- •5 Антонен арто, его театр и его двойник
- •35 Кровяной фонтан самурай, или драма чувства манифесты театра «альфред жарри» план постановки «сонаты призраков» стриндберга философский камень
- •37 Кровяной фонтан1
- •41 Самурай, или драма чувства10
- •48 Манифесты театра «альфред жарри»11
- •51 Театр «альфред жарри». Год первый. Сезон 1926 – 1927 годов17
- •54 Программа сезона 1926 – 1927 годов.
- •55 Манифест театра, который не успел родиться29
- •60 Театр «альфред жарри». Сезон 1928 года38
- •62 * * *
- •64 * * *
- •65 Театр «альфред жарри»46
- •68 Театр «альфред жарри» в 1930 году53
- •78 План постановки «сонаты призраков» стриндберга72
- •88 Философский камень83
- •95 Театр и его двойник театр серафена
- •97 Театр и его двойник86
- •105 Театр и чума106
- •123 Режиссура и метафизика130
- •138 Алхимический театр152
- •144 О балийском театре161
- •159 Восточный театр и западный театр178
- •165 Пора покончить с шедеврами181
- •175 Театр и жестокость196
- •180 Театр жестокости (первый манифест)202
- •192 Письма о жестокости222
- •196 Письма о языке229
- •208 Письмо четвертое
- •213 Театр жестокости (второй манифест)243
- •1. Относительно содержания,
- •2. Относительно формы
- •220 Чувственный атлетизм250
- •229 Два замечания264
- •I. Братья Маркс265
- •232 II. «Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро268
- •235 Театр серафена269
- •241 Три лекции, прочитанные в университете мехико282
- •243 Сюрреализм и революция283
- •244 Контрнаступление отечество и семья
- •253 Человек против судьбы298
- •262 Театр и боги309
- •271 Приложение
- •273 Мартин эсслин арто (Главы из книги)320
- •285 Театр арто — теория и практика
- •320 Иррационализм, агрессия, революция
- •329 Мераб мамардашвили метафизика арто393
- •347 Комментарий
- •Постраничные примечания
229 Два замечания264
I. Братья Маркс265
Первый фильм братьев Маркс, который мы здесь видели, «Animal Crackers»266, показался мне и всеми был воспринят как что-то необыкновенное, как высвобождение на экране особой магии, которую привычные связи слов и образов зачастую не обнажают. Если действительно существует такое характерное состояние, такая поэтическая настроенность духа, которую можно назвать сюрреализмом, то «Animal Crackers» целиком в нее укладывается.
Трудно сказать, в чем заключается подобная магия, во всяком случае ее, видимо, нельзя отнести к специфике кинематографа, но она не является и принадлежностью театра; только удачные сюрреалистические поэмы, если бы они существовали, могли бы дать о ней какое-то представление.
Поэтику фильма «Animal Crackers» можно свести к понятию юмора, если бы это слово давно не утратило значение полной свободы и сознательного осмеяния всякой реальности.
Чтобы понять могучую, тотальную, безусловную, абсолютную оригинальность такого фильма, как «Animal
230 Crackers» (я не преувеличиваю, я только пытаюсь найти определение, и тем хуже, если восторг захлестывает меня), а также некоторых сцен, хотя бы последней части «Monkey Business»267, надо добавить к юмору осознание чего-то тревожного и трагического, той предопределенности (ни счастливой, ни несчастной, ей трудно подобрать определение), которая сквозит в нем, как тень страшной болезни на абсолютно прекрасном лице.
Мы снова встречаем братьев Маркс в «Monkey Business», каждого со своим характером, уверенных в себе и, чувствуется, готовых драться с обстоятельствами, но в «Animal Crackers» уже в первых сценах каждый персонаж меняет лик, здесь же на протяжении трех четвертей фильма смотришь на забавы клоунов, которые веселятся и дурачатся, иногда весьма удачно, и только в самом конце события нарастают: предметы, животные, звуки, хозяин со своими слугами, трактирщик и его гости — все ожесточаются, брыкаются и рвутся к бунту под блестящие восторженные комментарии одного из братьев Маркс, воодушевленного тем духом, который ему удалось, наконец, выпустить на волю, оставаясь при нем случайным изумленным комментатором. Нет ничего более гипнотического и ужасного, чем эта охота на человека, эта схватка соперников, это преследование в потемках скотного двора, этот сарай в паутине, где вдруг мужчины, женщины и животные начинают свой хоровод и оказываются среди сбившихся в кучу разномастных предметов, причем движение и звучание каждого из них тоже, в свою очередь, получают определенный смысл.
В «Animal Crackers» женщина вдруг опрокидывается на спину, ногами вверх, на диване и на какой-то миг показывает все, что мы хотели бы увидеть; потом мужчина в гостиной грубо набрасывается на нее, совершает с ней несколько танцевальных па, а потом шлепает ее в такт по ягодицам — все это похоже на упражнение в интеллектуальной свободе, когда бессознательное каждого 231 персонажа, подавленное нормой и приличиями, мстит за себя и в то же время за нас. Но когда в «Monkey Business» мужчина, за которым гонятся, бросается на первую попавшуюся ему красивую женщину и начинает танцевать с ней, пытаясь в поэтическом духе изобразить шарм и грацию движений, здесь духовное возмездие кажется двусмысленным и выявляет все, что есть поэтического и даже революционного в несуразностях братьев Маркс.
То, что эта пара — преследуемый мужчина и красивая женщина, — танцует под музыку ностальгии и бегства от реальной жизни, под музыку избавления, говорит о довольно опасной стороне всех этих юмористических глупостей, говорит о том, что поэтический дух, испытывая себя, постоянно тяготеет к буйной анархии, к полному распаду реальности в поэзии.
Если американцы, которым фильмы такого рода близки по духу, хотят воспринимать их только юмористически, а в понимании юмора всегда останавливаются на самой легкой и комической стороне значения этого слова, тем хуже для них, но это не помешает нам считать конец фильма «Monkey Business» гимном анархии и всеобщему бунту. Финал фильма ставит мычание коровы на тот же уровень по шкале интеллекта, что и крик испуганной женщины, и приписывает ему то же качество осознанной боли. В последних сценах, в темноте грязного сарая, двое слуг тискают в свое удовольствие дочь хозяина, совсем потерявшего голову, не проявляя ни малейшего почтения к нему самому, — все это в пьянящей атмосфере интеллектуальных пируэтов братьев Маркс. Триумф фильма объясняется особой экзальтацией, подчиняющей себе зрение и слух зрителя одновременно. В сумеречном свете все события фильма жадно вбирают ее в себя, доходя до высочайшей степени напряжения, почти до вибрации, и, скапливаясь, проецируют в сознание зрителя состояние чудовищного беспокойства.