38)Предлагаемые обстоятельства

А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.

Что же такое предлагаемые обстоятельства?

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.

Главным в разделе «предлагаемые обстоятельства» мне представляется все то, что связано с изучением пьесы.

Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из основных предлагаемых обстоятельств.

Изучая эпоху, мы начнем изучать и обстановку, окружающую героев.

Тут неисчерпаемая работа для воображения актера и режиссера. Надо представить себе не только эпоху, быт, взаимоотношения всех действующих лиц, но и понять, что у действующих лиц помимо настоящего было прошлое и будет будущее.

Станиславский писал: «Настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны...

Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе».

Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.

40)Сквозное действие роли и сверхзадача.

. «Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».Станиславский.

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,— пишет Константин Сергеевич,— называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения — она же и должна направить творчество исполнителей.

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями. «Если разбить статую Апполона на мелкие куски ,то она ничего из себя не представляет…так же и ваша роль»

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

37)Линия роли. Логика поступков.

Ну а как же узнать, понимают ли все исполнители цели, к которым стремятся их герои, и тот путь, по которому надо пойти их героям? Для этого очень полезно проделать упражнение, рекомендуемое Константином Сергеевичем, то есть каждому исполнителю рассказать линию своей роли через всю пьесу.

Это чрезвычайно полезное упражнение, так как оно сразу определит, насколько исполнитель понял не только словесное выражение, вложенное автором в уста героя, а его действия, его цели, взаимоотношения с другими действующими лицами. В процессе такого рассказа возникает осознание всего материала пьесы, ее основной линии.

Рассказать линию роли довольно трудно. Сделать это актер сможет только тогда, когда у него уже сложилось ясное представление о всей пьесе. Когда не только он, но и все исполнители смогут оценить предлагаемые обстоятельства пьесы и разобраться в последовательности своих поступков.

Произведенная «разведка умом», при которой основным является познавание пьесы не «вообще», а проникновение в пьесу через события, действия и поступки, даст возможность коллективу понять пьесу с главных позиций, постичь главную мысль, лежащую в основе произведения, то есть осознать основное — сверхзадачу пьесы.

33)Слово в искусстве актера.

В своей режиссерской и педагогической деятельности Константин Сергеевич постоянно требовал от актеров большой работы над своим телесным аппаратом, говоря, что надо доразвить, исправить и наладить тело так, чтобы все его части отвечали предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства.

Это касалось и дикции, и развития голоса, и пластики и т.д. Но раздел сценической речи в этом ряде занимает у Станиславского первое место. Сам он с огромной чуткостью ощущал все недостатки речи, произношения, дикции, исправляя свистящие, шипящие и сонорные звуки.

Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна,— говорил: Константин Сергеевич, сравнивая гласные с водой, а согласные с берегами, без которых река — болото.

Слово со скомканным началом, недоговоренным концом, выпадение отдельных звуков и слогов — все это Станиславский сравнивал с телесным, физическим уродством.

Такое же большое значение Станиславский придавал и произношению (орфоэпии), требуя от актеров исправления всяких дефектов в произношении, как-то: говоры, акцепты и т.д., требуя необходимых норм литературной русской речи.

Станиславский приходит к выводу на основе своего сценического опыта, что основные недостатки — физическое напряжение, наигрыш, актерский пафос и другие — появляются очень часто потому, что актеры не владеют речью, которая одна может дать то, что нужно, и выразить то, что живет в душе.

На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата,— говорил нам Константин Сергеевич, сравнивая при этом такого артиста с прекрасным музыкантом, который принужден играть на испорченном, фальшивом инструменте... Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые, дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту невыразимую муку. Поэтому, чем сложнее внутренняя «жизнь человеческого духа» изображаемого образа, тем тоньше, непосредственнее, художественнее должно быть воплощение.

Уметь просто и красиво говорить — это целая наука, у которой есть свои непреложные законы.

Все знают, как требователен был Константин Сергеевич к красоте русской речи, как он относился к работе над текстом, добиваясь четкой осмысленности в речи.

Константин Сергеевич говорил, что прежде всего надо установить порядок в произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в речевые такты, а для того чтобы сделать это, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.

Логические паузы соединяют слова в группы, а группы разъединяют друг от друга.

Станиславский рекомендовал в качестве упражнения размечать в любой читаемой книге речевые такты. Это дает навыки, необходимые при работе над ролью. Разбивка и чтение по речевым тактам заставляет актера с большей глубиной анализировать содержание фразы, думать о сути произносимого на сцене, делает речь актера стройной по форме и понятной при передаче.

