ДПИ Ампилогов О.К. Учебное издание

проектной (авангардной) мотивации изобразительного искусства. Образ развивается во времени и в пространстве. Понятие кино подменяется понятием проекта. Проекта, как в смысле проекции вещи, так и в смысле технологии ее создания.

Проекционные. Свечение экрана объясняется обстоятельством проекции киноизображения. В этом весь фокус. Волшебный мир кино. Нажал на клавишу, экран оживает, внимание зрителя целиком поглощено магией чудодейства. Кончилось кино: (или заедание, обрыв пленки в кинопроекторе - свист, шум, вопли) унылая поза экрана в пустеющем кинозале. Кино, безусловно, связано со светом, как наша жизнь с электричеством («Кино не будет. Электричество кончилось…», к/ф «Джельтмены удачи»). Свет проекции (от лат. projectio – буквально, выбрасывание вперед, изображение, для построения которого выбирают произвольную точку S пространства в качестве центра П, картинной плоскости) совершает, быть может, главное чудо – масштабирует (увеличивает) изображение, делает его достоянием каждого зрителя независимо от занимаемого места в зрительном зале. Эффект присутствия, недостижимый в театре. Дистанция проекции придает проекции многомерные качества пространства («Смерть комиссара», К. Петров-Водкин; панорама Бородинской битвы, «Война и мир», С. Бондарчук.). Ситуация проецирования варьирует масштабный образ экранного изображения, от широкоформатного до миниатюрного на монтажном столе (в эпизоде фильма Э. Климова «Добро пожаловать…» герои продолжают смотреть фильм, прикрыв объектив проектора тетрадным листом). И неизвестно, какой вариант лучше. Однако в Капелле четок А. Матисс поступил иначе. Обычный набросок тушью он увеличивает до размеров широкоформатного экрана. Так в искусстве авангарда развивается синтетическая природа экранного (масштабного – монументального) образа.

Проекция как факт демонстрации (от лат. demonstratio – показывание) сюжет, зафиксированный в кадре пленки, в конечном итоге превращает в зрелище, в определенных случаях создающее эффект отчуждения экранного образа. Экран воспринимается как отражение, как зеркало. Визуальная натура экрана буквально формализируется. Форма может быть наблюдаема в чистом виде, как полная луна с подоконника кухни. И в этом случае на экране произрастает аналитическая природа визуальности. Можно понять и оценить, как выглядит в экране персонаж, выражение лица любимой актрисы, состояние природы. Движение формы приводит к беспрерывному потоку абстрактных ассоциаций. В относительной действительности кино с позиции изображения абстрактно по своей сути. Его же нет на самом деле. Есть только натурализованная визуальность экрана. Предмет для исследования (может быть по этой причине, понравившиеся фильмы смотрятся бесконечно). Наиболее убедительно отчуждение впечатляет при так называемом стоп-кадре (режим – замри). Жизнь в нем останавливается (замораживается) в режиме одного кадра. Эффективность образ, его визуальная энергетика резко усиливается, впечатляет. В противополож-

21

ность ему размороженное (оживленное, анимированное) изображения реанимирует генетическую привлекательность видимого сюжета (режим – отомри).

Ситуация света порождает игру теней. Как на самом экране (зрители при обрыве пленки развлекаются теневой пантомимой), так и в зрительном зале, являющемся частью проекции. Силуэтная графика, равно как и теневой театр, в мире искусства также не есть что-то новое, но здесь, в кино, теневые эффекты становятся явственными (двигающиеся тени в фильме С. Эзенштейна «Иван Грозный»). Свет ломает форму, деформирует ее целостность в куски, обращая в тень (натюрморты Д. Моранди). Подарок для сюрреалистов! Однажды повернутый в сторону кинопроектор дает свет на зрителей, объекты интерьера, на стены кинотеатра и … изображение превращается в паноптикум! Экранный образ микшируется с натурными фрагментами действительности, деформируется, преображается, становится нереальным по отношению к самому себе (паноптикум от pan… и opticos – зрительный). Проектный дух кино вырывается из плена кинотеатров на улицу и площади. Образы кино обретают космическую плоть визуального проекта. «Новое искусство» действительно стало свободно. Этой безудержной свободой оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации чистоты визуальности, разрушении целостности содержания и формы.

