Постмодернизм и поэтика романа

ный «фристайл» («freestyle» — «вольный стиль»), и универсальность синтеза.

Полагая, что «сейчас самосознание человека, несмотря на бесконечное обилие и разнообразие информации, а может быть, благодаря этому, стремится к всеединству, нахождению начал», что «сама жизнь требует масштабности замыслов, цельности, синтеза», Э. Неизвестный пишет: «Синтез не эклектика, где собрано все волей случая. Синтез в искусстве — это организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют эстетическое единство, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, чем больший круг явлений вбирает оно в себя, чем симфоничнее переживание, тем больше частей, больше разнообразия. Но это разнообразие объединено первоэнергией замысла. Поэтому хорошая книга, музыка или скульптурно-архитектурный ансамбль есть микрокосмос»4.

«Именно…способность определенного предмета быть частью целого и делает возможным синтез»5 — «один из основных процессов, формирующих мироздание»6. Выявляя на философском уровне «механизм» синтеза, М.К. Мамардашвили пишет, что «если синтетическое рассмотрение соединения частей не сопровождается выявлением особенностей, вытекающих из их связей, то исследование приобретает односторонний синтети- ческий характер, то есть фактически не осуществляется как синтез»7. В этом важном аспекте философом раскрывается единство анализа и синтеза, частного и целого: «Выделенные особо связи между отдельными элементами рассматриваются в то же время в той связи, в какой они выступают в целом, а целое фиксируется в плане тех свойств, которые выявлены при рассмотрении связей отдельных элементов, то есть каждый шаг движения исследования представляет собой единство анализа и синтеза в самом широком смысле этих терминов»8.

Относительно романа, суть, собственно, не в самой категории синтеза. Поскольку аксиомно, что «принцип художественного синтеза» — «сущность произведения искусства»9, что «жанровая сущность романа синтетична»10, что «устремление к синтетичности художественного мышления... на исходе века очень определенно осознается как одна из главных примет созданной им художественной культуры»11. Важны способы художественного синтезирования, ибо вопрос о постмодернистском рома-

– 21 –

не — это (возможно, даже в первую очередь) — вопрос формы

—особого художественного языка, стилистики (в широком смысле этих слов). «Какие бы философские обоснования или политические мотивировки постмодернизма не выдвигались,

—пишет Д. Фоккема, — нельзя отрицать того, что писателипостмодернисты отдают предпочтение определенным способам творчества è приемам, которые выделяются критиками в каче- стве характерных для постмодернизма и которыми наслаждается как новыми все возрастающее число читателей»12. Эстетическое — вербальное, текстовое, образное, литературное — претворение постмодернистского «взгляда на мир» в этом творче- стве первозначно. Одновременно общепризнано исследователями и иное: «Почти все свойства и признаки постмодернистской поэтики, включая интертекстуальность, столь же древни, сколь история мировой литературы, их можно найти и у Гомера, и у Шекспира, и у Достоевского. Постмодернистскими они становятся лишь в сочетании и лишь в пределах определенного мировоззрения, на основе которого создается и прочитывается данное произведение»13. Уже в этом аспекте выделяются как актуальные для этого типа романа не синтез, но приемы художественного синтезирования.

Несмотря на множественность и подчас несовместимость интерпретаций постмодернизма, вопреки текучей видоизменяемости и несводимости к единообразию его литературных форм, постмодерн определился (и прежде всего, конечно, в писательской практике) в константах художественности постмодернистского текста, которые адекватны сумме общих свойств постмодернистской романной поэтики. Многомерное, интертекстуальное пространство; открытый текст, нелинейное письмо, вплоть до воплощения формулы «текст как мир». Вторичность: «отражение отражения» и «образ образа». Смешение жанровых черт и взаимодействие в произведении различных художественных систем. Цитация, от прямой до формально-условной, и гиперинформативность. Откровенная установка на стирание граней между высоким и тривиальным искусством; низовые жанры в синтезе с суперинтеллектуальностью. Фрагментарность, монтаж, коллаж и пастиш14. Внешняя неординарность формы и поэтика общих мест. Декоративность, телесность с привнесением «сильного чувственного фермента»15. Комментарий, нагляд-

–22 –

ное моделирование текста и «обнаженный» прием. Пародия и стилизация. Игра до игрового отношения к игре. Парадокс «безличного текста» с его саморефлексией.

Многосоставный — до гетерогенности — характер постмодернистской поэтики кристаллизуется в полистилистике как формальной доминанте. Полистилистика — проявление современного художественного мышления — в творчестве воплощает аксиомность идей М.М. Бахтина о «романе как целом» и одновременно «многостильном, разноречивом и многоголосом явлении»16. В полном согласии с А. Шнитке можно утверждать, что « элементы полистилистики существовали…издавна — не только открыто, в пародиях, фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров»17. Но в эпоху, когда культура мыслится как «вся — преемственность, вся — эхо»18, «полистилистика оформлялась в сознательный прием», став художественным средством «для философского обоснования “связи времен”»19.

Художественная очевидность и значимость полистилистики в современном романе вместе с тем вызывает необходимость внести определенные коррективы в терминологическое использование этого слова. И здесь представляются доминирующими четыре аспекта полистилистики. Прежде всего полистилистика как взаимодействие различных художественных систем (эстети- ческих принципов, приемов, образов): античных, восточных, библейских; барочных, романтических, символистских, экспрессионистских. Второе — смешение жанров и жанровых форм. В-третьих, полистилистика — это цитатность и аллюзии как особенности текста, отражающего «цитатное мышление». И четвертое — соединение различных языковых стилей: образного, научно-теоретического, документально-публицистического 20.

В постмодернистском романе полистилистика становится еще одним художественным измерением этого жанра. Видоизменяясь, полистилистика обновляется благодаря ее усиливающейся универсальности, расширяющейся масштабности и всеохватности эстетической реальности произведения, благодаря адекватной соотнесенности с «такой характерной чертой романного мышления, как ориентация на раздробленность и полицентризм», что «оборачивается в романе ХХ века полицентризмом самого повествования»21. Это обновление проявляется

– 23 –

также в творческой целенаправленности обращения (что отме- чалось) к полистилистике и «обнажении» ее как приема.

Полистилистика — не констатация многосоставности, ис- черпывающаяся выявлением гетерогенности, фрагментарности (или логической разорванности), нелинейности художественного текста. Как и роман предшествующих эпох, постмодернистский роман — органическое единство формы в динамически —сложных взаимоотношениях ее внешних и внутренних сущностей и проявлений. Однако — в иных параметрах. Полистилистика предполагает в пределах одного романного текста постоянное смещение, изменение и замещение художественных доминант. Доминант, как их определял Р. Якобсон в лекциях 1935 года: «основной компонент произведения искусства», который господствует над другими компонентами, «определяет и трансформирует их», «обеспечивает целостность структуры», ибо произведение — это «структурированная система, упорядоченный, иерархический набор художественных приемов»22. Бесспорно, что постмодернистская структура формы — это структура, в которой прямые связи между ее элементами максимально ослаблены, неочевидны, можно сказать, в силу того, что «романист должен систематически десистематизировать свою мысль, должен сокрушать баррикаду, которую он сам же возвел вокруг своих идей»23, и в силу того, что «роман может развиваться подобно сознанию в нескольких направлениях»24. Эти убеждения М. Кундеры и М. Павича — отражение общеэстетического принципа, поскольку действительно, как пишет Н.Б. Маньковская, постмодернизм «взрывает изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстети- ческих систем, подвергает радикальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов “аристотелевского” цикла культуры»25.

Подобно лирическому и драматургическому произведению, роман по своей природе (но, пожалуй, еще в большей степени) многоструктурен: микроформы существуют или сосуществуют в пределах данной макрофомы. В постмодернистском произведении это далеко не иерархия или соподчинение. Аналогично разным смысловым пластам текста, в постмодернистском романе формальные его пласты часто самостоятельно акцентированы (или обособлены), в то же время они — часть художественного единства. Каждая «частная» структура существует одновременно «âíå»

– 24 –

è «внутри» макроформы. Это проявление той общей художествен- но-стилевой «закономерности», о которой А.В. Михайлов писал: «Единый стиль произведения есть тоже в конечном итоге искусно организованная композиция стилей, более или менее расходящихся организуемых центробежными и центростремительными силами стилистического роста»26.

В романной постмодернистской форме, которая, как в каждом произведении искусства, является «системой отношений различных элементов и структур», «создает целостный художественный мир, поэтическую реальность, обладающую своими особыми закономерностями»27, полистилистика и художественный синтез взаимозависимы до совмещения. Расширение сферы первой влечет значимость второго, вернее, способов синтезирования. Поэтому полистилистика как синтез в конечном итоге оборачивается формотворчеством: приемами формообразования, поэтому аксиомно утверждение американского исследователя романной формы О.М. Райта, что «процесс формальных исканий есть не что иное как процесс синтезирования»28. Не абсолютизируя этого принципа, поскольку, — считает ученый,— синтез не заслоняет значимости иных ценностных начал в произведении, О.М. Райт именно «синтезирующую энергию» произведения рассматривает как основу художественной цельности романа. Это свойство формы, по мнению исследователя, передается читателю, который «воспроизводит экспрессивный опыт писателя», «реконструирует форму». Поэтому роман не «самодостаточное произведение искусства», приковывающее наше внимание к художнику, он активно вовлекает читателя в творческий процесс писателя29.

Не вызывает сомнения, в определенном смысле, обобщенное суждение А. Якимовича об относительности новизны постмодернистского творчества: «Вряд ли в самом деле так называемый постмодерн был новым словом в истории искусства. Он, в сущности, вернулся к стратегиям наиболее прозорливых художников и мыслителей эпохи высокого авангарда — от Дюшана до Батая. Эти стратегии заключались в том, чтобы критиковать, демонстрировать и “снимать” (в гегелевском смысле) саму идею культуры, но не просто апеллируя к спасительной “дикости” и “природе”, а доводя до предела и абсурда самые рафинированные механизмы европейского культурного сознания

– 25 –

(технологические, психологические, философские, лингвисти- ческие)»30. Одновременно не следует абсолютизировать «вторич- ность» в постмодернизме, что явно, скажем, в последней работе В. Руднева, пишущего, что «как художественное и философское направление» его «отличает то, что каждое высказывание в нем понимается как отсылка к иному произнесенному ранее высказыванию». Причем, считает исследователь, «если литература предпостмодернистского толка [...] старалась спрятать цитату, завуалировать ее», «то постмодернистское высказывание сознательно оголяет цитату»31.

При том, что ситуация в поэтике постмодернистского романа осознается как «новизна невозможности новизны» (если воспользоваться иронически-парадоксальной и в этом по отношению к постмодернизму точной формулой Л. Баткина32), именно синтез33 — путь изменений и реконструкции романной формы: и благодаря новым внешним и внутренним полистилисти- ческим связям, и благодаря «игровому диалогу стилей»34. В ином ракурсе, но по сути о той же художественной природе постмодернистского творчества пишет Н.Б. Маньковская: «Размывание внешних границ между литературой и философией, историей, литературой и другими видами искусства — кино, театром, музыкой, сопровождаемое эрозией внутрилитературных границ между жанрами и стилями, привело к возникновению металитературы — термина-протея, означающего неограниченные комбинаторные возможности языковой игры»35. Кроме того очевидно, что такие ведущие ( и отнюдь не новые в литературе) приемы постмодернистской поэтики, как «фрагментарность», «рекурсивная композиция» (представляющая многоуровневое, микро- и макроструктурное повторение36) и «рассказ в рассказе», неотделимы от видоизменяющихся и усложняющихся форм «ассоциативного синтеза» («по сходству, смежности и контрасту») и «интерпретационного» (отправной точкой которого «можно считать литературный перевод, музыкальную графику, программную музыку, книжную иллюстрацию»)37. Эти наиболее распространенные в современном творчестве разновидности синтеза — то как формально-композиционные доминанты, то смешанно, то сплавленно воедино, то в фиксированном сочленении, то параллельно и симультанно — образует романную форму в «Неспешности» М. Кундеры и «Если однаж-

– 26 –

ды зимней ночью путник…» И. Кальвино, в «Новом сладостном стиле» В. Аксенова и «Месье» Ж-Ф. Туссена.

Хотя о постмодернистском романе как об особой жанровой разновидности критики и исследователи чаще всего говорят с осторожностью (даже заключая это словосочетание в кавычки), временная перспектива дает возможность увидеть в литературе истекших десятилетий ХХ века не просто класси- ческие образцы постмодернистского творчества, но и определившийся в эстетике и поэтике самобытный тип романа. Неоспоримые свидетельства тому, скажем, «Письма» Дж. Барта, «Радуга земного тяготения» Т. Пинчона, «Имя розы» У. Эко, «Последний мир» К. Рансмайра, «Бессмертие» М. Кундеры, «Палисандрия» С. Соколова. В данной ситуации, бесспорно, это утверждение звучит гипотетично. Тем более, что, как уже приходилось об этом писать38, открытость постмодернизма к постоянно новому синтезированию и постоянная мобильность индивидуально-писательского синтеза форм и приемов порождает множественность конкретных романных форм, не сводящихся к единообразию. Ставить вопрос о типологии постмодернистской романной поэтики представляется преждевременным, но развернутый анализ конкретных разнообразных форм как основы обобщенных представлений о ее самобытности необходим. И собственно, обозначенный формообразующий аспект постмодернистского романа — это освещение двух вечных проблем искусства: êàê неэстетический материал становится в произведении эстетическим и êàê образуется художественное целое, именуемое произведением.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотренные историко-литературные и теоретические аспекты постмодернизма, как представляется, дают возможность для конкретного анализа художественных произведений с точ- ки зрения определенных здесь направлений мысли: от национального своеобразия и мирочувствования писателей постмодернистской ориентации до полистилистики и способов художественного синтезирования. И не только романных произведений, но и поэтических, и драматургических. Из прозаических, бесспорно, исследовательский интерес вызывают «Заблудившись в комнате смеха», «Химера» Дж. Барта, «Выкрикивается лот сорок девять», «V» Т. Пинчона, «Белоснежка» Д. Бартелми, «Имя розы», «Маятник Фуко» У. Эко, «Если однажды зимней ночью путник..» И. Кальвино, «Последний мир» К. Рансмайра, «Короткое письмо к долгому прощанию» П. Хандке, «Дом доктора Ди», «Процесс Элизабет Кри» П. Акройда, «История мира в 10 ½ главах» Д. Барнса, «Пейзаж, нарисованный чаем» М. Павича, «Бессмертие», «Неспешность» М. Кундеры, «Стыд», «Прощальный вздох мавра» С. Рушди, «Палисандрия» С. Соколова, «Новый сладостный стиль» В. Аксенова. Именно эти произведения (из прозы Запада названы переведенные на русский язык) предлагаются для самостоятельного анализа, предполагающего единство культурологического, концептуального и поэтологического подходов, которые отражают взаимосвязь социокультурных парадигм второй половины ХХ века, закономерностей искусства и имманентных свойств словесно-художе- ственного творчества.