Для того чтобы овладеть этим, надо знать грамматику, которая определяет правила соединения слов в предложения и, таким образом, придает языку стройный, осмысленный характер.

Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.

Неправильно поставленное ударение искажает весь смысл фразы, так как ударение должно отметить главное слово в фразе, в такте. В выделяемом главном слове заключена душа фразы, основные моменты самого подтекста.

Часто,— говорил Константин Сергеевич,— актеры забывают, что главное назначение слова — это передача мысли, чувства, представления, образа, понятия и т. д., а это в очень многом зависит от правильно расставленных ударений, выделения главных слов.

Чем яснее для актера то, что он хочет сказать, тем скупее он ставит ударения.

Скупость в расстановке ударений, особенно при тяжелом, длинном тексте с большими предложениями, помогает актеру донести основные мысли.

Станиславский писал: «Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает».

34)Характеристика персонажа.

ХАРАКТЕРИСТИКА (персонажа), драматургическая и сценическая техника (совокупность приемов), которые используются для сообщения сведений о персонаже; способы наделения персонажа качествами.

Характеристика персонажа – одна из важнейших задач драматурга, которая включает описание внешнего вида (портретная характеристика), внутреннего состояния и мотивировок действий (психологическая характеристика), особенностей речевого (речевая характеристика) и жестового (мимическая, пластическая характеристика) поведения персонажа. Персонаж сообщает о себе сведения сам (самохарактеристика в монологах и диалогах, репликах апарте, обращениях к публике), его поступки и слова комментируются другими действующими лицами. Автор дает оценку персонажу прежде всего через ремарки. В некоторых случаях характеристика персонажа вводится с помощью особых приемов: комментирующих выступлений хора (античный театр, драматургия 20 в.), пролога, зонгов («эпический театр» Б.Брехта) и др.

Сценическая характеристика персонажа не ограничивается реализацией того, что задано в драматургии.Актер(как создатель роли) и режиссер (как создатель целостного сценического действия — спектакля) включаются в процесс характеризации персонажа, т.е. наделения персонажа определенными качествами. Сценическая характеристика персонажа создается также собственно театральными средствами, дополняющими то, что заложено в драме: мизансценированием, ритмом, чередованием пауз и звучащего слова, светом, шумами и звуками и мн. др.

Степень конкретизации персонажа, число его характерологических черт в разные эпохи различны. Персонаж театра классицизма обобщен и универсален. Его характеризует одно (реже несколько) качеств, впрямую соотнесенных с его внешним видом (см. Амплуа). В характеристику персонажа реалистического бытового и психологического театра входит множество не определенных заранее, не предугадываемых (индивидуальных) черт: физических, социальных, возрастных, гендерных, психологических и др.

28)Пластический образ спектакля

Для успешного творчества живописцу необходимо такое врожденное качество, которое можно назвать обостренной чувствительностью к цветовым впечатлениям. Музыкальное творчество предполагает особую восприимчивость человека в области звуковых ощущений. То есть, творческое воображение, рождающее художественный образ, в каждом виде искусств имеет свои особенности, определяющие одаренность человека, его способность к творчеству в той, а не иной области искусства. Режиссерская одаренность определяется наличием и уровнем развития пластического воображения — так принято называть способность воображения облекать зарождающуюся мысль в пластическиоформленные образы, т. е. в формы действия, художественно организованного во времени и пространстве.

Для режиссера пластическое воображение — определяющий признак творческой одаренности. Отсутствие такового вообще делает человека полностью непригодным к режиссерской профессии; такой человек может быть в театре кем угодно, даже недурным актером, но он никогда не обогатит режиссуру ни единым открытием в области профессионального мастерства, даже если поставит множество спектаклей. Ибо, как уже было сказанет, ставить спектакли — совсем не одно и то же, что создавать спектакли. О таких постановщиках Г. Товстоногов отзывался категорично: «Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп»(4). Пластическое воображение режиссера — наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете — в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссерысверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера. Эти особенности предопределяют замысел спектакля уже в момент его зарождения и неизбежно сказываются на всех признаках его формы, включая стиль и жанр.

30)Мизансцена-основной язык режиссера

Как писал Попов:«Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров. Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения...» Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизан-сцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование — это творческий процесс, а не механическая «разводка».

25) Действенный анализ пьесы и роли.Метод физических действий.

Поламишев настаивает на этом, данный анализ является лишь частью действенного анализа Станиславского и относиться к так называемому «застольному периоду» или «разведки умом».Событие в драме является главным выразительным средством конфликта. Событие-факт выражающий общий конфликт.

он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами.