Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

искусства, в которых более непосредственно могли воплотиться мысли и чаяния народа. Это прежде всего народный лубок — раскрашенная гравюра, дышащая пафосом революции. Сатирический эффект достигается персонифицированным изображением социальных явлений, символическими сопоставлениями. Так, например, в листе «Надо надеяться, что игра скоро кончится» представлены монашка и жеманная аристократка, едущие на женщине, символизирующей третье сословие. На эту же тему сделан другой лубок: аристократ и духовное лицо убегают в страхе от пробуждающегося человека. Гравюры обычно просты, лаконичны, но интересно, что художник хочет показать реальное место действия. В одном случае дан намек на пейзаж, в другом явственно вырисовываются контуры города. Фигуры представлены с некоторой наивностью, но отличаются выразительностью. Таков раскрашенный офорт, изображающий голодный поход женщин на Версаль 5 октября 1789 г. По этим гравюрам можно проследить ход французской революции. Если сначала третье сословие трактовалось как единое целое, го потом появились листы, в которых уже осознана дифференциация этого сословия. Наряду с безыменным народным лубком карикатуры выполнялись и профессиональными художниками.

Другой вид искусства, который приобрел народный характер,— это массовые праздники. Народный темперамент проявился в национальных плясках разных провинций, которые порой предшествовали официальным церемониям; революционный пафос народа выявился в грозной «Карманьоле», в воинственно ликующей «Са ira». В музыкальных произведениях, написанных для праздников, звучат также настроения, отличные от классической музыки. Знаменитый марш Воссека явился прообразом романтической музыки. «Боевая песнь Рейнской армии» (известная под названием «Марсельеза») Руже де Лиля воспринималась современниками как «улучшенный Глюк», на самом же деле эмоционально выразительно переданный гнев революционного народа выводит этот гимн из стилевых рамок классицизма.

В проведении массовых праздников было много стихийного, шедшего непосредственно от народа, но официальные программы церемоний стремились внести в празднества строго регламентируемую торжественную стройность. В проекте праздника Федерации мы читаем: «...трогательная сцена их [французов.—Ред.] объединения будет освещена первыми лучами солнца». Среди развалин Бастилии будет «воздвигнут фонтан Возрождения в виде олицетворения Природы» и далее: «место действия будет просто, убранство его будет заимствовано у природы».

Или, излагая план праздника в честь Верховного существа: «При виде благодатного светила, которое оживляет и расцвечивает красками природу, друзья, братья, дети, старики и матери обнимаются и спешат украсить и справить праздник божества» («Речи и письма живописца Луи Давида», М.-Л., 1933, стр. 100, 105, 132, 133.). Однако во время этих трогательных сцен раздается «страшный залп артиллерии, выразитель национальной мести».

Этот контраст, который можно наблюдать при оформлении праздников, характерен был для первых лет революции. Вспомним, что Сен-Жюст в своих «фрагментах о республиканских учреждениях» требовал от истинного революционера совмещения спартанской доблести с чувствительностью добродетели.

Не только природа, но и античность была источником вдохновения для устройства празднеств: участники одевались в римские тоги, вводились римские колесницы и т. д. «Спарта сверкает как молния в сумраке вечной ночи»,— говорит Робеспьер в речи,

посвященной празднику Верховного существа. В целом в оформлении праздников дух революционного классицизма проявлялся достаточно отчетливо.

Закономерно то большое внимание, которое в период Революции уделяется искусству, неизменно подчеркивается его агитационная роль; оно рассматривается теперь не как «простое украшение на государственном здании, но как составная часть его фундамента». Искусство должно стать не «достоянием богатых и знатных» и служить «не для удовлетворения гордости и капризов нескольких сибаритов, купающихся в золоте», а быть достоянием всего народа» Раздаются требования довести его «вплоть до хижин», «дать ему разлиться плодоносною рекою по всей территории республики». Отсюда основным долгом как правительства, муниципалитетов, так и частных лиц признана совместная работа над пробуждением и развитием эстетического чувства: большое внимание теперь уделяется преподаванию рисования в школах, организации музеев.

Начинается борьба с Академией как с привилегированным учреждением. «Режим Королевской Академии живописи и скульптуры (как говорится в мемуаре, составленном академиками-диссидентами, представителями Коммуны города Парижа, 25 февраля 1790 г.) утеснителен, унизителен, способен обескуражить таланты и противоречит почти во всех частях декретам о равенстве и свободе». Борьба с Академией была долгой и упорной, и только в 1793 г. Конвент отдает приказ упразднить Академию. Вместо нее было создано «Общество содействия прогрессу наук и искусства». Более же революционные художники организовали «Народное и республиканское общество искусств».

