- •Теория кино: от эйзенштейна до тарковского
- •К читателю
- •Раздел I. Необходимость теории
- •Глава 1 о принципиальной незлобивости теории
- •Глава 2 Теория и История
- •Глава 3 Кино и Телевидение: эстетические границы
- •Раздел II. Жанры Вступление
- •Глава 1 Жанр - тип условности
- •Глава 2 Кинематографическая специфика жанра
- •Глава 3 Жанры и роды
- •Глава 4 жанр как меняющаяся структура Экстаз
- •Снижение
- •Проза и поэзия
- •Глава 5 сопротивление новому
- •Причина формы
- •Глава 6 о жанрах высоких и низких о терминологии
- •О причинах предубеждения против низких жанров
- •Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура позмы «Двенадцать»
- •Способность низких жанров к превращениям
- •Детектив и мелодрама как «провокаторы» высоких жанров
- •Романс и роман
- •Басня и сонет
- •Китч и притча
- •Глава 7 смешное и трагическое Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге»
- •Пространство комедии, или Чаплиниада
- •Трагикомедия
- •Трагикомедия по-грузински. Пиросманашвили
- •Трагикомедия по-русски. Петров-Водкин
- •Раздел III. Разделение киноискусства на виды
- •Глава 1
- •Структура документального фильма
- •Глава 2 антидокумент
- •Глава 3 о предрасположенности мультипликации к сюрреализму
- •Глава 4 кентавр (Искусство и наука)
- •Раздел IV. Стиль
- •Глава 1 стиль как кинематографическая проблема
- •Глава 2 об индивидуальном стиле
- •Глава 3 опыт сопоставления несходных мастеров Эйзенштейн и Довженко
- •Ретроспекция № 2. О Пудовкине
- •Тарковский и Шукшин
- •Глава 4 пародия как прием Пародирование стиля
- •Эйзенштейн
- •Глава 5 стиль и современное мышление Об устаревшей форме
- •Несовпадение сущности и явления
- •Незавершенность формы как прием
- •О причинах предубеждения против понятия «современный стиль»
- •Бунтующая пластика
- •Драма без катарсиса
- •Скрытые возможности романа
- •Постмодернизм: стиль и стилизация
- •Антиретро
- •Раздел V. Метод
- •Глава 1 метод как кинематографическая проблема Онтологический принцип кино
- •Ретроспекция № 3. Золотая маска Тутанхамона, или Искусство актера
- •О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»
- •Камера и микрофон
- •Пространство кадра
- •Глава 2 теория истории. Полемика Отстрел классиков
- •Риск исторических параллелей
- •Сартр в Тарковском
- •Ретроспекция № 4. Письмо Жана-Поля Сартра редактору газеты «Унита» Марио Аликате
- •Сартр в Тарковском (продолжение)
- •Глава 3 тарковский и эйзенштейн Религия
- •Два Ивана
- •Инерция стиля
- •Содержание
- •Раздел I. Необходимость теории
- •Глава 5
- •Раздел III. Разделение киноискусства ил виды
- •Глава 1
- •Раздел IV. Стиль
- •Раздел V. Метод
Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура позмы «Двенадцать»
Автор ставит номер ретроспекции, чтоб подготовить читателя к тому, что за первой ретроспекцией последуют другие. Не сразу мы привыкли к ретроспекциям на экране, тем более это может показаться странным или даже неправомочным в искусствоведческом исследовании. Но пишущий об искусстве разве не может воспользоваться его же арсеналом, тем более что искусствоведение само должно (хотя бы в идеале) становиться искусством. В искусстве и киноведении ретроспекция не перерыв действия, а углубление его косвенным образом. Ретроспекция - своеобразное лирическое отступление. Автор в нем волен повернуть изложение так, чтобы важные для него мысль, явление, факт как бы вышли на крупный план, потом можно снова вернуться на спокойный средний или общий план изложения.
В первой ретроспекции выделяется суждение о «Двенадцати», о связи сокровенной мысли блоковской поэмы с ее полижанровой структурой.
[1] Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка.- М: Сов. писатель, 1965.- С. 255-256.
В литературоведении поэма «Двенадцать» долгое время оставалась (по крайней мере если судить по учебникам литературы) в тени произведений более, с точки зрения ортодоксов, историчных, то есть показавших революцию как сознательный процесс. А между тем, может быть, это лучшее, совершеннейшее произведение о революции не только по тому, чем поэма является, но и по ее глубокому историческому воздействию на художественный процесс.
У Блока сама стихия исторически гениальна. В поэме есть совпадение содержания и формы, стилизованной не только под народную речь, но и народное мироощущение. Стихия велика, неудержима и опасна по своим возможным последствиям. Она уходит в глубину истории, к Разину и Пугачеву, и прорывается в будущее. Художник, видя изнутри обреченный буржуазный мир, сметаемый революцией, обеспокоен будущим и оберегает его образом Христа, в данном случае явлением, может быть, не столько религиозным, сколько нравственным, духовным.
Эпос поэмы опирается на жанры народного искусства - лубок, городскую частушку, кабацкую песню, - скрепленный в решающих моментах нарождающимся ритмом пролетарской поэзии, ее революционным стихом. Эпос сюжетно держится на мелодраме, с ее любовью, с ее жестокими страстями, ревностью и убийством в любовном треугольнике Ваня - Катя - Петя. Без этого не обошлась Цветаева в поэме о Разине, где высокий строй поэзии закрепляется в чувственности мелодрамы. Без этого не обошелся и Блок в поэме «Двенадцать».
И Блок, и Есенин, и Маяковский обратились так или иначе к «намеренно площадным формам», чтобы передать чувства низов, и это сблизило русскую поэзию с революцией.
Нечто аналогичное происходило в кинематографе, хотя тот же процесс шел здесь как бы в обратном порядке. Если поэзия, лишь преодолев интеллектуальную замкнутость, обрела вольный народный дух, то кино должно было вырваться из-под власти низких жанров, чтоб через интеллектуализацию обрести то же равновесие.
Уже сама по себе эйзенштейновская идея интеллектуального кино была вызовом теоретикам и социологам, которые, не уловив перспективы развития, видели в господствовавших на экране низких жанрах суть кино и на этом основании отказывали ему в праве войти в семью высоких искусств.
Другое дело, что ригористичность сделала «теорию интеллектуального кино» утопической, неосуществимой в своей абсолютной идее. Не случайно, что Эйзенштейн выдвигает затем как столь же актуальную идею «эмоционального сценария». В конце концов, идея интеллектуального кино и идея эмоционального сценария были промежуточными рабочими гипотезами на пути воплощения их синтеза. В основе этого процесса, в кино было взаимопроникновение друг в друга высоких и низких жанров.