6. Цирк..
Для Эйзенштейна на всем протяжении его творчества цирк, к которому он постоянно возвращается в эротических рисунках, оставался моделью и главным примером искусства. Цирковую природу таких своих ранних спектаклей, как упомянутый выше «Мудрец» по Островскому, Эйзенштейн детально разбирал в самых поздних работах об «основной проблеме», сопровождая эти разборы целой серией рисунков. «Мудрец» кончался частично сохранившимся короткометражным фильмом «Дневник Глумова». Он весь состоял из потока трюков и монтажных метафор, подтверждающих тезис молодого Эйзенштейна об искусстве как «монтаже аттракционов». В конце «Дневника Глумова» сам Эйзенштейн раскланивается с публикой. Тяготением к цирковому финалу произведения, как и другими элементами циркового искусства и клоунады, Эйзенштейна напоминает Феллини, обнаруживающий с ним немало других типологических сходств, особенно в озорных рисунках (третьим в этой компании можно было бы назвать Кокто). Особенно обращает на себя внимание у Феллини, как и у Эйзенштейна, игра на противоположности размеров у членов одной пары, вступающей в любовную связь. У Феллини и в фильмах (иногда автобиографических), и в порнографических рисунках, во многих отношениях напоминающих эйзенштейновские, это огромная женшина и крохотный мужчина. А у Эйзенштейна это могут быть и люди, и животные разной породы.
Но при большом числе совпадений есть и различия. В телефильме «Клоуны» Феллини прощается с клоунами, хоронит в торжественной цирковой церемонии последнего клоуна. А Эйзенштейн до конца настаивал на живучести цирка, который в советской России прошел через все испытания и сохранился.
Во вступлении к “Grundproblem” Эйзенштейн называет вещи своими именами: цирк для него замечательный образец искусства, которое никак не удается подчинить идеологии несмотря на все усилия, прилагавшиеся советской властью. Та концепция относительно благополучного варианта «основной проблемы» с соединением регрессивной формы с прогрессивным содержанием (как у Томаса Манна), которая предлагалась Эйзенштейном на публичных обсуждениях, здесь не проходит: в цирковые аттракционы современное логическое содержание не вкладывается. Но Эйзенштейна это радует: как хорошо, что хотя бы цирк остался независимым! И этот парадоксальное исключение из его теории служит неистощимым источником непринужденных рисунков, где он наслаждается свободой как таковой, отсутствием ограничений, возможностью ходить по проволоке без страхующей сетки.
Эйзенштейн входит в мир современного человека постепенно. Сперва публика, интересующаяся кино, познакомилась с большинством завершенных им картин, включая продолжающий всех поражать «Броненосец Потемкин» (быть может, самой сильное выражение бунтарской струи в искусстве Эйзенштейна). Потом наступила очередь кинокартин запрещенных (как вторая серия «Грозного»), cамим режиссером несмонтированных (как «До здравствует Мексика!»), или до нас полностью недошедших (как «Бежин Луг»), или известных по замыслу, выраженному главным образом в рисунках (третья серия «Грозного»). Очень медленно раскрывалось все значение теоретических трудов режиссера, в особенности тех, которые не были опубликованы при его жизни. В последние годы стали известны работы позднего предсмертного периода, где особенно ясно, в какой мере Эйзенштейн оказался своим человеком в компании семиотиков семидесятых годов. При жизни Эйзенштейна в СССР работали и другие исследователи, в которых теперь усматривают предшественников нашего структурализма и семиотики. Но в такой большой степени ни один из них не совпадает с теперешним ходом научной мысли, движущимся от анализа формы к проникновению в ее психологические истоки и культурно-исторические функции. Для обучения и науке об искусстве, и самому искусству исключительно ценны сохранившиеся тексты уроков и целых курсов Эйзенштейна во ВГИКе (Всесоюзном Государственном Институте Кинематографии) . Наконец, не так давно добрались до рисунков Эйзенштейна: позже других стали известны эротические. Еше предстоит полное знакомство с его Дневником, где в некоторых частях достигнута свобода самораскрытия, сопоставимая с той, которой замечательны его рисунки. Остается изумиться размерам и разнообразию его дарования, сумевшего несмотря на тяготы страшного времени решить поставленную им самим задачу реализации себя в отмеренные ему сокращенные сроки. Если в том, что Эйзенштейн печатал в СССР или произносил публично в тридцатые и сороковые годы, есть вынужденные компромиссы и тогда для всех обязательные клишированные формулы, то гораздо больше о его действительных взглядах и достижениях мы узнаем теперь именно из остававшегося неизвестным, неизданным , непоказанным и в исследовательских его изысканиях, и в художественных работах, сделанных, как эротические рисунки, для себя и друзей и товарищей по работе. Они сохраняют все значение для нашего времени или даже приобретают еще большее как свидетельство возможности выявления самого себя в условиях тоталитарного ада. Пусть перемены в понимании секса и бессознательного, цензуры коллектива и свободы от нее, мира и анти-мира многое переменили в фоне, на котором мы воспринимаем его искусство, в особенности эротическое. Оно именно в рисунках, в том числе и заветных-эротических настолько повернуто ко всегда значимым проблемам, к трагедии и комедии человеческого существования, настолько поражает абсолютной откровенностью и полнотой самораскрытия, что эти рисунки долго будут привлекать к себе внимание- не только как важная часть наследия великого режиссера и теоретика-искусствоведа, но и как большое достижение авангардного изобразительного искусства ХХ-го века.
