19.Тверская и ростово-суздальская школы иконописи.

Среди изобразительных искусств средневековой Руси главным видом является живопись. Влияние ее приемов мы замечаем и в пластике. Скульптура из дерева обычно расписывалась иконописцем в привычной технике яичной темперы. В резной Одигитрии живописное начало явно преобладает над пластическим. Икона рассчитана на строго фронтальную точку зрения: боковые стороны ее не обработаны, ракурс не зависит от позиции зрителя, он задан заранее, как в живописи. Если в живописи складки написаны темной краской и усилены идущими вдоль них линиями белил, то здесь тот же эффект достигается двойными линиями резьбы, из которой одна глубже другой. При обобщенности основных форм некоторые детали даются с несвойственной скульптуре дробностью: таковы подвески по краю мафория Богоматери, завитки волос Христа. Вместе с тем художник тонко прочувствовал возможности техники плоского рельефа. Руки Богоматери с ниспадающими складками мафория выполнены в более высоком рельефе, чем фигура Христа. Складки мафория создают пространственную зону для фигуры младенца. Этот композиционный прием, который мы уже наблюдали в иконе "Богоматерь Умиление", заставляет вспомнить один из характеризующих Богоматерь эпитетов "Великого Акафиста": "вместилище невместимого".

Характер складок дает почувствовать пластику тела. Это особенно заметно в фигуре младенца. Встречные жесты рук Богоматери и младенца, несущие основную смысловую нагрузку, выделены более высоким рельефом. Мелкие движки под глазами переходят в плави, тени слегка усилены более темным тоном краски, но все же преобладает скульптурный рельеф. Здесь неразрывно слиты приемы живописи и пластики. Резчик как будто во всем следует живописцу - и создает прекрасное произведение скульптуры. Наверно, здесь мастеру помогла "скульптурность" живописных образцов, на которых был воспитан его глаз. Хотя резная икона - единственный образец тверской пластики, искусство это должно было быть популярно у тверичан с их острым ощущением материальности формы. Происхождение "Спаса" неизвестно. Икона связывается с Тверью на основании стилистической близости с чином из собрания А. И. Анисимова. Их сходство особенно очевидно в цветовом решении, причем мастер "Спаса" идет дальше в следовании тем же принципам. Икона написана сильно разбеленными красками, отчего вся гамма кажется серебристой. Покрывая один и тот же цвет то более густым, то более прозрачным слоем белил, художник достигает разной тональности. И светло - коричневые одежды, и подушки неяркого красного и зеленого цвета, и трон покрыты густой тенью пробелов. Крупно растертые белила создают зернистую фактуру красочной поверхности, напоминающую фреску. Рисунок отличается большой силой и определенностью. Линии трона и одежд, лаконичные и строгие, как будто резанные ножом, с физической ощутимостью утверждают реальность изображаемого. Пробела служат не выявлению формы, а передаче света. Все художественные средства создают своеобразный образ Христа - это нелицеприятный и отрешенный от мира судия. Он сосредоточен в себе и строг. Внутреннему строю образа соответствует сдержанный колорит иконы. При всей обобщенности художественного языка иконы некоторые детали выполнены очень конкретно. Так, тщательно выписаны застежки Евангелия, что акцентирует внимание на книге, содержащей учение Христа. Строгость образа, внутренний драматизм возвышенного, отрешенного от мира существа воплощены в динамичном чеканном рисунке и строгой цветовой гамме иконы "Спас на престоле".