ДПИ Ампилогов О.К. Учебное издание

кусству изображения. С дистанции сегодняшнего времени панно реабилитирует основы изобразительной действительности, актуальную практику современного искусства, искусству изображения вообще. Сюжет в них воспринимается не просто как рисованная картинка, он передает ощущение специфического (настенного, плоскостного, поверхностного) пространства. Панно - художественный жанр, декоративная композиция на плоскости, в которой позиционируется промосюжет в масштабе, в пространственных соотношениях плоскости.

Художественные признаки панно. 1). Целевая установка. Художник твер-

до знает, что он делает - картину или панно («Герника», П. Пикассо). Панно в отличие от картины, выполняется в виде целевого заказа. Целевая установка на стену, как на ангажированность вещи. Панно в индивидуальной практике современного художника воплощается как версия художественного прогноза (проектно - художественная инициатива). 2). Декоративность. Склонность, проявление сюжета в декоративных элементах. Живописная картина как форма, стилистика театральной декорации. Декоративность - целевое направление творческого действия, некое художественное качество воплощение вещи, ее художественная ценность, выраженное в структуре декоративных закономерностей. Декоративные закономерности панно как монументальнодекоративного произведения, как идеи синтеза связаны с характером сюжета, с его формой, с особенностью его восприятия. Панно как жанровое явление в искусстве окутано тайной, оно не может быть понято как обыденность. В нем магия плоскости - территория в образном пространстве, развивающееся в высоту, длину и конфигурацию. Вслед за орнаментом в панно развивается глобальная мотивация декора, но в качестве сюжетной мотивации. Панно занимает центральное место в монументальном искусстве. 3). Утилитарность. В отличие от чисто живописной картины, в которой прикладная задача или отсутствует или носит непреднамеренный (условный), ни к чему не обязывающий характер (здесь творчество существует как форма самовыражения, в отличие от заказа, подчиняющего и дисциплинирующего волю художника). Панно же всегда привязано к месту (Танец» и «Музыка», А. Матисс), сюжету («Герника», П. Пикассо; «Тайная вечеря», Леонардо Да Винчи), к пространству присутствия («Сикстинская капелла», Микеланджело Буонарротти). Утилитарные обстоятельства факта решительно влияют на все формообразующие аспекты панно как синтетической вещи, начиная от концептуального замысла и кончая технологией воплощения и мотивом восприятия, но главное это конкретика реальности во всех видах исполнения и формах существования.

Декоративные признаки панно. 1). Фронтальная композиция. В ней про-

является стена в еѐ плоском состоянии, как искусственно возможные варианты иллюзии ее разрушения (сюжет выявляет синтез – синтез продвигает сюжет; процесс разрушения целостности стены). 2). Монументальность. Достигается посредством установки приоритетов контрформы. Таким образом позиционируется масса (ареал, силуэт образа) и рельефность (плоскостность) пластического объема (гравюры В.А. Фаворского). Отсутствие детализации. Упрощение

11

сюжетной композиции. Понятность, доступность, целостность сюжетного образа. 3). Локальность цветовых отношений. Принцип раскраски (усложнение цветового строя, его визуального, светотеневого моделирования приводит к иллюзии, разрушению целостности стены). 4). Архитектоника (цельность, соразмерность отдельных частей - картины П. Мондриана). Возникает как часть архитектуры, продолжения ее свойств. Развивает сюжет в пространственном качестве. 5). Декоративность. Наличие в изобразительной структуре, композиционного решения панно декоративных, орнаментальных мотивов. Орнаментальный декор, орнаментальные мотивы являются их неотъемлемой частью, организующими, развивающими, заключающими формами сюжета.

Композиционные версии развития сюжета панно. Унификация панно по степени способности композиции приспособлению сюжета в заданную систему синтеза. 1). Плоская композиция. Декларирует абсолют диктата, физической принадлежности к стене. Композиция сюжета развивается по поверхности стены с ярко выраженным догматом орнаментальных мотивов. Принцип ковра. («Танец» и «Музыка», А. Матисс). 2). Плоскостная композиция. Композиция с развитой идеей пространства. Соответствие композиции структурным признакам стены. Одни элементы композиции принадлежат стене, а другие олицетворяют глубинные движения в пространство. Декларирует факт присутствия стены («Герника», П. Пикассо; «Тайная вечеря», Леонардо Да Винчи. 3). Иллюзия (иллюзорная композиция в искусстве барокко). Абсолютная иллюзия пространства, визуальной среды. Игнорирование стены как факта. Сквозная перманентная среда («Сикстинская капелла», Микеланджело Буонарроти).

