Постмодернизм и поэтика романа
.pdfуже в хронологическом срезе: черты новой поэтики творчества в произведениях американских писателей в 60-е годы и синхронно (хотя, что отмечалось, этот вопрос далеко не однозначен) в латиноамериканской и французской прозе; поздняя пора — десятилетие 80-х — австрийского, немецкого и британского постмодерна; широкое распространение русского варианта на рубеже 80-90-х годов. В этот контекст вписывается (заметим — не новая для отечественной мысли в целом) и точка зрения И.С. Скоропановой, которая считает «вправе говорить о западном (американской и западноевропейской) и восточной (восточноевропейской и русской) модификациях постмодернизма, а также его диффузных зонах, в которых происходит скрещивание признаков той и другой моделей»26. Небезынтересны, хотя и спорны, отме- ченные исследовательницей различия. «Для западной модификации постмодернизма, — пишет И.С. Скоропанова, — характерны более тесная привязанность к постструктуралистскопостмодернистской теории, использование многообразных образцов западной массовой культуры в качестве одного из языков гиб- ридно-цитатного сверъязыка симулякров. По своему типу произведения представителей западной модификации в зрелый период развития постмодернизма относительно оптимистичны». Что касается «произведений представителей восточной модификации», они «более политизированы, включают в себя в качестве одного из деконструируемых языков язык социалистического реализма (лже-соцреализма, рассматриваемый как язык массового искусства»). К тому же: «Русский постмодернизм за рубежом считается самым авангардным. По наблюдениям Вячеслава Курицына, он “очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпатирующие приемы”. ...Специфически окрашивающий его компонент — юродствование»27.
Исследования национальных литератур неоднократно выявляют разноприродность и своеобразие постмодерна и в «центрах» этой культуры, и в ее периферийных зонах28. «В Великобритании,— правомерно резюмирует Н.А. Соловьева, — постмодернизм существовал практически, не формулируя (в отличие от Франции и Америки, по мнению исследовательницы. — Â.Ï.) теории, поскольку известна английская нелюбовь к теории, если она не имеет практического смысла. Но именно в Англии в ли-
– 11 –
тературе и культуре XX века происходит как бы смотр сил, традиций, новаций всех веков»29.
Основываясь на исследовательских идеях П.М. Лютцелера, Г.А. Фролов утверждает, что «литература постмодернизма в Германии даже в 80-е годы характеризуется “промежуточным состоянием: это особенность новейшей немецкой литературы, и этим она … отличается от интернациональной литературной сцены”». А постмодернистский роман в Германии, по мнению Г.А. Фролова, «несет на себе национальную печать, связанную со спецификой немецкого “отвлеченного мышления”, <...> философским складом ума, склонностью немецкой души к глубокомысленной мечтательности»30.
Иной, чем в Германии, умеренный характер имеет постмодернистское творчество во Франции, где обнаруживает себя явный парадокс. Несмотря на постструктуралистский и деконструктивистский, постфрейдистский «бум» (Ж. Дел¸з, Ж. Лакан, Ж. Деррида) и воздействие этих теоретических идей на интеллектуальную жизнь и Америки, и Европы, словесно-ху- дожественное творчество тяготеет к исконно французским модернистским традициям. Здесь очевидно «перерождение», пластичный переход модернизма в «пост», что характерно, скажем, для Робб-Грийе или Соллерса. И поэтому правомерно, в определенном смысле, объяснение Г. Лерну, что «во французском литературоведческом обиходе вполне достаточен термин «модерн», чтобы описать все то, что в других странах называют постмодерном», а «романисты ищут, исходя из того чувства, которое они сами определяют как «новейшее» («modern»), но за пределами Франции его именуют «постновейший» («postmodern»)»31.
