение выучено, подыгрывание не ведется. При пении участники хора не называют знаки альтерации. То же упражнение поется затем не от заданного звука, а в сопоставлении одноименных тональностей. Одноименные тональности - это тональности, которые имеют одинаковые тоники, но принадлежат к различным ладам. Например: до мажор и до минор, ре мажор и ре минор и т. д. Руководитель играет звук, называя его, и просит спеть попевку то в мажоре, то в миноре. Например, играет и называет звук ми, участники должны спеть в ответ выученную попевку в мажоре и миноре:

После этого все поют соотношение III—V—I ступеней в различных тональностях. Следует помнить, что примеры в одноименных ладах исполняются дважды. Знаки при этом не называются. Пение основывается на слуховом ощущении.

Занятие 32.

Цель — закрепление интонации попевок III—II—I; III—V—I в нотных примерах:

Примеры следует пропевать многократно, добиваясь чистой штонации и осознанного отношения к нотному тексту. Рекомен­дуется обращать внимание на аналогичные интонационные обо­роты, которые встречаются в разучиваемом репертуаре.

Занятие 33.

На этом уроке целесообразно повторить все /пражнения занятий 30, 31. Затем предлагается пропеть новое упражнение:

Занятие 34.

Методика урока строится по аналогии занятий 30_f 31. Изучаются попевки, в основе которых лежат VI—V—I (с хо-адм на квинту вниз); VI—V—I (с ходом на кварту вверх); VI—VII—I ступени. Отрабатывается механизм исполнения этих характерных интонационных оборотов. В конце сольфеджирова-ния руководитель может попросить учащихся вспомнить произве­дения, в которых встречались сходные интонации.

Занятие 35.

Предлагается лроинтонировать следующие примеры:

Занятие 36

. По уже известной методике изучаются новые попевки: IV—III—I; IV—V—I.

Занятие 37.

Поются следующие примеры:

Занятие 38. Разучиваются новые мелодии:

Занятие 39.

Интонирование V и III ступеней как устойчивых:

Перед исполнением этих примеров необходимо настроиться, спеть V и III ступени до мажора как устойчивые. Руководитель играет два-три доминантовых аккорда в мелодическом положении V, VII и II ступеней, а участники по его указанию должны в до мажоре спеть устойчиво V или III ступени. Такое упражнение вы­полняется во всех пройденных тональностях (от белых клавиш). В результате хористы должны хорошо прочувствовать устойчи­вую интонацию V и III ступеней.

Занятие 40.

Изучаются все ранее пройденные ступени лада на субдоминантовых гармониях. Здесь следует напомнить, что субдо­минантовая сфера (или плагальность) характерна для русской на­родной песни. Ладофункциональные тяготения на субдоминанто­вых гармониях можно хорошо проиллюстрировать примерами из русского песенного фольклора. Еще лучше, если эта иллюстрация совпадет с пением подобной песни из репертуара хора.

Педагог берет на фортепиано квинтсекстаккорд второй ступе­ни, а участники секвеиционно поют следующие попевки в знако­мых им тональностях (перед каждой тональностью предваритель­но играется полное тоническое трезвучие):

При повторении этих примеров на последующих занятиях вме­сто тональности до мажор можно взять тональность до минор.Тогда родственными тональностями будут ми-бемоль мажор, фа минор, соль минор, ля-бемоль мажор, си-бемоль мажор. Эти секвенционные попевки исполняются и от других ступеней: II—III— II—I; II—I—VII^м—I; III—VI—II—I; III—II—VII^м—I; VII^м— I—II—I; VII—VI—V—I (с ходом на кварту вверх); V—VII—V— I; VI—V—VII—I; IV—III—II—I; IV—III—V—I. Методика освоения упражнения сохраняется та же.

Освоенные упражнения следует включать в каждое хоровое занятие в качестве распевания-настройки, чередуя их и постепенно закрепляя. После того как пройденный материал прочно закрепился в памяти певцов, рекомендуется на каждом из последующих занятий в качестве повторения продевать ранее выученные попевки или в одной из предложенных тональностей пропевать следующие упражнения;

Педагог, показывая рукой направление движения мелодии вверх или вниз, просит спеть определенные ноты. Хористы поют их с разрешением. После ряда занятий, когда руководитель убедится, что певцы выучили все разрешения всех звуков (ступеней лада), он предлагает спеть вразбивку эти звуки, но без их разрешения вслух, то есть разрешая звук как бы про себя. Таким образом у певцов постепенно развивается внутренний слух, острое чувство лада, интонации, без чего трудно петь чисто.

Это упражнение желательно исполнять на каждом занятии и в последующие годы пения в хоровом коллективе.

1Шамина Л.В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. – М.: Музыка, 1985. 176 с., нот.

2Исключение составляют фольклорные бытовые ансамбли, исполняющие старинные народные песни, часто не зафиксированные в нотах и предполагающие импровизационный распев. Их творческий метод основан на работе «по слуху».