- •5 Антонен арто, его театр и его двойник
- •35 Кровяной фонтан самурай, или драма чувства манифесты театра «альфред жарри» план постановки «сонаты призраков» стриндберга философский камень
- •37 Кровяной фонтан1
- •41 Самурай, или драма чувства10
- •48 Манифесты театра «альфред жарри»11
- •51 Театр «альфред жарри». Год первый. Сезон 1926 – 1927 годов17
- •54 Программа сезона 1926 – 1927 годов.
- •55 Манифест театра, который не успел родиться29
- •60 Театр «альфред жарри». Сезон 1928 года38
- •62 * * *
- •64 * * *
- •65 Театр «альфред жарри»46
- •68 Театр «альфред жарри» в 1930 году53
- •78 План постановки «сонаты призраков» стриндберга72
- •88 Философский камень83
- •95 Театр и его двойник театр серафена
- •97 Театр и его двойник86
- •105 Театр и чума106
- •123 Режиссура и метафизика130
- •138 Алхимический театр152
- •144 О балийском театре161
- •159 Восточный театр и западный театр178
- •165 Пора покончить с шедеврами181
- •175 Театр и жестокость196
- •180 Театр жестокости (первый манифест)202
- •192 Письма о жестокости222
- •196 Письма о языке229
- •208 Письмо четвертое
- •213 Театр жестокости (второй манифест)243
- •1. Относительно содержания,
- •2. Относительно формы
- •220 Чувственный атлетизм250
- •229 Два замечания264
- •I. Братья Маркс265
- •232 II. «Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро268
- •235 Театр серафена269
- •241 Три лекции, прочитанные в университете мехико282
- •243 Сюрреализм и революция283
- •244 Контрнаступление отечество и семья
- •253 Человек против судьбы298
- •262 Театр и боги309
- •271 Приложение
- •273 Мартин эсслин арто (Главы из книги)320
- •285 Театр арто — теория и практика
- •320 Иррационализм, агрессия, революция
- •329 Мераб мамардашвили метафизика арто393
- •347 Комментарий
- •Постраничные примечания
232 II. «Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро268
В спектакле Жан-Луи Барро есть поразительный кентавр, и наше волнение при виде его столь велико, словно вместе с кентавром Жан-Луи Барро выводит нам на сцену саму магию.
Это спектакль магический, напоминающий магические заклинания у негров, когда щелканье языка вызывает дождь на поля или, например, когда колдун, сидя перед умирающим больным, придает своему дыханию характер странного недомогания и изгоняет болезнь дыханием; именно в этом смысле в спектакле Жан-Луи Барро в момент смерти матери начинает вдруг звучать концерт кричащих голосов.
Я не знаю, можно ли назвать шедевром столь удачную постановку, во всяком случае это событие. Стоит отметить как большое событие умение так преобразить атмосферу зала, что ощетинившаяся публика бросается в нее закрыв глаза и чувствует себя там совершенно обезоруженной.
Есть в этом спектакле скрытая сила, которая сражает публику, как большая любовь смиряет душу, готовую на бунт.
Юная большая любовь, юная сила, стихийное живое волнение ощутимы в четких движениях и в математически точной стилизованной жестикуляции, словно щебет певчих птиц среди деревьев по волшебству явившегося леса.
Здесь, в этой священной атмосфере, Жан-Луи Барро импровизирует движения дикой лошади, и вдруг с удивлением замечаешь, что он действительно превратился в кентавра.
Его спектакль утверждает неотразимое действие жеста, он блестяще демонстрирует роль жеста и движения в пространстве. Он возвращает театральной перспективе 233 утраченное ею значение. Он, наконец, делает сцену обиталищем пафоса и жизни.
Этот спектакль создан для сцены и на сцене, он не может существовать нигде, кроме сцены. Нет ни одной точки сценического пространства, которая не обрела бы здесь волнующего смысла.
В оживленной жестикуляции и прерывистом кружении фигур звучит открытый чувственный призыв, что-то утешающее, как бальзам, то, что никогда не сотрется из памяти. Нельзя позабыть смерть матери, ее крики, звучащие одновременно во времени и пространстве, эпический переход через реку, этот жар, поднимающийся к горлу, и другой жар, отражающий его на уровне жеста, а главное, нельзя забыть странный образ человека-кентавра, который кружит по пьесе, словно сам дух легенды, спустившейся к нам.
Кажется, один Балийский театр сохранил следы этого исчезнувшего духа.
Какое имеет значение, что Жан-Луи Барро соединил религиозный дух с языческими описательными средствами, если все, что подлинно, — священно, если его жесты настолько прекрасны, что достигают некоего символического смысла.
В спектакле Жан-Луи Барро символов, конечно, нет. И если можно что-то возразить против его жеста, то только то, что он дает нам иллюзию реальности, и именно поэтому его действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения.
Оно не имеет продолжения, поскольку оно исключительно описательно, поскольку оно рассказывает о внешних фактах, куда души не вхожи, поскольку оно не захватывает за живое ни мысль, ни сердце, и только здесь, а не в споре о том, считать ли театром эту форму спектакля, можно найти основание для упрека в его адрес.
Средства, которыми пользуется Жан-Луи Барро, — чисто театральные средства, поскольку театр, открывая физическую площадку, требует, чтобы ее заполнили, чтобы заполнили пространство жестами, чтобы заставили это 234 пространство жить, само по себе и в магическом смысле, чтобы выпустили на волю звуки, чтобы нашли новые связи между звуком, жестом и голосом, и можно сказать, что то, что Жан-Луи Барро из всего этого сделал, — это и есть театр.
Но с другой стороны, его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой драмы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфликта, раздирающего сердце, где жест остался одним из приемов. Там, где человек всего лишь штрих и где жизнь утоляет жажду из своего источника. Но кто может сказать, что он пил из источника жизни?