Жанры и группы панно. Художественные задачи синтеза, технологии воплощения формируют в искусстве панно свои собственные жанры. 1). Живописное панно. Живописная картина, выполненная по классической технологии живописи, с явными или косвенными проявлениями установок на панно. 2). Фреска. Живопись на специально подготовленной (оштукатуренной) стене красками на водной основе. 3). Граффито. Монументальная графика. Системное процарапывание рисунка на последовательно наложенных цветных слоях штукатурки. 3). Рельеф. Скульптура (чеканка, резьба, штамп) в плоскостной структуре воплощения. 4). Мозаика. Кладка рисунка цветными камнями (смальта) и другого декоративного материала. 5). Витраж. Монтаж изображения на основе каркаса цветным стеклом. Живопись на стекле. 6). Роспись. Живопись на предметных поверхностях. Миниатюра в декоративных и ювелирных изделиях (крышки, шкатулки, медальоны, циферблаты часов и т.д.). 7). Гравюра. Методы гравирования, рисования (выжигание, татуировка) на поверхностях предметов, органических сред. 8). Коллаж (ассамбляж). Монтаж предметных форм на декоративной поверхности.

Тотальное продвижение изобразительного фактора панно в современной коммуникационной среде во всех масштабах и технологиях воплощения также формируют свои жанры: 1). Видеоарт. Кино и видеопроекция, фотография. 2).

12

Почтовая графика. Почтовая марка и конверт, письмо. 3). Книжная графика.

Обложка книги и книжная (журнальная) иллюстрация. 4). Реклама. Плакат, баннер, этикетка, стиккер. 5). Визуальная коммуникация. Знак, эмблема, логотип, карты схемы, диаграммы и т.д. 6). Керамика. Панно на поверхностях посуды. Керамические вариации поверхностей интерьера, городской среды. 7). Дизайн. Панно, интегрированные в промышленные изделия, культурную, коммуникативную (экспозиционную) среду. 8). Суперграфика. Масштабные (увеличенные) графические композиции в свободной форме на фасадах и поверхностях архитектуры, городской среды, пространственных и промышленных объектах, транспортных средствах, в интерьерах.

Декоративный объект. Декоративные задачи синтеза реализуются произведениями монументального искусства, создаваемые мастерами разных творческих профессий и в разных материалах и техниках. В глубокую историю уходят памятники и мемориальные скульптурные композиции. К ним относится декоративное убранство зданий, выполненные в иных техниках, в том числе и многих новых технологических формаций (отдельные исследователи относят также к монументальному искусству произведения архитектуры) декоративные вещи вообще. Момент преобразования духовной среды организуется путем элементарного внесения и расстановки в ней художественных объектов (арт-объектов ДПИ). Таким образом, декоративный объект (от лат. оbjektum – предмет) становится фактором влияния, артефактом среды, без которого (без которых) представить себе данное пространство просто невозможно (статуя Давида у городской мэрии, г. Флоренция, Микеланджело Буонарроти; скульптурная группа «Укрощения коня», г. С-Петербург, П. Клодт). Декоративный объект является ярким проявлением новых технологических формаций в практике современного искусства, основы которых были положены в художественных течениях искусства авангарда (башня «III Интернационал», В. Татлин). Природа авангарда изначально строилась на мотивах социального протеста, провокационных методах творческого поиска новых форм, экспериментирования в разработке декоративных структур. Сложившийся образ декоративного объекта выходит из общепринятой нормы декоративности и носит черты непознанной вещи в чертах художественного авангарда, то есть нечто неопределенного, неизвестного, непонятного, симультивного. Эволюция декоративного объекта, таким образом, развивается от общепринятых, общеупотребляемых, общеузнаваемых предметов-вещей (светильник, чайник, украшение, стул, стол, оконная форточка и т.д.) к вещам-знакам, вещам-ребусам, вещам кроссвордам без ясной установки их на смысл, на пользу, на реальную практику быта (сюрреализм вещи). Арт-объект как реакция вещи, как синтез вещи ориентируется на мотивацию художественности авангарда, становится предметом повышенного интереса в актуальной практике современного искусства.

