Агафонова

ичерный — таким образом визуальная стилистика фильма опирает­ ся на строгий контрастный колорит. Проанализируем динамику этих трех основных цветовых линий в эпизоде супружеской трапе­ зы. Муж и жена в черных одеждах молча обедают в столовой, портьеры и шпалеры которой торжественно насыщены красным. Белый же представлен «сиянием» накрахмаленной скатерти и пе­ редника на черном платье служанки. Это цветовое равновесие нару­ шает разбившийся бокал с вином — красный цвет активизируется, расплываясь бесформенным пятном по белой скатерти. Далее сле­ дует сцена в спальной комнате, где превалирует белый, «сжимая» масштаб черного: героиня сбрасывает черное платье и чулки, обла­ чается в белую ночную сорочку и укладывается на кровать, убран­ ную белоснежным постельным бельем. Напоминанием черного после ухода служанки служат разве что роскошные волосы герои­ ни. В этом чистом белом пространстве вновь «вспыхивает» красный, только еще более решительно, болезненно и драматично. Алые пятна крови намеренно травмировавшей себя героини, расползаются по ее ногам и простыням. Она медленно поднимается

ивходит на половину мужа, при этом белый саван ночной сорочки маскирует энтропию красного. Одновременно вновь торжествен­ ным аккордом (стеганый халат мужа) звучит черный, а красный бесстыдно нарушает все законы приличия (героиня ложится в постель, обнажая окровавленные ноги, и размазывает рукой кровь по губам с подобием улыбки). На строгом, всегда невозмутимом лице мужа появляется брезгливость — хоть какая-то человеческая эмоция. ...И все тонет в раскаленной немоте красного.

Таким образом, И. Бергман не только вводит в фильм опреде­ ленный колорит, но выстраивает цветовую партитуру, в которой четко проводит характер взаимодействия цветовых тем с их зарож­ дением, расширением, отступлением, пульсацией и исчезновением.

Итак, пространство кадра создается с помощью плана, ракурса, света и тени, цвета, а также ограничений. Кадр ограничен рамой с четырех сторон, и в этом он тождественен экрану. Верхняя и нижняя линия периметра имеют формально-эстетическое значе­ ние — не обезображивать показываемый объект. Правая и левая стороны — более значимы, так как на горизонтальных осях фронтально на камеру «нанизываются» планы, что создает эффект глубины кадра и «территорию» для развития действия. Кроме того, рама кадра (экрана) разделяет внутрикадровое и закадровое пространство. Поскольку кадр является единицей экранного повес­ твования, он всегда есть часть чего-то более общего. Например, ви­ дим крупный план (лицо человека), но неосознанно домысливаем

30