ЛИТЕРАТУРА
И.А.Аксенов. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1991.
А.Арто. Театр и его двойник. М., 1993.
М.М. Бахтин. Народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: изд. Художественная литература, 1965.
Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.-Л.: Academia, 1934.
О.Булгакова. Сергей Эйзенштейн и его «психологический Берлин».- Киноведческие записки, 1988, № 2, стр. 174-191.
В.Н. Волошинов (М.М.Бахтин «под маской»). Фрейдизм. Ленинград, 1927.
Л.С.Выготский. Мышление и речь. М., 1934, переизд. М.: Лабиринт, 1996.
Л.С.Выготский. Собрание сочинений. Т.1-6. М.: Педагогика, 1982-1984.
Л.С.Выготский. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 1997 (5 изд.).
Л.С. Выготский, А.Р. Лурия. Этюды по истории поведения. М.: Педагогика-Пресс, 1993.
Вяч.Вс.Иванов. Эстетика Эйзенштейна.-Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. М.: Языки русской культуры, 1998, cтр . 141-378.
Л.К.Козлов. Тень Грозного и Художник.- Киноведческие записки, № 15, 1992, стр.14-47.
Е.С.Левин. Годы учения Сергея Эйзенштейна. - Киноведческие записки, № 20, 1993-1994, стр.187-192.
Д. Лоуренс. «Уединенное «Розанова; «Опавшие листья» Розанова.- Начала, 1992, 3. с. 82-90.
А.Р. Лурия. Маленькая книжка о большой памяти. М.: изд. МГУ, 1968.
А.Р.Лурия. Об историческом развитии познавательных процессов. Экспериментально-психологическое исследоване. М., 1974.
Е.А. Лурия. Мой отец А.Р.Лурия. М.: Гнозис, 1994.
А.Никитин. Первый спектакль Эйзенштейна в Пролеткульте, или как быд поставлен «Мексиканец».- Киноведческие записки, № 24, 1995, стр.138-162.
В.Подорога. Бунт против Отца. (С. Эйзенштейн: Генезис детской травмы). – Архетип. Философский психоаналитический журнал. 1996, № 1, с.24-34.
В.Подорога. Второй экран. С.М.Эйзенштейн и кинематограф насилия.(Главы из книги) – В.Подорога. Авто-био-графия. Москва, «Логос», 2001.
Рисунки Сергея Эйзенштейна. 1942-1944. Коллекция Лидии Наумовой. М.: Издательство Искусство. 2004.
В.Н. Топоров. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией мирового дерева.- Труды по знаковым системам. V. Ученые Записки Тартуского Университета, вып.1971 (переизд.: Из работ Московского Семиотического Круга, сост.Т.М.Николаева, М.: Языки русской культуры , 1997, с. 74-127).
Б.А.Успенский. «Заветные сказки»А.Н. Афанасьева.- В кн.: Анти- мир русской культуры. Язык.Фольклор. Литература. М.: Ладомир, 1996, стр. 143-164.
З.Фрейд. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства. М.: Рудомино, 1991.
Й.Хейзинга. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: изд. группа «Прогресс» «Прогресс-Академия»,1992.
С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения. ТТ.1-6. М.: Искусство, 1964-1968.
С.М.Эйзенштейн. Мексиканские рисунки. М.: Советский художник, 1969.
С.М.Эйзенштейн. Рисунки.1-4. М., 1968-1973.
Б.М.Эйзенштейн. Капитал.Сост.Н.И.Клейман.- Искусство кино, 1973, №1.
Эйзенштейн в архиве А.Р.Лурия. Набросок от 8.07.47. "Киноведческие записки". Выпуск 18, М., 1990, с. 82-83.
С.М. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, 2. М.: редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997.
С.М. Эйзенштейн. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.
С.М. Эйзенштейн. Метод. Т. 1.Grundproblem, 2. Тайны мастеров. М.: Музей кино, 2002.
А.Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993.
B.Amengual. Un disciple inattendu d’Eisenstein: Antonin Artaud.-Ecran,73, 1978, N 18, pp.45-53.
B.Amengual. Qué viva Eisenstein! Lausanne : L’âge d’homme, 1980.
J.Aumont. Montage Eisenstein. Paris : Albatros, 1979.
Ronald Bergan. Eisenstein. A Life in Conflict. London : Little, Brown and Co, 1997.
D.Bordwell. The Cinema of Eisenstein. Cambridge , Mass. / London : Harvard University Press, 1993.
S.Eisenstein. Film Form. Film Sense. New York , 1957 (2 ed.).
S.M.Eisenstein. Dessins secrets. Avec des texts de J.-C. Marcadé et Galia Ackerman. Ouvrage publié avec le concours du Centre National du Livre. Paris : Seuil, 1999.
D.Fernandez, Eisenstein. L’arbre jusq’aux racines . II. Paris, 1975.
D.Gerould. Eisenstein’s Wiseman.- Drama Review, vol.18, 1984, N 1 (March), pp. 71-76.
M.Gordon. Eisenstein’s later Work at the Proletkult.- Drama Review, vol. 22, 1978, N 3 (September), pp. 107- 112.
K.Hielscher. S.M.Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult.- Ästhetik und Kommunikation, N 13, 1973, pp. 64-75.
L.Kleberg. Stjarnfall. Stockholm , 1987.
R.Leach. Eisenstein’s Theatre Work. IN: L.Christlie and R, Taylor. Eisenstein rediscovered. London : Routledge, 1993, pp.110-123.
J. Le Goff. Pour un autre Moyen Age. Paris : Gallimard, 1977.
P. Montani (ed.) Sergei Eizenštejn: Oltre il cinema. La Biennale di Venezia: Edizione Biblioteca dell’Imagine, 1991.
M.Podwal. Freud’ s Da Vinci. New York : Images Graphiques Inc., 1977.
T. Szcsepański. The Wise Man reconsidered: Some Notes at the Performance.- IN: LKleberg and H. Lövgren (eds.) Eisenstein revisited: a Collection of Essays, Stockholm : Almqvist & Wiksell, 1987, pp.11-24.
… «ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА»
…Идеи биомеханики Мейерхольда (Mailand-Hansen 1979), несомненно оказавшие воздействие на становление мыслей Эйзенштейна о выразительном движении, были связаны и с более широким кругом вопросов, занимавших в то время не только работников театра, но и ученых. В последние годы жизни этими вопросами психологии актера много занимался друг Эйзенштейна Выготский (см. Выготский 1997, с. 344-354). В посмертно изданной статье о психологии актера Выготский сопоставляет идеи Вахтангова и Станиславского с давним сочинением Дидро. Об этом есть заметки в рукописях Эйзенштейна, видевшего возможный выход (синтез взглядов Мейерхольда и Станиславского) не в театре, а в кино. В своей последней большой монографии об учении о страстях Выготский, к "Психологии искусства" поставивший эпиграфом слова Спинозы о неизведанности возможностей человеческого тела, критически разбирает телесные теории аффекта, по которым аффект можно вызвать, доведя тело до определенного состояния (Выготский 1984). Именно в это время Выготский вместе с Эйзенштейном, Лурия и Марром начинал работу над ролью архаических слоев психики для языка и искусства. В сущности та же проблема, что и в мейерхольдовской биомеханике, ставилась и в теории ритуального происхождения мифов, ставшей к 1930-м годам особенно популярной в мировой этнологической литературе, с которой в то время особенно внимательно знакомится Эйзенштейн. Во всех этих случаях, если говорить на более современном научном языке, на первый план выдвигалась некоторая программа поведения (биомеханическая, ритуальная). Эффект, ею достигаемый, рассматривался как ее почти механическое следствие. Введение разных уровней позволило дать более адекватную картину этого процесса…
..
Идея многоуровневости (Эйзенштейн чаще, чем об "уровнях", говорил о "слоях", а в записях по-английски,- layer-s) сознания была по существу переформулировкой в структурных терминах разграничения разных сфер психики, которое было к тому времени усвоено новейшей психологией - чаще всего в доструктурной и оттого более расплывчатой фрейдовской интерпретации. В основе первичных конфликтов, по Эйзенштейну, лежит всегда несогласованность двух слоев сознания, как в основе выразительного движения - конфликт двух мотивов. "Центральной травмой" является переход от чувственного мышления к логическому. Эйзенштейн подчеркивает, что этот переход совершается ежеминутно, повседневно. "Это движение от диффузного к обоснованно дифференцированному мы переживаем на каждом шагу деятельности от момента, когда мы в быту выбираем галстук, в искусстве от общих выражений "вообще" переходим к точности строгого строя и письма, или когда в науке философии надеваем узду точного понятия и определения на неясный рой представлений и данных опыта. Вот тут наше сознание резко расходится с тем, что мы видим на Востоке, например, в Китае" (М; ОИС, с. 65).
Последнее замечание заслуживает особого комментария. Всю свою сознательную жизнь Эйзенштейн увлеченно занимался искусством и художественными взглядами Японии и Китая. По собственным его словам, в период лефовских увлечений "разоблачением" искусства ему был созвучен рационализм японской традиции, а во время работы над "Основной проблемой" его привлекал иррационализм древнекитайской культуры. Но его отношение к последней, заинтересовавшее авторов научных и художественных (Kleberg 1987) сочинений об Эйзенштейне, не было простым. Высоко оценивая дологическое в китайской мысли, он сам не хотел следовать ей в своих анализах.
Начиная с 1930-х годов Эйзенштейна занимает задача научного (логического и вполне рационального) описания и сознательного освоения "чувственного мышления" с целью управления им. Сама эта задача, как и весь круг мыслей о движении от архаического "комплексного" мышления к понятийному, был особенно близок к выводам друга Эйзенштейна - психолога Л. С. Выготского. Выготский установил, что выработке понятийного мышления у детей предшествует комплексное мышление, оперирующее с целыми пучками предметов, которые с точки зрения логики взрослому представляются несущественными (Выготский 1996). Эти выводы Эйзенштейн учитывал, когда писал в "Монтаже" в 1937 г. уже после смерти Выготского, идеи которого к тому времени были подвергнуты гонениям и полному запрету, о превращении "детского комплексного мышления" (2, 386) в сознательное мышление взрослого, где наличествует дифференцирующее начало.
Вспоминая о замыслах совместной работы с Выготским, Эйзенштейн впоследствии писал, что он очень любил "этого чудного человека со странно постриженными волосами. Они казались перманентно отраставшими после тифа или другой болезни, при которой бреют голову. Из-под этих странно лежащих волос глядели в мир небесной ясности и прозрачности глаза одного из самых блестящих психологов нашего времени" (М, набросок предисловия; ОИС, с. 66, примеч. 1). Для систематического анализа "проблем зарождающегося киноязыка" (особенно по картине "Октябрь"), где всего отчетливее были выявлены возможности интеллектуального кино, Эйзенштейн должен был регулярно встречаться со своими друзьями-психологами Л. С. Выготским и А. Р. Лурия и с лингвистом и историком культуры Н. Я. Марром. Как вспоминал он позднее, "мы это даже начинали, но преждевременная смерть унесла двоих" (там же; Выготский 1997, с. 361) - Выготский умер рано от туберкулеза во время начала гонений, вскоре - после постановления ЦК о педологии - приведших к запрету его работ, а Марра стали посмертно поносить с легкой руки Сталина, спустя 15 лет после того, как слабыми или даже безумными частями его наследия начали пользоваться как оружием против традиционной лингвистики. Развитие всей концепции Л. С. Выготского и А. Р. Лурия, исследовавшего по его плану первобытное мышление жителей современных горных деревень в Узбекистане, было на три с лишним десятилетия задержано официальной советской психологической доктриной, Выготского начисто отрицавшей (Лурия смог опубликовать материалы своих исследований, собранные во время экспедиции 1934 г., только через сорок лет! - Лурия 1974).
Сходство идей Эйзенштейна, Выготского и Лурия заключалось в том, что - в отличие от популярных в то время этнологов и лингвистов (в частности, Леви-Брюля, на Эйзенштейна повлиявшего, и Мар-ра, которого он читал, как и его учеников, внимательно, что видно из статьи о Гриффите и Диккенсе), безоговорочно относивших дологическое мышление к древним эпохам или архаичным обществам, они интересовались прежде всего проявлениями этого мышления в жизни и искусстве современного человека. Эйзенштейн в нашем обычном повседневном поведении находил проявления того же склада мышления: "Граница между типами подвижна, и достаточно не слишком даже резкого аффекта для того чтобы весьма, быть может, логически рассудительный персонаж внезапно стал бы реагировать всегда недремлющим в нем арсеналом форм чувственного мышления и вытекающими отсюда нормами поведения. Когда девушка, которой вы изменили, "в сердцах" рвет в клочья фотографию, уничтожая "злого обманщика", она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта)" (2, 116). Эти выводы Эйзенштейна, описывающего сходное с дологической архаикой поведение современного человека через понятия теории знаков (изображение и его денотат-объект), перекликаются с результатами аналогичных исследований Выготского. Его исследования истории культуры как системы знаков, обозначившие новую эпоху в психологии (ср. Пузырей 1986), были выполнены еще в начале 30-х годов, когда он начинал совместную работу с Эйзенштейном, но их стало возможным печатать лишь четверть века спустя (Выготский 1960; 1983), что для России совсем не рекорд: напомним, что сочинения на эти темы Эйзенштейна мы принуждены цитировать по рукописям, до сих пор полностью не напечатанным.
В таких формах поведения современного человека, как, например, раскладывание пасьянса или завязывание узла на платке, Выготский находил пережитки древнейших типов управления поведением посредством знаков, создаваемых самим человеком. К тому же кругу мыслей относятся и попытки Эйзенштейна проследить пережиточные следы таких древних инстинктивных действий, как плетение и завязывание узлов (по Эйзенштейну, одна из важных архетипических предпосылок искусства) и охота, в таких областях деятельности современного человека, как искусство.
Со всей концепцией "основной проблемы" у Эйзенштейна связывалась и занимавшая его со времени его увлечения Джойсом в конце 1920-х годов проблема внутренней речи. Подводя итоги своим размышлениям на эту тему в статье о Гриффите, Эйзенштейн приходил к выводу, что с помощью монтажа он хотел раскрыть тайну структуры эмоциональной (аффективной) речи (5, 118; ОИС, с. 118 и след.). У Джойса его привлекал композиционный строй, который он предлагал назвать "сверхлирическим" (5, 90). По мнению Эйзенштейна, по ложному пути идут многочисленные исследователи Джойса, которые вместо изучения психологической значимости его метода "предпочли играть в отгадки и разгадки намеков, рассыпанных по роману, расшифровывать содержание ассоциаций, делать анкеты на неврозы, беспокоящие бедного м-ра Блума" (М, "Фрэнк Бэдмен", ОИС, с. 119 и след.).
Синтаксис для Эйзенштейна должен соответствовать строению вещей: внутренний монолог Джойса удивителен тем, что передает движение сознания.
Объясняя, почему для него Джойс не близок сюрреалистам, а в определенном смысле противостоит им, Эйзенштейн утверждал, что сюрреалисты (в отличие от Джойса) не .увидели в движении сознания главное - "закономерность хода, а не только анекдот содержания мыслей" (там же). Джойс в отличие от отвергавшихся Эйзенштейном сюрреалистов интересовался не содержанием внутренней речи, а ее структурой. Силу Джойса Эйзенштейн видит в передаче не мелькающих в обрывках потока сознания деталей, а именно в воссоздании "закономерности хода" потока сознания: "Джойс велик тем, что он из процесса внутреннего хода мышления извлек на первый план иной строй хода тех содержаний, которые скользят во внутреннем монологе" (там же).
Согласно Эйзенштейну, который подчеркивал комплексный характер внутренней речи, не из одних слов состоящей, в ней "по самой природе, сущности и закономерности ее именно и не может быть выделения из диффузного целого вообще одной какой-то ведущей черты, например, словоряда, о чем думаешь пралогично, внутренне чувственно. Путь слов - лишь... такая же условность передачи, как трехмерность тела, подаваемого двумя проекциями, или процесс движения, зачерченный кривой по системе декартовых координат. И в этом процессе воссоздания основная сила именно не в рациональной стороне текста, о как раз в иррациональной. Не только в том, что значат слова, а как они расставлены. Не смысл слова, извлекаемый всеми анализами из-под сдвига, в котором его подает Джойс, но в природе того сдвига, которым обработано слово, и в том расчете эффекта, который дается именно этим сдвигом, а не иным. И еще, главное в той таинственной силе покорения - это строй хода от порядка сочетания двух слов рядом, до целых страниц и глав" (там же).
Сходство Дюжардена и Джойса Эйзенштейну кажется лишь темой салонных бесед: "сходство приемов можно установить в литературном разговоре - пропасть принципиального различия лишь читая" (там же).
Эйзенштейн издевался над теми снобами (позднее иронически описанными Н. Саррот в ее "Золотых плодах"), которые не смогли увидеть глубины проникновения Джойса в закономерности внутренней речи и поэтому считали Джойса лишь продолжателем Дюжардена в развитии приема внутреннего монолога: "При таком (ихнем) прочте
нии удивительности Джойса она приобретает характер не более некоей частной эксцентричности, которой очень старательно приписывают - и по этой линии вполне обоснованно! - генеалогию (с самодовольным Дюжарденом во главе) некоей частной эксцентричности "трюка", которому по истечению "моды" предстоит не только "лечь под вечные своды", но и не иметь потомков" (там же). Анализируя различие между глубоким открытием Джойса и внешним новаторством Дюжардена, Эйзенштейн приходит к выводу: "Внутреннему монологу "габаритов" Дюжардена ничего не оставалось делать дальше, как опять укладываться в могилу на обширном кладбище литературных курьезов" (там же).
Сходный прием Эйзенштейн обнаруживает уже у Достоевского в "Кроткой", но, по мнению Эйзенштейна, подойдя к передаче внутренней речи, Достоевский тут же от нее "отходит и, подслушав магию истинного хода внутренней речи, сглаживает ее "шершавость" и равняется на риторический шаблон условной формы внутренней декламации, восхваляя и именуя "прообразом" "Последний день заключенного" Виктора Гюго.
Правда, у Достоевского кое-где<,> всего лишь в двух-трех местах прорываются и истинные образцы "иного синтаксиса",- но их бесконечно мало среди общей условности разговора о Кроткой, да и даже в этом случае это скорее сколок изобразительной угловатой жизненности, с которой Достоевский умеет ухватывать истинный "разговорный" синтаксис, comme on le parle [как обычно говорят] в отличие от книжной "правильности" фразопостроений" (там же).
Интерес к внутреннему монологу объясняет внимание Эйзенштейна к монодраме Н. И. Евреинова, который после своей эмиграции в России упоминался разве что в очень специальных ученых книгах. Эйзенштейн в своей рукописи называет монодраму таким "театральным действием, где сценическое представление есть проекция сгустка психологического внутреннего клубка переживаний персонажа на сценическую площадку" (М, ОИС, с. 122). Вероятно, неизвестной Эйзенштейну осталась монодрама Хлебникова "Госпожа Ленин" (написанная под возможным воздействием Евреинова, которого Хлебников хорошо знал), где он бы мог найти едва ли не наивысшее достижение в этом жанре до пьес Беккета. Говоря о монодраме Евреинова "Представление любви", Эйзенштейн отмечал, что она построена "по типу непрерывности потока сознания, которым написана последняя глава романа Джойса. В ней миссис Блум ждет мужа в кровати и вспоминает своих бывших любовников - без единого знака препинания через много-много страниц - точь-в-точь, как ... движется поток нашего сознания в полусумеречных состояниях, особенно перед сном" (там же). Эйзенштейн неоднократно отмечал достоинства последней главы "Улисса", где передан поток сознания засыпающего человека (3, 286-287). Ссылка на это место романа есть в ранней рукописи Лурия о семантической афазии, написанной, еще перед войной. Можно не сомневаться в том, что свое понимание стиля Джойса Эйзенштейн обсуждал с Выготским, в посмертно изданной книге "Мышление и речь" изучавшим внутреннюю речь и ее происхождение, и с Лурия. След разговоров об этой главе "Улисса" с Эйзенштейном есть и в предвоенном "Дневнике" Шкловского (1939), который заметил, что сходная с джойсовской запись дремотного сознания едва ли не впервые осуществлена в ранней вещи Льва Толстого "История вчерашнего дня", при жизни писателя не печатавшейся.