13

3. «АВАНГАРД». ЛИНИЯ КИНО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Авангард или авангардизм (от фр. avant – передовой, garde – отряд). Поня-

тие, определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве ХХ века. Авангард, как явление современного искусства, как проблема синтеза в логике этого искусства стал нормой общечеловеческой художественной культуры. Отныне любому направлению современному искусству, выходящему за рамки общепринятой традиции, приписывается понятие авангард. Однако современное искусство сформировалось не в 20 веке, оно появлялось всегда. Любая египетская пирамида по замаху, по грандиозности масштаба замысла и формы воплощения идет далеко впереди любой авангардистской поделки. В каждую эпоху возникали новаторские явления в изобразительном искусстве, но термин «авангард» утвердился только в начале ХХ века.

«Авангард» - условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, концепций, течений (дадаизм, абстракционизм, конструктивизм, кубизм, сюрреализм, фовизм, модернизм, оп-арт; поп-арт; и др.), школ, творчества отдельных художников XX века. Авангард, в отличие от «модерна», не является художественным стилем, в нем отсутствует целостность стилистических признаков. Авангард следует понимать как метод, как позицию художественной эстетики, в которой утверждается приоритет формы, ее визуальных, временных, пространственных, пластических и смысловых качеств над содержанием и сюжетом как поводом для рассказа, над повествовательными функциями искусства вообще. Авангардизм как художественная мысль, как формальный жест изобразительного искусства возник на почве социального протеста на фоне глобальной несправедливости в эпоху активно развивающегося капитализма в Европе, негативных общественных катаклизмов времени Первой мировой войны. Изначально он выразился в культуре дадаизма, в скандальных порывах отрицания традиций, в решительный, без оглядки, поиск новых форм и путей творчества. Энергия и энтузиазм художников-революционеров (революция самое модное увлечение молодежи того времени) образуют невероятные по смелости (наглости) художественные течения, единым фронтом выступающие против традиционного искусства (академизма). Авангардизм не порывает с художественной традицией, но создает свою собственную, в основу ее кладется творческое воображение художника. Искусству авангарда присуща своя собственная романтическая мифология, вольнодумствующая стихия отрицания, тотальный нигилизм, отрицающий свою историчность и историзм художественного мышления вообще. Прошлое, по убеждению авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение». Так для Л. Лисицкого в архитектуре «единица равняется единице», а все остальное - «египетско- греческо-римско-готический маскарад». Это наводит его на мысль, что «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития». Именно та-

14

ким мировоззрением характеризуется авангардизм, неизбежно приводящий к воинствующему эгоцентризму творческого сознания художника, а у малообразованной в художественном отношении личности, к комплексу амбициозного честолюбия («Председатель Вселенной» – В. Хлебников), как это не раз показывала история в периоды социальных революций. В этом, отчасти, ключ к пониманию особенностей русского искусства 1910-1920-х гг. В действительности, авангард, как новая волна общественных настроений, как предчувствие революции насквозь пропитан ожиданием изменений, преобразований старого, надоевшего, рутинного, а главное – несправедливого (ложного, неправдивого). Каким должно быть искусство, в чем заключается его правда (истинная ценность творчества)? Революция, как и любая форма протеста, провоцирует активного человека на новые подходы, на новые технологии воплощения этих ожиданий. В центре ее находится активная личность, тонко чувствующая и своеобразно реагирующая на всевозможные новации и источники преобразования, как на ветер и движение чистого воздуха в угнетенной среде. Первый этап революции начался с дадаизма, дающий ключ к пониманию авангардизма, в котором авторы (по другому их и назвать было нельзя, они ничего не рисовали) обрушили свой гнев на рекламу и другие формы общественной коммуникации как на проявления общественной морали. Однако итогом его стал гениальный художественный прием, технология творчества, метод организации спонтанного образа – коллаж (фр. collage - соединение – склейка, клип), оцененный и востребованный художниками-авангардистами следующей эпохи и не менее актуальный в современном искусстве. Шагом в сторону авангарда стала реклама, фотография и в, частности, полиграфия, тиражировавшая их образы. В рекламе мы видим или откровенную в стиле да-да насмешку (реклама детских сосок А. Родченко), или поиск новой формы высказывания (фотография, реклама чернил – Л. Лисицкий). Полиграфия, ее ресурс: плашки (фоны), плакаты, афиши, тексты, политипажи, метранпаж, фотографии, клише, фотомонтажи, растры и технологии печати, тиражи – немыслимый фронт авангардных проявлений в искусстве. Решающим же вкладом в развитие авангарда стало кино (система фотографического запечатления реальности в ее движении, предназначенное для проекции на большой экран, в расчете на совместное восприятие многими людьми одновременно), только-только освободившееся от ширмы балагана, но со следами налета дешевого ярмарочного аттракциона-зрелища. Искусство народное (то есть для народа) с отчетливыми признаками феноменальности зрелища и демократическими формами его просмотра. Визуальный феномен нового искусства выражен в фотографической природе киноизображения (движущаяся фотография) и монтаже. Еще в XIX веке художники-импрессионисты обратили внимание на феноменальные свойства фотографии и активно использовали ее эстетику в своем творчестве (начало зарождения авангарда не как ре-

волюции, а как эволюции изобразительного искусства следовало бы искать здесь – О.К. Ампилогов). В действительности кино стало лишь инструментом фиксирования по существу театральной постановки (процесс кинопроизводства

15

показан в фильме С. Михалкова «Раба любви»), сентиментального (коммерческого) сюжета. В конченом итоге кризис кино в ранний период его становления, и глобальный кризис традиционных форм искусства («Формы… Нужны новые формы…» - как заклинание произносит герой А.П. Чехова в пьесе «Чайка»), совершили то, что произносится сейчас с не меньшим заклинанием – авангард. То есть кардинальная революция, решительно порывавшая с художественными достижениями классического наследия. Искусство становится другим и движется по своей колее, и с другой скоростью, и вообще на другом, доселе не знаемом средстве передвижения. Искусство стало свободным. И эту свободу ему завоевал «Авангард».

«Авангард», группа деятелей кино Франции, сформировавших направление во французском кино 1920 гг., связанное с экспериментами в области киноязыка. Авангард непосредственно связан с дадаизмом, то есть вышел из него и сюрреализмом, то есть вошел в него. Яркие представители группы Л. Деллюк, Ж. Дюлак и, в особенности, примкнувшие к ним Рене Клер, Жан Ренуар, Луис Бенуэль. Им (отметим отдельно значение Р. Клера, его фильмы, в продвижении авангарда) предстояло сыграть выдающуюся роль в развитии мирового кино. Поставив цель вывести из кризиса и возродить национальный кинематограф, Деллюк и его коллеги не только обобщили накопленный мировым кино опыт, но и внесли неоценимый вклад в изучении специфики экрана и его изобразительного языка. Книга Деллюка «Фотогения» стала первым серьезным опытом (по сути, откровением) в создании нового (передового, авангардного – О.К. Ампилогов) искусства, а их экранные работы («Лихорадка», Л. Деллюка, 1921; «Улыбающаяся мадам Беде» Ж. Дюлак, 1923) открыли новый послегриффитовский этап в развитии языка немого кино. Группа «Авангард» не прошла мимо таких «революционных» течений, как дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, отдав им дань своими фильмами («Антракт», Р. Клер, 1924; «Андалузский пес» Л. Бенуэль, 1928). К ним присоединились художники М. Дюшан (активный участник движения да-да), Ф. Леже, также в порядке эксперимента создавшие свои авангардистские фильмы. Ман Рей, тесно сотрудничавший с М. Дюшаном, приобщил к авангардным новациям фотографию, его вклад в этой части поистине выдающийся. К творчеству группы проявили интерес работающие по соседству и жаждущие новых форм П. Пикассо и его последователи. Так изобразительный язык кино проник и стал выразительным средством языка живописи, скульптуры, фотографии, графики, потряс основы других видов искусств – литературы, поэзии, музыки, театра и триумфально утверждается по всей Европе под разными флагами. В Италии под флагом футуризма. В Германии под флагом экспрессионизма, в Венгрии – гений авангарда Л.Мохоли-Надь. В Швейцарии – П. Клее. В Советской России идеи авангарда поддержали кинематографисты Д. Вертов, Л. Кулешов, С. Эзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко. Художники В. Татлин, А. Родченко, совершивший свою революцию в фотографии, Л. Лисицкий в дизайне, а также К. Мельников, М. Гинзбург в архитектуре, В. Маяковский в поэзии, Д. Шостакович в музыке. Весь совет-