Русский постмодернизм, хотя и обнаруживает близость к общим постулатам этого направления, специфичен, по мнению Н.Б. Маньковской, тем, что «возникнув не “после модернизма” (что характерно для Запада — Â.Ï.), но “после соцреализма”, он стремится оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными же — но сугубо антитоталитарными — методами»32. А что касается последних лет, Н.Б. Маньковская оправданно выделяет две линии развития отечественного постмодернизма. Первая «плавно вытекает из соц-арта как пародийной рифмы к соцреализму»; ее характерная черта —
– 12 –
«антинормативность как принцип, обнимающий все сферы — от морали до языка — выливается в шоковую эстетику» (Э. Лимонов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух). Вторая отмечена «стремлением сосредоточиться на чистой игре, стилизации, превратить пародию в абсурд», что явно в произведениях Д. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Сорокина, И. Кабакова33.
Констатация Д. Фоккема «национальных различий в применении поэтики постмодернизма»34 намечает третий аспект своеобразия этого феномена в разных словесно-художествен- ных культурах по обе стороны Атлантики. Он важен именно потому, что осмысление этого искусства (оправданное и необходимое на этой стадии его изучения) тяготеет, в первую оче- редь, к типологической систематизации. Однако многонациональное преломление общехудожественных приемов этого твор- чества как раз более четко выявляет константы его поэтики (конечно, одновременно представляющей и способы индивидуального писательского мастерства). Это акцентирует в общем потоке интернационализации современной культуры сохранение «местной» самобытности, проявляющейся и в сфере художественной формы.
***
Не новая в философской и искусствоведческой мысли идея повторяемости в каждую из эпох определенного духовно-ин- теллектуального состояния, типа культуры, стиля35 не миновала и интерпретации постмодернизма. Авторитетна в этом смысле точка зрения У. Эко, который в «Заметках на полях «Имени розы»» пишет, «что постмодернизм — не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние…». «В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм»36. В отечественном литературоведении подобной концепции придерживается Д.В Затонский, который формулирует ее суть и в своей последней опубликованной статье, причем ссылаясь и на У.Эко: «…âñÿ наша деятельность, âñå наше поведение (включая, разумеется, и сферу искусства) отливаются лишь в две “мегаформы”: “модернистскую” è “постмодернистскую”, попеременно (хотя, разумеется, никак не в строгой хронологи-
– 13 –
ческой последовательности) друг друга сменяющие на ниве мировой истории»37 По сути подобный подход настолько раздвигает границы литературного постмодернизма, что он обретает бескрайнюю неопределенность, которую, кстати, констатировал в «Заметках» и Эко: «К сожалению, “постмодернизм”
— термин годный à tout faire (“на любой случай” — Â.Ï.). У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить.
К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков… и скоро категория постмодернизма захватит Гомера»38.
Расширенное понимание постмодернизма, конечно, вклю- чает и осмысление его в конкретно-историческом аспекте. Так, скажем, Д.В. Затонский, наряду с «раблезианским» вводит и понятие «новейший постмодернизм»39, подразумевая творчество последних десятилетий ХХ века. Однако важнее, что и эта концепция не может не затронуть одну из кардинальных проблем этого эстетического явления: «постмодернизм — модернизм». Это очевидно в одной из самых «крылатых» и постоянно цитируемых мыслей У. Эко: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уже прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности».40
Построенная на резком противопоставлении постмодернизма и его предшественника в творчестве точка зрения И. Хассана, как уже отмечалось, отражает начальный этап самоопределения постмодернистского искусства. И хотя понятно стремление американского литературоведа, как и его последователей, четко выявить самобытность «пост», в его теории даются, скорее всего, исходные ориентиры, более того, она не выдерживает критериев литературной практики, поэтому представляется правомерным заключение Д. Фоккема, что подобная характеристика более чем гипотетична, и в настоящий момент имеет ценность лишь ее оппозиция «определенность/ неопределенность»41. Современная исследовательская мысль осознает неоднозначность взаимоотношений модерна и постмодерна, причем охватывая всю историю последнего. Так, профессор Эдинбургского университета А. Фаулер как синонимичное «постмодернизму» использует понятие «неомодернизм», тем самым терминологически подчеркивая связь этих направлений (но,
– 14 –
кстати сказать, этот термин не вошел в литературоведческий обиход). Называя одновременно последнее явление «новой авангардной литературой», которая «отчасти продолжает, дополняя, модернизм, отчасти противодействует ему — например, его идеологической и исторической ориентации», причисляет к «пост» Дж. Фаулза с его романами «Коллекционер», «Маг», «Женщина французского лейтенанта», не различая их разноприродной художественности42. В монографии «Пять парадоксов современности» французского искусствоведа А. Компаньона относительно европейской культуры утверждается, что «граница между модернизмом и литературным постмодернизмом никогда не признавалась», что, по мнению автора, было еще одной причиной разногласий между Старым и Новым Светом43. Более конкретно эта связь определена в «Оксфордском словаре литературных терминов», где, в частности, отмечается, что «постмодернизм можно рассматривать как продолжение отчужденных настроений и состояний модернизма и его приемов в их неупорядоченном виде»44
Нет необходимости продолжать рассмотрение различных исследовательских суждений, поскольку и в истории постмодернизма, и в теории, и творчестве двойственный характер взаимоотношений модернистского и постмодернистского искусства неоспорим. И в общем виде этот вопрос, думается, может быть определен правомерным суждением Н.Т. Рымаря: «Постоянно подчеркиваемые и, конечно же, существенные, много позволяющие понять в искусстве ХХ века различия между модернизмом и постмодернизмом все же не могут отменить оче- видного факта их внутреннего родства, наличия в них общего корня — и не только грамматического»45.
***
Совершенно очевидно, что постмодернизм — это особое мирочувствование, не сводимое к четкой «формуле» или «системе взглядов», очень разноприродное и изменяющееся. В его осмыслении не оправдывает себя «метод философско-теорети- ческого уподобления», когда чувство жизни постмодернистов пытаются осознать в свете воздействия и отражения определенных философских идей. Хотя для постмодернистов «теория ста-
– 15 –
новится универсальным занятием и особой профессией»46, хотя налицо то «странное смешение литературы, критики и философии, которое столь характерно для “постмодернистской чувствительности” конца ХХ века»47, и вне сомнения воздействие Ж.-Ф. Лиотара, Ю. Хабермаса, Ж. Дел¸за, Ж. Бодрийара, М. Фуко,
Æ.Деррида, Р. Рорти и других на духовно-интеллектуальный колорит современности и на отдельных художников, абсолютизация этого подхода убеждает в несводимости мироощущения постмодернистов к тому, что обычно называется «философской основой».
Конечно, это мироощущение не следует понимать под знаком метафорической эмблематики «агонии реальности»
Æ.Бодрийара или М. Фуко — «а не умер ли сам человек?» Уязвимо осмысление постмодернистской эпохи как «эры пустоты». Именно так Ж. Липоветски, вынося эту формулу-образ в название своей книги 1983 года, стремился определить постмодернизм, который, по мнению французского ученого, и рожден ощущением пустоты во всех сферах жизни, и отражает эту пустоту: «моральный и духовный упадок нашего времени», «управляющая нами пустота», причем без трагедии и апокалипсиса»48. И нельзя не согласиться с А. Компаньоном, что это «знакомый припев», всегда считавшийся «элегантным» в выражении пренебрежительного отношения к современности49.
Постмодернистские ориентиры сосредоточены в иной плоскости. Линия этих умонастроений просматривается от «эры подозренья», как определила Н. Саррот в одноименном эссе 1950 года новое состояние и современного мира, и «изощренность сознания»: «Исследуя положение, создавшееся сейчас, хочется сказать, что оно великолепно иллюстрирует слова Стендаля: “Дух подозренья овладел миром”. Мы вступили в эру подозренья»50. Характерное для модернизма «подозренье», изменив взаимоотношения человека и мира, в постмодернистском миро- чувствовании перерождается в «эпистемологическое сомнение». Д. Фоккема определяет его как свойственное модернизму51, однако оно в той же мере присуще постмодернизму. Более того, именно в этом творчестве, как справедливо пишет немецкий искусствовед Б. Гройс, «скепсис с внешнего мира переносится на внутренний мир, художник оказывается более не в состоянии противопоставить себя внешнему во имя внутреннего, как
–16 –
это делал художник авангарда»52. И именно в постмодерне в ряде случаев (поэтому не следует абсолютизировать этот момент) сомнение обретает форму «радикального скептицизма»: «глубокое равнодушие человечества к интерпретациям мира, к системам философии, к идеям о мире, к образам мира»53
В «Эре подозренья» Н. Саррот дает очень точный образ «традиционного» мышления, отразившегося в классическом романе: «За привычными очертаниями таилось нечто неведомое, неистовое. Это проглядывало в каждом жесте персонажа, приоткрывалось какой-то своей гранью в самой пустячной безделушке, требовало прояснения, досконального исследования, изучения малейшего изгиба: совершенно новая, непрозрачная материя сопротивлялась усилиям и разжигала страсть к поиску»54 А осмысливая современность, писательница прозорливо замечает: «Жизнь… покинула формы, некогда столь многообещающие, переместилась»55. Это помогает понять, помимо отме- ченного, новые сущностные особенности постмодернистского мирочувствования и в онтологическом, и в гносеологическом измерениях.
Постмодернистами мир воспринимается теперь уже не только в «неявных смыслах», что побуждает к поиску их «тайн». Они ощущают господство «превращенных форм», в которых «прямое отображение содержания в форме…исключается». «Эта видимая форма действительных отношений, отличная от их внутренней связи, играет вместе с тем — именно своей обособленностью и бытийностью — роль самостоятельного механизма в управлении реальными процессами на поверхности системы»56. Одновременно, насколько для постмодернистов действительность — это мир превращенных форм, настолько же для них это и мир, как осознавал современную реальность Т. Адорно, «в котором все опосредовано и, тем не менее, выдает себя за непосредственное»57. Поэтому постмодернисты не стремятся постичь или отыскать логику и причинные связи в сегодняшнем мире, а, видя его аморфным, признают относительность всего и вся. Это и порождает в мировидении сведeние воедино противоположных или взаимоисключающих начал, их единоположенность, равнозначность, что, скажем, явно в утверждении Ф. Соллерса: « Жизнь трагична. Жизнь комична. Жизнь имеет смысл. Жизнь не имеет смысла»58.
– 17 –
Экзистенция постмодернистов — это существование не столько в реальности, не столько в настоящем, не столько в истории, сколько бытие в культуре59, а вернее — в осознании культуры60. И постмодернистскому мирочувствованию не только имманентно понять «бытие как произведение культуры»61, но органична и ее логика в тех «трех (одном, трижды повернутом) всеобщих смыслах», как они выявлены В.С. Библером: «логика парадокса», «логика диалога логик», «логика трансдукции», то есть «обоснование начала мысли в точке ее взаимоопределения, взаимоперехода с другим, столь же всеобщим логическим нача- лом»62. И обязательно с учетом «превращения понятий»: «Собственно логическое понятие парадокса реализуется в формах культуры как феномен “мира впервые”. Логическое понятие диалога логик в формах диалога культур. Логическое понятие “трансдукции” реализуется в формах культуры как феномен “самодетерминации” человеческих судеб»63.
Собственно, здесь просматривается со всей очевидностью не пресловутый постмодернистский «хаос сознания», а èíîé взгляд на мир, èíîé ракурс видения, èíàÿ логика миропонимания. В последнее время упрочились истинные «представления о постмодернизме как эстетике переходного периода, готовящей замену усталых художественных форм на новые, как уже не раз происходило в истории культуры»64. Важна, однако, не переходность, а ее характер, в определенном смысле ценностность. Именно этот момент обнажен Ж.-Ф. Лиотаром. По его мнению, «постсовременное» состояние духа и ума, суть которого в отсутствии «позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу», порождает через сво- бодно-ассоциативный анализ “проработку” (durcharbeiten)65 современностью собственного смысла»66. И эту мысль следует дополнить резюмирующим лиотаровскую концепцию обобщением А. Компаньона: «Постмодерн понимается как истина современности, как осуществление еще нереализованных в современности возможностей, как наивысший порыв к сущности искусства»67.