ПРИМЕЧАНИЯ

Предисловие

1.Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М., 1998.

2.Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма). — М., 1995. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. — СПб., 2000.

3.Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. — 2001. — Вып. 1. — С. 3—38.

4.Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. — 1996. — ¹ 2. — С. 273—283. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. — 1996.

—Âûï. 3. — Ñ. 182—205. Затонский Д. А был ли Франсуа Рабле ренессансным гуманистом? (опыт «постмодернистской» интерпретации «Гаргантюа и Пантагрюэля») // Вопросы литературы. —2000. — Вып. 5. — С. 208—234.

5.Зверев А. Черепаха Квази // Вопросы литературы. — 1997. — Вып. 3. — С. 3—23.

6.Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностранная литература. — 1991. — ¹ 8. — С. 229—236; Он же. Конец века: Искусство и мысль // Художественные модели мироздания. — Кн. 2: ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. — М., 1999. — С. 283—293.

7.Генис А. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. — 1994. — ¹ 10. — С. 244—248.

8.Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре ХХ века // Вестник Самарского государственного университета. — 1997. — ¹3 (5). —Ñ. 28—39.

9.Соловьева Н.А. Вызов романтизму в постмодернистском британском романе // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. — М., 2000. — ¹ 1. — С. 53—67.

10.Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки истори- ческой поэтики. — Екатеринбург, 1997.

11.Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. —

Ì.,1999.

12.Эпштейн М.Н. Постмодернизм в России. — М., 2000.

– 29 –

I. Проблемные аспекты постмодернистского феномена

1.International Postmodernism: Theory and Literary Practice / Ed. by H. Bertens and D. Fokkema. — Amsterdam; Philadelphia, 1997.

2.См. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мира. — М., 1998.

3.Cuddon J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. —3-d ed. — L., 1992. — P. 733.

4.Ruland R., Bradbury M. From Puritanism to Postmodernism: A History of American Literature. — N.Y., 1991. — P. 386.

5.Во избежание терминологической путаницы, ибо существуют разные точки зрения (см., например: Скоропанова И.С. Указ. соч. — С. 8—9.), укажем, что в данной работе понятия «постмодернизм» и «постмодерн» используются как синонимичные.

6.Заслуживает внимания в данном вопросе точка зрения И.П. Ильина, который на основании глубокого и многостороннего изучения теоретической «базы» западного постмодернизма (первоисточников и исследований) приходит к убеждению, что «постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различ- ных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике». Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М., 1996. — С. 259.

7. Fokkema D. The Semiotics of Literary Postmodernism // International Postmodernism. — P. 26.

8.См. осмысление этих фактов в главах «Интернационального постмодернизма», написанных Г. Бертенсом и Д. Фоккема. International Postmodernism. — P. 3—42.

9.Одновременно неоспоримы многие факты взаимовлияний в культурной жизни этого времени. Среди них — значимость для «постструктуралистского критического мышления» Р. Барта, который практически сформулировал все основные его положения, создав набор таких «ключевых выражений и фраз», как «письмо», «нулевая степень письма», «смерть автора», «эффект реальности». «Классическое определение интертекста и интертекстуальности также принадлежит Барту». Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.

—С. 158. Или констатируемое И.П. Ильиным влияние Ж.-Ф. Лиотара:

–30 –