16

ский конструктивизм. Что касается русских авангардистов довоенного периода, абстракционизма В. Кандинского, супрематизма К. Малевича, лучизма М. Ларионова, аналитического искусства П. Филонова и других ярких звезд отечественного авангарда, то здесь следует признать опережающий фактор предчувствия, созвучности этих новаций, характерный сюжет в истории России. Пройдет немного времени, и тезисы революционного генезиса искусства будут подложены в основание концептуальной платформы российского авангардизма, и никто этого не заметит. Хотя в части прогноза будущего авангарда, то пальму первенства в открытии киноформы следует отдать М. Дюшану и его «Обнаженной, спускающейся по лестнице» (1911 г.). К. Малевич создает свой знаменитый «Черный квадрат» три года спустя, в 1914 г., но именно это произведение станет программным в многоярусном движении авангарда. Он, квадрат, излучает генеральный тезис авангарда.

Обаяние образа и магия формы.

Идеи авангарда стали общеопределяющими в искусстве ХХ века. Возникают профессиональные школы авангарда. В Германии – Баухауз, в СССР – ВХУТЕМАС. В их образовательной сфере формируется новый вид творчества

– проектный, художественное конструирование, впоследствии дизайн. Сле-

дующие художественные течения («модернизм», «поп-арт», «оп-арт», «концептуальное искусство», «гипперреализм», «кинетическое искусство» и др.) в рамках иного времени ведут своего линию кино в изобразительном искусстве. Укажем, модернизм, в отличие от авангарда это уже реальная практика продвижения формального творчества. Авангард уже признан и оценен. В нем уже не нет воинствующего бунтарства, в эксперименте нет необходимости. Модернизм – форма личностного самовыражения. В нем, как и в другой рискованной деятельности, успех дело случая, а в случае с поп-артом и рекламы. Однако приверженцы реализма, в том числе социалистического, отнюдь не чураются экранных (изобразительных) форм в своем искусстве. Реалистический язык у них (самых ярких и талантливых представителей) адаптирован как развертка идеологической упаковки к миру экранных образов кино. Постмодернизм демонстрирует иную практику киноязыка. Линия кино в нем разворачивается вспять, движется задним ходом вширь и вглубь, вдохновляясь сценарными формами творческого действия. Определяющую роль в нем приобретает текст, его вид и логика смысла. Актуальная практика современного искусства демонстрирует качества авангарда как целостной синтетической вещи (кинокартины), со всеми атрибутами ее значимости в процессе воплощения.

Киноязык. Магия авангарда. Любовь или нелюбовь к авангарду (он уже факт истории и от него не отвернешься), а у многих это по-разному, не снимает, а наоборот аккумулирует вопрос: в чем его суть? Если отвлечься от мотивов бунтарства (это проходит как детская болезнь), отрицание традиций (им создана своя генетическая история традиции), новаций и экспериментов ему припи-