Названия двух «судьбоносных» для постмодернизма статей Дж. Барта, публикация которых отделена чуть более, чем десятилетием, — «Литература истощения»(1967) и «Литература восполнения» (1979) — не только отражение движения постмо-
– 18 –
дернизма во времени. Эти названия отмечают одновременное совмещение в «пост» ощущения исчерпанности и экспериментальной попытки обретения новых ценностей; это «форма выживания литературы нашего времени», как назвал Вик. Ерофеев постмодерн: «не только свидетельство кризиса, но и свидетельство возможности его преодоления», «возможности продолжения и продвижения культуры»68.
Пространство этой «проработки смысла» универсально и в горизонтальном, и в вертикальном измерениях. Здесь-то и рождается единство всеохватной масштабности постмодернистской мысли, непредсказуемой и изощренной, и «неклассического гуманизма». «Быть может, наиболее существенным философским отличием постмодернизма, — как, с оттенком гипотетич- ности справедливо пишет Н.Б. Маньковская, — является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое — человечество, природу, космос, Вселенную»69. Эта идея гуманизма обретает многозначную глубину, дополненная тем аспектом, в котором выстраивает свою концепцию, используя неологизм Дж. Джойса «хаосмос» и интерпретацию творчества автора «Улисса» У. Эко, М.Н. Липовецкий: «Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями»70.
Тот «хаос сознания», о котором постоянно говорят, касаясь любых проблем постмодернизма, — восприятие оправданное и естественное, однако не имеющее ничего общего с релятивистской вседозволенностью, с тем, что немецкий теоретик этой культуры называет «ложной формой множественности»71. Â «лабораторном состоянии современной культуры», — как справедливо пишет О.А. Кривцун, — «человек научается схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несопоставимыми и несоединимыми»72. Это будто возвращение к истоку познания, когда не принимаются и преодолеваются исходные и конечные — как абсолютные —исти- ны (или же они признаются относительно равноценными), когда отметаются прежние принципы иерархии и систематизации.
– 19 –
«Сегодня… очень важно полагаться на множественность, а не на единство»73 — пишет В. Вельш. И его идею плюралистического «радикального модерна» как новой культурной парадигмы — «проработки смысла» иного единства, — продолжает А. Генис: «Постмодернизм разбивает прежнюю цельность, которую он считает ложной и опасной, на фрагменты. Однако задачу его нельзя назвать негативной, на самом деле, она глубоко позитивна: постмодернизм, как бы он ни назывался и какое бы обличие он ни принял, должен создать новую цельность на принципиально иной — плюралистической — основе»74.
Гетерогенная множественность — основа; способ «проработки смысла» — новый синтез: соединение всего и вся (но не «все во всем», как у Джойса). Постмодернистская ситуация «всесинтеза»75 — без акцентировки выбора или диалектического примирения — суть промежуточное между «сомнением» и «новым смыслом».
II. Поэтика постмодернистского романа: полистилистика и художественный синтез
Будучи самым трудно уловимым литературным жанром, роман именно в эпоху постмодернизма в наибольшей мере обнажает это свое свойство: «вообще говоря, роман как жанр не равен себе: он в разных отношениях переходит свои границы (“трансцендирует” себя), но этим и утверждает себя как универсальный поэтический жанр»1. В современную эпоху его художественная природа адекватна постмодернистскому «всесинтезу», поэтому не случайно его называют «романом культуры»2. «Постмодернистский художник или писатель пребывает в позиции философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе, не обусловлены заранее установленными правилами; о них нельзя судить, исходя из привычных представлений, обычных категорий, применяемых к [художественному] тексту или произведению. Именно к новым правилам и категориям стремится само произведение искусства»3. Это суждение Ж.-Ф. Лиотара из его полемической статьи 1982 года «Ответ на вопрос: Что такое постмодернизм?» обосновывает и свойственный этой литературе художествен-
– 20 –