Кинематограф «Авангард». Ситуация кино (от греч. kineo - двигаю, двигаюсь) развивает данное искусство как живую (естественную) форму жизни, как жизнь вообще, и устанавливает в нем, как и в любой жизни, процедурные отношения. «Жизнь - есть форма движения» (И. Бродский). И в этом случае понятие «кинематограф» осознается как определенная форма процесса деятельности, как форма искусства, искусства «авангарда» (практически в любом городе СССР в эпоху авангарда существовал кинотеатр с одноименным именем - «Авангард»). Авангард одновременно как идея кино, и как идея современного, передового искусства. Он же, кинематограф, есть практика развития процедурных отношении (мультфильм «Фильм, фильм, фильм», Ф. Хитрук), в которых, как в зеркале, отражается реальная жизнь человеческой природы во всех нюансах. Процедура (от лат. procedo – продвигаюсь, установленный порядок ведения, рассмотрения чего-либо) с ее миром условностей превращает кино, как это ни странно, в театр («Весь мир – театр…», У. Шекспир). Мифология кино в данном случае устанавливает кино как норму жизни («8 с половиной», Ф. Фелинни). А жизнь естественным образом превращается в кино со всеми ее атрибутами. И все это причудливым образом смешивается. Мир кино, в центре которого находится неординарная творческая личность, в свою очередь, дает повод, мотивацию для воплощения картин реальности в изобразительном искусстве в самых разнообразных формах.

В формах сюжета. Они объясняются склонностью (З. Кракауэр) реальных мотивов, их соответствием изобразительной природы кино, которое оно демонстрирует во множестве своих экранных примеров. В первую очередь, отмечаем в сюжетах многообразие форм движений и то, что движется вообще. Мор-

22

ские волны, деревья, гнущиеся под натиском ветра и люди, потоки людских масс мы уже наблюдаем в искусстве романтического реализма, импрессионизма и постимпрессионизма. А вот образы транспорта: поезда, автомобили, самолеты, дирижабли, пароходы – это герои сюжетов кинематографа. Образ движения в них воплощается как форма, как новая визуальность, как выявленная энергия пластики. Во вторую очередь, пространство как форма времени в многообразии своего состояния. Протяженность, глубина, бесконечность как форма времени. («Раннее воскресенье», Э. Хоппер; «За границей автострады», Р. Краусфорд; «Над снегами», Г. Нисский). Дождь, снег, ветреность, таяние снега, ледоход, влажные испарения как факторы временного состояния пространства. Далее следуют люди (персонажи), массы (потоки) людей, предметы (вещи), поверхности и фактуры («Натюрморт с лампой и селедкой», Д. Штеренберг; «Натюрморт на тарном ящике», В. Немухин). Они или анонимны, или конкретны (характерны). Стул, башмаки Ван Гога, кресло Гогена. Сюжет разыгрывается как инсценировка («Добрый день, месье Гоген…» Автопортрет у калитки, П. Гоген). Герой (персонаж) или находится в движении (бег, драка, спорт, война), или статичен (сидит, стоит, лежит как руина – С. Соловьев; поза его нелепа – А. Тарковский), или противостоят друг другу («В кафе», Э. Мане; «Чиновник магистрали», Г. Гросс; «Кафе-автомат», Э. Хоппер). Сюжеты огромного количества картин из практики социалистического реализма, всех не перечислишь, создавались и воспринимаются сегодня буквально как киноинсценировка («Допрос коммунистов», Б. Иогансон; «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода», И. Бродский; «Будущие летчики», А. Дейнека; «Поднимающий знамя», Г. Коржев; «Гимнасты», Д. Жилинский). Практика сюжета в процессе (процедуре) воплощения реализуется в искусстве авангарда сквозь два решающих адепта композиции. 1. Динамика и статика, в которой на ритмической основе разрешается пластическая организация образа. Возникает конструкция (конструктивизм, футуризм, экспрессионизм, кубизм как художественные течения) как процедура оформления динамических образов в образы пластические, монументальные. 2. Эксцентрика, в которой образ, или отдан на произвол воли автора и тогда он организуется на основе творческой (гениальной) интуиции, спонтанной импровизации (логика движения замысла), или продуцируется (от лат. produsens - производящий, создающий) как система авторского мышления (логического - картины П. Мондриана, пластического - гравюры В. Фаворского). В отличие от динамики эксцентрика акцентирует в сюжете психологическое состояние образа, его психологичность в факте или его отсутствии (сюрреализм действия – «Портрет Ф.М. Достоевского», В. Фаворский). Психологизм эксцентрики пронизывает насквозь все образы сюрреализма как художественного течения авангарда («Великий метафизик», Д. де Кирико; «Сосна на море», К. Карра; «Натюрморты», Д. Моранди).