Жак Луи Давид. Голова старика. После 1816 г. Антверпен, Музей изящных искусств

цв. илл. стр.(24-25)

Крупнейшим мастером и организатором художественной жизни того времени был Жак Луи Давид (1748—1825), тесно связавший свое творчество с Великой французской

буржуазной революцией. Свое художественное образование он начал у Вьенна, а в 1771 г. успешно участвовал в конкурсе на Римскую премию картиной «Битва Минервы с Марсом» (1771; Лувр). Картина была написана в духе академической манеры того времени; в ней еще очень сильно чувствовалось влияние рококо. Хотя картина понравилась академическим кругам, награды, которая позволила бы поехать в Италию, Давид не получил ни в этом году, ни на следующих конкурсах. Лишь в 1775 г. осуществляется поездка в Италию, куда он отправляется как степендиат Академии вместе с Вьенном.

Италия раскрыла Давиду глаза на античный мир, увлечение которым было в духе того времени. Вспомним эстетические взгляды Винкельмана, который связывал расцвет античного искусства с демократическим строем греческого государства (см. т. IV настоящего издания). Легко понять, что и Давид в эпоху, когда назревали новые общественные идеалы, увлекался античностью и согласно этому вырабатывал принципы нового искусства, которые сказались уже в первой картине, показанной по возвращении из Италии, «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщина подает ему милостыню» (1781; Лилль, Дворец изящных искусств). Сюжет картины — драматическая повесть о том, как знаменитый византийский полководец, подозреваемый в заговоре против императора, был лишен всех почестей и впал в нищету. Показательно, что Давид берет теперь не мифологический сюжет, а исторический, хотя и овеянный легендой. В этом произведении не осталось и следа от манерности его ранней «Битвы Минервы с Марсом», здесь царит простота, строгость, скульптурность в трактовке форм, уравновешенная статичная композиция. Лаконизм выражения указывает на тягу к монументальности. Стиль искусства Давида в этой картине уже достаточно четко выявился.

Однако важно отметить, что в этом же Салоне было выставлено другое произведение Давида — портрет графа Потоцкого (1781; Варшава, Национальный музей). Поводом к написанию портрета послужил жизненный эпизод. Давид в Неаполе был свидетелем, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. Пусть несколько театрален жест Потоцкого, приветствующего зрителя, но по тому, как конкретно, со всеми характерными подробнвстями, художник передал облик портретируемого, как нарочито подчеркнул небрежность в одежде, как противопоставил спокойствие и уверенность седока горячему беспокойному нраву лошади, видно, что художнику не была чужда передача реальной действительности в ее живой конкретности.

С этих пор творчество Давида идет как бы по двум направлениям; в исторических картинах на античные темы художник в отвлеченных образах стремится воплотить, идеалы, волнующие предреволюционную Францию; с другой стороны, он создает портреты, в которых утверждает образ реального человека. Эти Две стороны его творчества остаются разобщенными вплоть до революции.

Жак Луи Давид. Клятва Горациев. Фрагмент. См. илл. 3.

илл. 2

Жак Луи Давид. Клятва Горадиев. 1784 г. Париж, Лувр.

илл. 3

Так, в 1784 г. Давид пишет «Клятву Горациев» (Лувр) и одновременно портреты г-на и г- жи Пекуль (Лувр). В «Клятве Горациев» Давид заимствует сюжет из античной истории, для того чтобы воплотить передовые идеи своего времени, а именно: идею патриотизма, идею гражданственности. Сравнение предварительного наброска с самой картиной показывает, что Давид искал все большей простоты стиля и большей четкости и даже прямолинейности для выражения своей идеи. Резко противопоставлены в картине две группы: торжественно-мажорная группа трех сыновей, дающих отцу клятву победить или умереть, и отодвинутая на второй план группа поникших в горе женщин. Напряженным, резким движениям мужчин, охваченных единым порывом, противопоставлены более

спокойные позы женщин, обрисованные плавным ясным контуром. Гражданская доблесть одних оттенена личными переживаниями других. Эта картина с ее призывом к борьбе, к свершению гражданского подвига — одно из ярких проявлений революционного

классицизма со всеми его стилистическими особенностями (стремление к простоте, лаконизму, прямолинейному воплощению идеи), что сказалось как в композиционном решении, в скульптурной трактовке форм, в монохромности колористической гаммы, так и в схематичной обрисовке образов.