17

сываемых (а у кого их нет, в этом случае главный авангардист - Леонардо Да Винчи), обвинений в формализме (отголосок сталинского прошлого, сейчас ненаказуем), неприятия атмосферы «иронии, интеллектуальной игры, карнавальности, маскарада» (вся жизнь – игра), то где следует искать правду авангарда, в чем она заключена? Необходимо повторить, авангард или авангардизм не исключительное качество в смысле передового и современного искусства, а скорее ярлык (отнюдь не дурного качества, степени), наклейка, печать, за которой скрывается новый (иной, волшебный – визуальный – О.К. Ампилогов) мир под именем кино. Суть авангарда, на самом деле, заключена в новых подходах, методах формирования изображения, его эстетики, заимствованными (извлеченными и перенесенными в практику изобразительного искусства и других искусств) из языка кино. Кино в данном случае подменяется нарицательным понятием авангард. Что именно в искусстве кино привлекло внимание у художников, имеющих дело, в основном, с карандашом и кистью? На этот вопрос сложно ответить однозначно. Но ясно одно. Киноязык - это ресурс регистрации многообразия окружающего мира (процесс, скорее, научный, чем художественный) в качественно новых визуальных образах с феноменальным ресурсом его демонстрации и восприятия. То, что привлекало художников к данному искусству в первую очередь. Не секрет, что многие художники, деятели кино, сменили, или предпочли, или имели призвание к искусству изображения традиционными средствами рисунка и живописи (А. Родченко, С. Эзенштейн, Ф. Фелинни, С. Урусевский, А. Тарковский, Г. Данелия, А. Хотиненко, А. Макаревич, В. Цой). Во вторую и третью очереди имеют значения кинематографические (сценарий, съемка, актерская правда, монтаж, проекция и др.), контекстуальные (мир кино, его сфера, зритель) факторы кинопроцесса, тем или иным образом влияющие и совершенствующие его язык (а этот процесс бесконечен, как и любой язык). Таким образом, признаки, свойства формы киноязыка по степени актуальности (приближенности) к изобразительному искусству, проявлению его синтетической природы можно разделить на экранные (первичные, органично близкие к изображению), визуальные (дистанционные, временные, фотографические факторы влияния), монтажные (фразеология образных, сюжетных стыков), проекционные (отдаленные, пространственные, демонстрационные факторы влияния), а также кинематографические (сценарные, постановочные, анимационные, съемочные, игровые, озвучение, музыка, графика титров и т.д.). Попробуем рассмотреть их более подробно.

Экранные формы (то, что видим на экране, изображение в экране). Самый известный и самый распространенный факт кино в истории живописи (живопись – гегемон авангарда). Изображение (живопись) позиционируется в этом примере как сюжетный план в рамках картины (кинокартины). Ее рамки определяют форму образного мотива как кинокадра. Широкий экран (пропорции 2х1), традиционный формат-картина (пропорции 3х2), экран-фрейм (квадрат, круг, овал, трапеция; окно, щель, глазок и т.д.), сверхширокий формат. Далее следуют версии развития сюжета в границах кадра (плана). Общий план (сце-

18

на), средний план (фрагмент), крупный план (деталь), сверхкрупный план (режим макро), фрейм, ракурс, перспектива – эстетика кино гриффитовской поры. Явление в истории живописи не новое (а несколько забытое старое). Картина в режиме экрана – достаточно распространенное явление в живописи, начиная с эпохи Возрождения (если хорошо вспомнить, то найдем примеры из Древней Греции, Древнего Рима, Средневековья. А если оглянуться – увидим эти примеры в живописи Китая, в гравюре Японии). Что же тут необычного, тем более нового? А необычное (интригующее) в том, что одно дело видеть изображение (рисунок-живопись) окружающего мира в картине, другое дело наблюдать его живой естественный образ на экране да еще в развитии экранного (реального) времени. Экранное изображение обладает большим ресурсом воображения. Экранный образ – это, по существу, мечта. Воображение – фабрика грез. Поэтому дальше начинаются подвижки образа (сдвиги) в границах экранной эстетики: панорамирование (по горизонту, по вертикали, по диагонали и т.д.), наезд, отъезд, трансфокация, фокусировка, стоп-кадр – зрительная психология экранных эффектов. Экранное киноизображения форсирует наглядность реальности. Реабилитирует его физически (З. Кракауэр). Кино как новая реальность последовательно утверждается в массовом сознании зрителя (человечества). Творит собственную мифологию и вовлекает в этот процесс активно мыслящих художников. Примеры экранных образов мы видим во множестве произведений живописи художников, ярких представителей (социалистического) реализма («Транспорт налаживается» Б. Яковлев; «Новая Москва» Ю. Пименов; «Оборона Петрограда» А. Дейнека). Художники, которых трудно заподозрить в происках формализма (в сталинские времена!), принимают экранный мир кино, его мифологию, подражают ему, интерпретируют и актуализируют его. «Из всех искусств, для нас важнейшим является кино». (В. И. Ленин). С полотен картин этих художников жизнь выглядит так, как если бы мы смотрели ее с киноэкрана. Изобразительность технологии искусства кино превращает художника в сценариста, режиссера-постановщика, декоратора, кинооператора и актера в одном лице.