В формах сценария. Выясняется, для того, чтобы создать кино, необязательно вооружаться кинокамерой (ни один кинорежиссер игрового кино, а имеется в виду в большей степени эта форма кинообраза, не замечен за съемкой фильма

23

с кинокамерой в руках, исключение – С. Урусевский, Г. Рерберг), но можно написать его сценарий (почти все режиссеры кино пишут сценарии). Сценарий является декларацией вербального (текстового) образного строя кинематографа. «Ночь, улица, фонарь, аптека…» (А. Блок), - один из вероятных прообразов киносценария. Декларативность жеста (артикуляция смысла в форме вербального образа) является отличительной чертой киносценария. Образ в нем позиционируется как заявка на целое, как изобразительная канва, повествовательная линия движения смысла. Детали и подробности привносит в него или режиссер, как читатель, или зритель (сценарии доступны для чтения и зрения – художникам, кинооператорам, актерам, фанатам кинематографа), как режиссер. То, что смутно представляется в кинематографе, блестяще реализуется в традиции изобразительного искусства. Повествовательная функция текста в вербальной артикуляции письма существует и развивается самостоятельно как образ воображения кино. Практика каллиграфии (сценарий – рукопись сцены) переходит в жестовые формы титров, как ссылки, как установки действия («Разве день не двенадцать часов длится», К. Маккахон). Изобразительные средства киноязыка

(от немого кино – к новациям новой волны Ж. Л. Годара – к концептуальному искусству – О. К. Ампилогов) вызывают к жизни изобразительные свойства текста, в крайних границах актуализируют образ как текст («Шум», Э. Руша). И точно так же как в кино его смысловые единицы можно кадрировать, увеличивать, наслаивать, компилировать, монтировать и т.д. В изобразительном искусстве 70-х годов мы видим вместо привычного изображения еще более привычные тексты (ручные, машинописные и типографские) и то, что их заменяет (чертежи, схемы, диаграммы документальные фотографии). Кино как процесс переходит в практику машинописи, в плоскость пишущего стола.

Рисунок (по существу визуальная версия сценария, в основе которой лежит подоплека рукописи) как форма замещения живописи, скульптуры, графики он же эскиз, набросок (высшая форма рисунка – М. Буонарроти) процедурная форма воплощения (предстояние – Н. Михалков) живописной картины. Вспомним замечательный набросок В. И. Сурикова к картине «Боярыня Морозова». Он воплотился в ней практически без изменений. Осталось немногое. Представить картину в форме наброска (сценарная форма кинообраза). Первые шаги в этом направлении сделали представители постимпрессионизма (Ван Гог, Поль Гоген, А. Тулуз-Лотрек – сценарная подоплека, в особенности у Гогена, очевидна в формулировке подписей названий сюжетов их картин). В русском искусстве сценарная линия анимации продолжена В. Серовым, С. Рерихом, М. Сарьяном. Наиболее ярко рисунок как сценарная форма живописного реализма представлен в творчестве художников А. Матисса, Р. Дюфи, А. Марке. Присущая многим течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний расклад в душе художника, его признание в любви к кинематографу художественными средствами своего искусства. В эпоху торжества кинематографа сценарный подход, то есть реализм условий, без деталей и подробно-

24

стей, без обязательности с фотографической точностью воспроизводить реальность и пространство, не требовал особых доказательств (зритель стал другим не только в кинотеатре, но и на выставках живописи). Условность театра в сценарной форме присутствует как условность (специфика данности) воображения кинематографа. Такой подход как изобразительный метод и как художественная практика стал особенно популярен у советских художников 60-х годов. В картине талантливого красноярского художника Ю. Худоногова, весьма небрежно нарисованная сцена степной дороги и увязшей в ее грязи автомобили с зерном вызывает буру негодования у чиновников от искусства. И не по причине нереалистической живописи, а по факту искажения социалистической действительности (хотя художник искренне восхищался правдой факта, его картина не могла быть свидетелем обвинения по причине отсутствия в ней объективного реализма). В его же блестящей картине «Стулья» мы видим практически киносюжет, представленный в форме живописного сценария. Сцена - фрагмент интерьера, стол с листком смятой бумаге и пепельницы с окурками и, беспорядочно брошенные вокруг него простые незатейливые стулья после заседания партийного бюро (вспоминается в связи с ней фильм «Премия» с аналогичным бурным заседанием партбюро). Образ настолько впечатляет с позиции живописи, настолько правдив с позиции кинематографа.

