Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

283

со. Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка, Мейерхольд и некоторые другие²²⁸. Авангард провозгласил и во многом начал активно реализовывать отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения (уже при переходе в стадию модернизма) и обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Дегуманизация искусства (отказ от изображения человека и выражения всего комплекса человеческих отношений, исканий, переживаний) приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола, персоны, возведенной художественной стихией и арт-номенклатурой в ранг художника.

Так, известный авангардист Марсель Дюшан в бунтарско-эпатажных - целях выставлял (в 1913-1917 гг.) готовые вещи (писсуар, сушилку для бутылок, велосипедное колесо на подставке) в качестве своих произведений. Его авторство заключалось только в именовании их (писсуар он выставил под названием «Фонтан» и т.п.) и внесении в контекст художественной выставки. Эта эпатажная акция имела большие последствия; она дала толчок новому типу арт-мышления, активно реализованному уже во второй половине XX столетия в пост-культуре. Реди-мейдс (готовые вещи), вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, возводятся отныне в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь индивидуально «звучат» (еще Кандинский выявил и констатировал, что любая вещь по-своему визуально «звучит»), то есть являют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Даже авангардное сознание, несмотря на весь его экстремизм, не было сразу готово к такому параэстетическому радикализму. Он получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках середины XX в., пограничных между авангардом и модернизмом и уже предвещавших, если не начинавших, постмодернизм и пост-культуру в целом.

Авангард, таким образом, стал завершителем многовековой истории классического искусства и родоначальником и провозвестником некоего принципиально нового этапа в истории того, что классическая эстетика обозначала как искусство, и что ныне на-

228 Подробнее о некоторых из этих фигур и главных направлениях авангарда см.: Бычков в.В. Эстетика. С. 368-430.

284 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

ходится не только в муках феноменального рождения, но и в поисках терминологической самоидентификации. Отказавшись от миметизма, искусство авангарда в первую очередь отказалось от антропного принципа, характерного для классического (с античности, по крайней мере) изобразительного искусства и литературы. Если человек, его внешний облик, его красота, его устремления и образ действия, перипетии его жизни, его переживания, побуждения, духовные и душевные искания, его участие в Священной истории и в земных исторических событиях всегда находились в центре внимания классического искусства и литературы с античности до начала XX в., то авангард в основных своих направлениях (особое промежуточное место занимает в этом отношении, пожалуй, только экспрессионизм) фактически исключил человека из поля своих интересов. Уже к 1925 г. это подметил известный испанский мыслитель и эстетик X. Ортега-и-Тас-сет в работе «Дегуманизация искусства»²²⁹.

Собственно процесс этот начался еще с символистов и импрессионистов, у которых человеческий образ и жизнь человека во многом утратили первостепенное художественное значение и служили в одном случае символом, намеком на некие иные реальности, а в другом фигура человека выступала в одном ряду с иными визуально воспринимаемыми объектами в качестве носителя цветовых рефлексов. Фовисты и кубисты продолжили эту линию и до логического завершения ее довел абстракционизм, особенно геометрический (супрематизм Малевича, неопластицизм Мон-дриана), визуально выявив «чистую беспредметность», которая в принципе трансцендентна человеку. «Черный квадрат» Малевича — сущностный символ глобальной и абсолютной «дегуманизации» искусства, свершившейся в XX в., в нем средствами живописи явлена абсолютная метафизическая «пустыня небытия», абсолютное Ничто, в котором нет и не может быть места человеку. Это космос до человека или после него; космос, который в принципе не для человека, хотя не исключается контакт с ним, но контакт уже не миметически-выразительного типа, а исключительно медитативного. Супрематические работы Малевича ничего не изображают и не выражают, но созерцание их может привести подготовленного зрителя в медитативное состояние.

Однако дегуманизация искусства, манифестированная и явленная авангардом, — это особая «дегуманизация». Пафоса абсолютного метафизического Ничто, предельно аннигилирующего чело-

²²⁹ См.: Ортега-и-ГассетХ. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 218-260. Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства 285

века, она достигает, пожалуй, только в супрематизме Малевича и в неопластицизме Мондриана. У остальных же авангардистов, а также у модернистов и постмодернистов мы наблюдаем более-менее тонкую или, напротив, сознательно огрубленную игру в дегуманизацию самого разного игрового спектра — от трагического вопля и гневного протеста против массового физического уничтожения человека войнами и революциями, например, у ряда экспрессионистов, от драматического выражения безысходной экзистенции у Кафки или Сартра до превращения живописи в «мягкое кресло» для уставшего в обыденной жизни человека (так обозначал цель своего искусства Анри Матисс). Авангард вольно или невольно начал абсолютизацию игрового принципа искусства. Выдвинув на первое место в искусстве художественность нередко в самых обостренных формах ее презент-ности в качестве сущностного творческого принципа, авангард ощутил игру (во всех аспектах — смыслами, формами, эпатаж-ными манифестами) мощным внутренним двигателем искусства и устремил свои могучие энергии на «раскрутку» этого двигателя. Игра в модусе самой высокой эстетической серьезности именно с авангарда и на протяжении всего столетия стала существенным стимулом возникновения все новых и новых, все более и более «продвинутых» арт-практик. В частности, именно игровой принцип новейших искусств столетия стимулировал интерес и философско-эстетической мысли к проблеме игры как существенному эстетическому фактору.

Одним из глобальных игровых принципов отношения к художественной материи, к сущности искусства, к выражаемой или отрицаемой в нем и через него реальности, к человеку и даже к самой художественной креативности и к своему художественному «Я» стал в авангарде, а затем и во всем «актуальном» искусстве столетия (в модернизме и постмодернизме) иронизм. Искусство авангарда во многих его проявлениях, направлениях, крупнейших личностях пронизано (часто без осознания самими художниками) тонкой, глубокой, иногда ядовито-разъедающей иронией. Таков был дух времени. Искусство пришло на своем закате, в своем последнем (но мощном) всплеске в этой своей ипостаси (в его классическом смысле «изящных искусств») к последовательному иронизму, ироническому выявлению своей сущности (художественности) в ее предельно обнаженном, очищенном ото всего внеэстетического модусе, породив уникальные феномены авангардного искусства во многих его видах и этим логически завершив их историческое бытие.