Визуальные формы. Они обращают нас к физиологии экранного образа. « Образ твой, мучительный и зыбкий, я не мог в тумане осязать…». (О. Мандельштам). В нем заключена его магическая привлекательность. Как же он организуется, физически структурируется? Изначально он фиксируется в кадре фотопленки в виде многослойного изображения (в эстетику кино, таким образом, закладывается эстетика фотография со всеми ее непреходящими ценностями), реализующееся на плоскости экрана. Образ проецируется (трансформируется) на экран с заданной скоростью (24 кадра в секунду), создавая фантомный эффект с феноменальными свойствами (время запечатлевается физически, его можно потрогать руками – А. Тарковский). А именно, одна секунда времени создает позицию одного плана (кадра) путем ускоренного перемещения (ротации), в действительности (зрительно) наложения одного образа на другой. Гениальность данного эффекта объяснить невозможно. Его можно

19

только видеть и чувствовать. Он живой и светится. Непостоянство (нестабильность), подвижность (изменчивость) плюс допускаемые на тот момент технические несовершенства пленки и проекционной техники (мерцание света, мелькание пятен, разводов, следы фиксажа, проблески пиксельных точек, царапины, соринки всех мастей – и по сей день вынуждают современных мастеров кино таким образом создавать эффект киногении, но уже искусственным способом) в конечном итоге демонстрируют совершенно иную эстетику визуальности – магию незавершенного и несовершенного, смутного и неопределенного, туманного и таинственного. Фактически новую форму видения, новую реальность. Кино открывает новую эру в технологии визуализации, новые подходы в достижении образности сюжета вообще и формы как таковой. Что дальше? Дальше идут манипуляции с пленкой, ее чувствительностью (на практике это дает или эффект зернистого изображения, или картину абсолютной иллюзии), эксперименты с режимами засветки в процессе съемки, скоростью съемки (снимается со скоростью 16 кадров – показывается со скоростью 24 кадра в секунду, вариантов много), спецэффекты (затемнение, двойная экспозиция, наплыв и т.д.), рецептурой проявления. Развитие образного ресурса продолжается при использовании формата кадра пленки (8 мм. – 16 мм. – 36 мм. – 64 мм.), черно-белой, тонированной или цветной пленки, стереоэффекта, в современном арсенале авангарда - эффекта 3D. В каждом отдельном случае мы наблюдаем новые выразительные свойства экранного образа. Все это богатство возможностей мы встречаем в арсенале средств художников авангарда. («Голубой» период живописи П. Пикассо чего стоит!). Новую визуальность получает кинообраз в телевидении на телевизионном экране, на экране монитора, видеокамеры и компьютера. Кино становится фактом видео, но это уже другая история.

Монтажные формы. Кино начинается с искусства монтажа (еще один невероятный парадокс). Снять недостаточно. Материал необходимо смонтировать. Монтаж (фр. montage – подъем, установка, сборка), в действительности склейка, клип делает кино искусством коллажа, главнейшим аргументом эстетики авангарда, его технологии. Последовательность наложения планов в монтажной фразе вызывают в памяти череду образов. (Фотомонтажи А. Родченко, «Даешь тяжелую индустрию», Ю. Пименов; «Строительство завода», А. Дейнека, «Шестнадцать Джекки», Э. Уорхол). Образ расслаивается во времени. Теряет привычные очертания, обретает необычные. Кроме того монтаж это технология стыков (склейки). Стыки формируют движение образа во времени, организуют последовательность восприятия планов в заданном регламенте сюжета (общий план чередуется с крупным, трансфокация стыкуется с панорамой и т.д.). Это и есть собственно кино («Сталь», Т. Бентон). Сюжет во времени и время в сюжете. Форма реализуется в серийности как раскадровка планов, где каждый отдельный план есть индивидуальный сюжет («Я и моя деревня», М. Шагал). Отдельный персонаж или предмет формализует собственный план (кадр) в рамках целого пространства, единого времени, общей идеи (концепции). Яркие примеры монтажа находим в творчестве того же П. Пикассо. Монтаж развивает идеи

20