Вобразе анимации. (От лат. anima, animus – душа, дух, процесс одушевления, оживления). Самой известной формой анимации является живопись (живое письмо, натурализация жизни; как в жизни – живьем). Следовало бы любое изображения определять как живопись. На самом деле анимация представляется как процесс перевода вербального смысла в форму изобразительную, то есть процесс оживления, приближения понятия-образа к реальным, зрительно узнаваемым формам жизни. Процесс этот неоднозначный, многомерный и нескончаемый. От «Точка, точка, запятая – вот и рожица кривая», до фотографии на паспорт и далее в бесконечность. Анимация есть первая стадия оживления (перевода) сценарного образа в образ визуальный, изобразительный – в живописный рисунок.

Впрактике кинематографа анимация сценарного замысла реализуется в серии подготовительных рисунков режиссерского сценария – раскадровки. Раскадровка (рисованное кино) дает неоднозначный пример выхода души кинообраза в пластический размер экранного времени «Жизнь – есть форма времени…» (И. Бродский). Как и сценарий, анимация обрела свою самостоятельную жизнь в кинематографе как жанр (вид) – искусство мультипликации (от лат. multum – много). Жанровая специфика этого искусство развивается как полноценное кино со всеми его атрибутами. Но исключительную выразительность ему придают контрапункт (противопоставление) условности изображения подлинности звука и музыки. Несерьезность жанра как такового гениальной серьезности подходов воплощения замысла (Ю. Нордштейн). В практике изобразительного языка раскадровка как принцип организации и развития сюжета получила развитие в серийности произведений (живописи и графики), и как концеп-

25

туальная форма визуальности - секвенция (от лат. sequentia - последовательность), в которой целый сюжет обыгрывается в последовательной череде (серии) отдельных рисунков (рисунки-сюжеты Х. Биструпа) или фотографий (кадров). Всемирную любовь и популярность раскадровка как принцип развертывания и подачи сюжета получила в искусстве комикса. Комикс – это одновременно и кино и книжная графика в ресурсе полиграфии. Пластические особенности комикса ярко проявились в творчестве В. В. Маяковского («Окна РОСТА»), живописи Р. Лихтенштейна.

Душа кинематографа нашла выход в другой не менее яркой форме кинообраза – моделировании, в кукольной и предметной анимации. В этом жанре сценарный образ одушевляется (моделируется) не рисунками, а трехмерными моделями кукол и различными предметами (коробок и спички, лоскутки ткани, нитка и игла, проволока, глина и песок). Примечательность данного искусства заключается в соблюдении метода моделирования (игра в кино) в процессе кинематографа (постановка, съемка, озвучение и т.д.) И, наконец, душа кинематографа активно развивается в его физической природе как последовательный процесс наложения фотокадров, что дает повод продвигать его кинообраз в подвижных формах (фотокино – О.К. Ампилогов) изобразительного искусства - фотокниге, кинетических (движущихся) визуальных объектах, графических (фото) проектах. Следует подчеркнуть, практика анимации делает очевидной (реальной) живую связь изобразительного искусства и кинематографа (гениальный игольчатый экран художника Алексеева).

В форме поиска правды. Кинематограф как процесс поиска правды, как дорога в понимании и обретении смысла жизни превзошел все другие виды искусства, включая литературу. И в дальнейшем сослужил источником вдохновения для поиска и обретения своей собственной правды. Поиск же заключен в процедуру эксперимента, метод проб и ошибок (кино снимается дублями). Чтобы исключить ошибки, или с вести их к минимуму, существует режиссерский сценарий. Все, что есть у меня (кинорежиссера) в голове выплескивается на его страницах в массе рисунков, схем, планов с текстовыми выкладкамикомментариями так, как это делает полководец перед битвой. Многие рисунки В. Кандинского напоминают размышления гения перед битвой на полотне, супрематические композиции К. Малевича, Л. Лисицкого - расстановку войск перед генеральным сражением (рисунки К. Станиславского, В. Мейерхольда к постановке своих спектаклей). Весь процесс кинематографа заключен в формах постановки и съемки. Постановка – это декорации, натура, костюмы, персонажи, версии мизансцен – все вместе сценография, реализуемая художникомпостановщиком. Реабилитируя реальность как правду, художник использует весь арсенал выразительных средств условностей: условность пространства, временных, фактурных и предметных качеств естественной и искусственной природы, их взаимосвязи в сюжетной мотивации, справедливо полагает, что на этом пути он ничем не ограничен. В каждой части последовательности, и в каждом эпизоде развития постановки все может происходить по-разному: от бег-