Как бы восполняя отсутствие индивидуального, конкретного момента в художественном строе своих исторических композиций, Давид пишет портреты г-на Пекуль и г-жи Пекуль. Если в «Клятве Горациев» художник дает идеализированные, несколько абстрагированные образы, то здесь, напротив, он прибегает к утверждению материального мира без всякой его идеализации. Художник показывает некрасивые руки своих моделей с толстыми короткими пальцами, а в портрете г-жи Пекуль — ожиревшую шею, кожа которой нависает на жемчуг. Давид в своих портретах представляет то, что непосредственно наблюдает в действительности, и, может быть, даже не желая этого, создает образы людей, которые довольны собой, своим богатством и охотно выставляют его напоказ»

Несколько в другой манере написан портрет «Лавуазье с женой» (1788; Нью-Йорк, Институт Рокфеллера). Красота линейных контуров, изящество жестов, грациозность, элегантность и утонченность образов должны передать обаятельный образ ученого и его жены. Современный Давиду критик писал: «...Лавуазье — один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его оценить. В своей картине Давид передал их добродетель, их качества». Понятие «добродетель» воплощено здесь в живых конкретных образах.

Жак Луи Давид. Клятва в зале для игры в мяч. Фрагмент. Карандаш, масло. 1791 г. Париж, Лувр.

илл. 4

В Салоне 1789 г., открытие которого состоялось в атмосфере революционного напряжения (на выставке охрану несли сами художники и ученики, одетые в национальные мундиры), внимание всех приковывает картина Давида, выставленная под названием «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской

свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789; Лувр). Сила воздействия этой риторичной картины Давида на его революционных современников, по всей видимости, объясняется тем, что, взяв сюжет из античной истории, Давид вновь показал героя, для которого гражданский долг был выше всего.

Революционные события дали непосредственный толчок дальнейшему развитию творчества Давида. Теперь патриотические темы вовсе не надо было искать в античности, героика вторгается в саму жизнь. Давид начинает работать над произведением, запечатлевающим событие, которое произошло 20 июня 1789 г., когда в Зале для игры в мяч депутаты давали клятву «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства». В этой картине могли слиться воедино обе отмеченные выше тенденции Давида. Здесь представилась художнику возможность выразить идею гражданственности в образах современников. По-видимому, именно так понимал свою задачу Давид, выполняя сорок восемь подготовительных портретов. И все же, когда рисунок с общей композицией (Лувр) был выставлен в Салоне 1791 г., художник делает надпись, что не претендует на портретное сходство. Давид хотел показать революционный порыв народа. Единая воля собравшихся выражена здесь в ритмически повторяющихся жестах рук, простертых к Бальи, читающему клятву. Фигура Бальи возвышается над толпой, как бы утверждая центр композиции и придавая ей устойчивость и статичность. Строгое логическое построение композиции, патетика жестов — все это было характерно и для прежних полотен Давида. Однако здесь художник стремится дать почувствовать взволнованность собравшихся и передать ощущение грозы, которая действительно пронеслась над Парижем в день этого знаменательного события. Развевающийся, от порыва ветра занавес вносит напряженный динамизм, несвойственный более ранним произведениям Давида. Кроме того, чувства каждого гражданина теперь не только подчинены общему энтузиазму, но отмечены и некоторыми индивидуальными чертами. Это первое произведение Давида, изображающее современное историческое событие, и в нем он уже говорит несколько иным языком, чем в своих картинах на античные сюжеты.

Все чаще и чаще начинают от художников требовать отображения современной жизни. «Царство свободы открывает перед искусством новые возможности,— пишет Катремер де Кенси,—чем больше нация приобретает чувство свободы, тем ревностней она в своих памятниках стремится дать верное отображение своего быта и нравов».

Жак Луи Давид. Портрет Мишеля Лепелетье де Сен-Фаржо. Рисунок. Ок. 1793 г. Париж, Национальная библиотека

илл. 5

Несколько картин революционного содержания было выставлено в Салоне 1793 г. Так, Пурселли выставил картину «Торжество санкюлотов на развалинах Бастилии», Бальзак—