26

лого наброска режиссерского сценария, художника-постановщика до абсолютной зеркальной, 3D иллюзии. От театральной эксцентрики декораций «Кабинета доктора Каллигари» (Р. Вине, 1919) до нереальной правды станции «Солярис» (А. Тарковский, 1974). Сценография, таким образом, оставаясь в режиме изобразительности, формирует свой собственный ресурс правдивой художественности реальности (объективной - картины В. Верещагина; субъективной - Э. Уайса) и свою собственную правду как искусство авангарда (смесь изобразительного с чем-то другим - рельефы В. Татлина, коллажи К. Швиттерса). Документальность, (подлинность) как объективный аргумент в определения правды события приводят художников к изобразительному феномену фотографии. Фотографии доверяют, фотографией проверяют, фотографией убеждают и очаровывают. Фотография утверждает мифологию правды в последовательности развития экранного образа («Не могу сказать как мне грустно», Б. Адер).

Вобразе съемки. Киносъемка предъявляет новые требования к условности и

кправде киноязыка как формы воплощения. Съемка – это процесс отчуждения замысла в практике воплощения кино (фото)образа. Кинооператор – второе «Я» кинорежиссера, должен иметь холодное сердце и твердую руку. На деле это означает программирование творческого сознания в образе видения окружающей действительности сквозь призму видоискателя. Картины мира возникают бесконечной чередой их наблюдения (визирования) в окнах поездов, автобусах, автомобилей. В иллюминаторах пароходов, самолетов. В оконных, дверных проемах, заборных щелей. В окулярах биноклей, стеклах очков. Отражений в зеркалах, витринах магазинов, водных поверхностях, лужах. Важно не только, что видеть. Но более важно – как видеть жизнь. «Жизнь – сумма мелких движений» (И. Бродский). Образ целого формируется в движении визуальных фрагментов как переживание времени, как реальное кино. «То взлет, то посадка. То снег, то дожди. Промокла палатка, и писем не жди» (Ю. Визбор). И наоборот, видение происходит от обратного: люди в мелькающих окнах проходящего поезда, остановившегося автобуса, автомобиля, силуэты в освещенных окнах многоэтажного дома. «Вот в вагон вошла она, улыбнулась из окна…». Время переживается в этом варианте видения сквозь призму глобализации детали (плана). Пара глаз в щели забора («Добро пожаловать…», Э. Климов). Фотореализм как практика и как художественное течение гиперреализма показывает мир как зеркало – впечатления форм визуального сознания («Джон», Ч. Клоуз).

Вобразе актерской правды. Актер есть средоточие киноправды. Он переживает воображаемую жизнь в своем естественном мотиве состояния, поведения. Таким образом продюсируется (от лат. produsens – производящий, создающий) артикулятивная форма образа в контексте реальной действительности. Мимика, прищур глаз, слабая улыбка, нежный шепот, стук и щелканье пальцев, каблуков. Игра с предметами – поворот стульев, скрип пера при письме, сгиб бумажного листа, ножницы в руке, вскрытие конверта – много-много всего. В движении кадра – разбег, внезапная остановка с оборотом головы, пластические позы ожидания (молчания). Синтетическая образность кино, недоступная театру

27

(там актер кричат в галерку, чтобы его слышали). В изобразительном искусстве

– движение, печать пальцем по холсту, бумаге, манипуляция инструментами (кисть, черенок кисти, карандаш, уголь, перо, мастихин, ножницы и т.д.), вклейки в изобразительную поверхность чужих структур (этикеток, рекламы, обрезки фотографий, обломки лезвий бритв, обрывки ниток и т.д.) и артикуляции формы (мазки, штрихи, линии, точки и т.д.). Художник в процессе творчества ищет свою собственную (индивидуальную) манеру игры, его произведение есть картина отражения субъективного мироощущения окружающей действительности как правды искусства.

Вкино актер развивает, пластически артикулирует экранный образ в мотиве сюжета – стирает и развешивает белье, моет полы, строгает доску, забивает гвозди и т.д. Или же молча (психологически), позиционирует образ крупного плана – задумывается за пишущей машинкой (Окуневская в фильме «Веселые денечки»), мечтает за рулем грузовика (Е. Урбанский в фильме «Большая руда»), мокнет под дождем (Д. Банионис в фильме «Солярис»). Изобразительное искусство дает нам свои образы артикуляции крупного плана («Автопортрет с отрезанным ухом», Ван Гог; «Автопортрет с профилем Бернара», П. Гоген; загадочная незнакомка в пролетке, «Неизвестная», И. Крамской; человек с вилами, «Американская готика», Г. Вуд; «Девочка с персиками», В. Серов; безутешное горе, «Плачущая женщина», П. Пикассо; девушка, несущее стекло, «Стекло», Ю. Пименов). Продвижение персонажа в эпизоде реального образа проигрывается как правда кино в сознании художника, как вечная правда жизни, как форма существования мотива.

Вформе контекста. Контекст (окружение) есть фактор влияния на содержание, на его форму. Проявляет, поддерживает интерес к нему, стимулирует его образ. Инициирует и заключает процесс его формообразования в воображаемые рамки. В процессе развития кинематографа рамки варьируются.

Титры (фр.titre, лат. titulus – надпись, знак-логотип кинофирмы, название, список творческой группы и артистов и т.д.) в кино оформляют (статуируют) фильм как художественную вещь, позиционируя его начало и конец. Они же в практике искусства представляются в банальную этикетку произведения на выставке, в экспозиции музея. Но могут послужить источником вдохновения (Киностудия ХХ век «Фокс», Э. Руша). Современное кино ставит титры в художественный форпост продвижения авторского замысла (титры к знаменитой «Бондиане», к французскому фильму «Профессионал») экранного образа в титульную страницу книги («Нравы Растеряевой улицы», С. Теллингатер), в шикарную журнальную обложку («Твое тело – поле битвы», Б. Крюгер), в рекламный плакат («Искусство бесполезно, уходи домой», Б. Вотье). Мы видим захватывающее соревнование художников-графиков, создающих титры к кинофильмам. Буквы возникают из ничего, трансформируются, горят в огне, мелькают на табло ж/д. вокзала, разлетаются вдребезги стекольным боем и т.д. Парадигма вещи (титр), подобно звезде в ночном небе, иногда сверкает таким блеском, что затмевает сам фильм. Излишние же процедурные подробности производства

28

фильма низводят пафос коммуникации смысла (титра) кинематографа к его пародии («Мыло», В. Слонов).

Озвучение заключает фильм в рамку вещи в позиции реального. Без звука у него вид незавершенного целого. Беззвучная картина аквариума. Но реальная действительность не аквариум, но мир звуков. И то, что нереально в кино, зрительно, на слух, присутствует в живописи (грохот падающих стен, ужас извержения, «Гибель Помпеи», К. Брюллов; шум волн, крики о помощи, «Девятый вал «И. Айвазовский; протяжная песня бурлаков, «Бурлаки на Волге»; шум толпы, «Крестный ход», И. Репин; клич несогласной, «Боярыня Морозова», В. Суриков; протяжный звон далекого колокола, «Вечерний звон», И. Левитан). Реализм - это последовательное (объемное) воплощение картин реального мира. Чтобы понять это, достаточно выключить звук телевизора. Молчание «немого» кино компенсируется виртуозной пластикой киноязыка. Вторгшийся в поисках обретения подлинной реальности в экран звук свел его достижения к нулю. Из искусства живописи кино превратилось в варьете, кинематограф – в репродукцию (иллюстрацию) литературы. И только акцентировка драматической составляющей звука (кадровый и закадровый звук, звуковой контрапункт, микширование звука и т.д.) возвращают в кинематограф позиции киноязыка. По аналогии со звуком рамка (косвенный аналог заключения реальности) стала объектом пристального внимания художников при представлении своего произведения публике как целой законченной вещи. Без обрамления (в графике без стекла) – естественная (немая) картина; в золоченой раме (норма академической традиции)– синхронный звук; эксклюзивная, декоративная рама – его креативная мотивация. Звуковое сопровождение, реальное озвучение художественного объекта – это практика современного искусства, очевидный замес изображения на правде кино.

Музыка приносит в кинематограф эмоциональное настроение, психологическое переживание экранных образов. На раннем, немом, этапе она какое-то время заменяла, адаптировала зрительное сознание в подобие звукового, эмоционального фона. В дальнейшем обрела статус творческой состоятельности, сформировала ресурс собственной выразительности и еще далее свою собственную, экранную историю, свою версию киноправды. Приученный к ней массовый художник (зритель), в своем сознании рисует музыкальное сопровождение реальных картин как форму зрительной (слуховой) музыкальной галлюцинации, как некий жизненный опыт, и извлекает из него, изощренного сознания, нереальную музыку. Мы слышим эту воображаемую музыку во множестве произведений живописи, представляющих как реальные («Над вечным покоем», И. Левитан; «Масленица», Б. Кустодиев; «Музыка», А. Матисс), так и нереальные (абстрактные) мотивы мира («Композиция VI», В. Кандинский; «Главная дорога и боковые дороги», П. Клее; «Цет», В. Вазарелли). Внедрение музыки (музыкальное сопровождение) в пространство современного искусства развивает проектную мотивацию художественного образа, синтезирует в его среду другие искусства.

29

«Кино – это я». Сознание цивилизованного человека, пропитанное насквозь различными формами действия художественных высказываний современной культуры готово представить любую историю как факт искусства кино, как форму жеста эффективного продвижения творческой идеи. Кинематограф медленно и неуклонно преобразовался в процесс рекламы («Чапаев», бр. Васильевы). Мотив (замысел и действие – поступок), как форма продвижения личностного желания, скрытого или явного (основной аргумент технологии рекламы), превращен в факт самоутверждения, в открытую форму самовыражения. Любое действие, даже побелку потолка, мытье полов в собственном доме художник представляет как историю своей жизни, как художественный жест (эпизод с картошкой). И неважно из чего художник создает скульптуру, из мрамора или поролона, на чем пишет живописную картину, на холсте или гофракартоне, красками или фотоаппаратом (кинокамерой), главное - какую историю он хочет донести нам в своем послании (лучшая реклама – самореклама – О.К. Ампилогов). Начало процесса положено подрисовкой усов мировому шедевру («Мона Лиза с усами», М. Дюшан), продолжен тиражированием консервных банок («Банки супа Campbell», Э. Уорхол) и завершен сидением в клетке вместе с койотом («Койот: я люблю Америку и Америка любит меня», Й. Бойс). Возникновение новых форм искусства: хепенинга, перформанса, акции, инсталляции как процессуального искусства обязано кинематографу, его ресурсом проецирования образного сознания в форме истории (процесса), от замысла до воплощения. Как и в кино, они предполагают масштабность действия и, следовательно, наличия плана, сценария, команду участников (исполнителей), условий создания, демонстрации (пространство, среда, аудио видео сопровождение). При этом художник превращается в фигуру наблюдателя, артмеккера (руководителя проекта, автора, артменеджера – продюсера), а само искусство в артбизнес. Осталось немногое (реклама бесконечна – О.К. Ампилогов), взять в руки фото (кино, видео камеру) и зафиксировать весь процесс. Художники исследуют выразительные возможности экранного образа (М. Дюшан, Ф. Леже, М. Рей, С. Дали, А. Родченко, Э. Уорхол). Режиссеры продвигают на экран художественные достижения изобразительного искусства (Р. Клер, Д. Вертов, А. Довженко, Ж. Виго, С. Параджанов, А. Тарковский, З. Рыбчинский, П. Гринуей). Возникает видеоарт. В 20-х годах в технике кино, в 60-х годах в технике телевидения, в 80- (с изобретением видеокамеры) в технике видео. Видео активно воздействует на кинематограф и в нем, как когда-то в живописи стираются грани законченного, критерии качества, как в визуальном, так и в актерском, звуковом исполнении (кино можно создавать чем угодно и как угодно – художественное кино стало фактом всеобщего состояния жанра). Искусство становится фактом медийности, где торжествуют формы проекции в контексте пространства и атрибутами его заполнения. Корыто, в которое сливаются искусства и коммуникации (литература и поэзия, театр и кино, телевидение и видео, архитектура и дизайн, мода и реклама). Компьютерная графика сделала двусмысленной образную эстетику кино как факт, превратив его, по сути, в

30