Сопоставляя внутренний монолог в "Улиссе" и в .монодраме Ев-реинова, Эйзенштейн замечает, что опыт пародирования внутреннего монолога, подобный евреиновской пьесе "В кулисах души", был в нереализованном сценарии Эйзенштейна "М.М.М". В нем "герой М.М., хватая воздух как рыба, вытащенная из воды,- в момент морального затруднения - неосторожно заглатывает... съемочный микрофон. Страшная звуковая баталия вводит нас в круг "внутренней борьбы"... Любви и Долга в душе героя" (М, ОИС, с. 122). Сходный прием в серьезной монодраме - "Последней ленте Крабба" применил много позднее Беккет.
Технические средства кино - затемнение, наплыв, двойная экспозиция и монтаж - Эйзенштейну казались, как он вспоминает в "Методе" по поводу своих ранних статей ("Родится Пантагрюэль" и предисловия к книге Гвидо Зебера "Техника кинотрюка") естественными средствами передачи внутреннего монолога. По Эйзенштейну, кинодраматургия отличается от театральной драмы тем, что она вырастает из "закономерностей, управляющих специфической внутренней монологической речи" (ОИС, с. 123).
Среди записей к сценарию "Американской трагедии", сделанных по-английски рукой Эйзенштейна, есть одна, где в начале назван внутренний монолог, а затем имитируется его разорванная синтаксическая структура, так, как она передается в прозе после Джойса: •Murder: Inner monologue - ГП never have the courage to kill her... Never moaning. No" (Убийство. У меня не найдется мужества убить ее... Без единого крика. Нет"). Опубликованный еще в 1942 г. фрагмент сценария "Американской трагедии", по словам самого Эйзенштейна, не раскрывает монтажной структуры внутреннего монолога, которая сохранилась в его заметках и описаниях будущего фильма. При оценке текста сценария приходится принимать во внимание все трудности, с которыми Эйзенштейн столкнулся в Голливуде.
В сценарии (ч. 9, 5-6) замысел убийства, который родился у Клайда, когда он прочел газетное сообщение об утопленниках, воплощается сперва в голосе, ему шепчущем, и в видении опрокинутой лодки. Здесь используемые средства еще по сути близки к театру Шекспира. Но по мере того, как нарастает голос, говорящий ему "Убей1", на экране должны мелькать различные изображения (комната Клайда, улица в деловом оживлении, озеро, летняя резиденция Сандры, машины на заводе, поезда в движении, бурное море) и всякий раз движения Клайда противоположны состоянию среды, на фоне которой его будут показывать: он движется в быстром темпе, если фон недвижим, и наоборот: неподвижен на шумной оживленной улице. Шум колес экипажей или заводских машин - все складывается в голос "Убей!", после чего приятный голос без выражения читает статью из газеты. При всей обусловленности развитием сюжета эта часть сценария кажется слишком рационалистически построенной для того, чтобы отвечать идее Эйзенштейна о структуре внутреннего монолога.
Но в сценарии использованы звуковые и словесные ассоциации для того, чтобы мотивировать всплывание воспоминаний героя о его детстве. Когда Роберта спрашивает Клайда, пойдут ли они в церковь, Клайд, слушая ее, начинает слышать голос проповедника: пение гимна, и проникается отвращением.
Внутренний монолог в его литературном преобразовании у Джойса и кинематографический у самого Эйзенштейна были частью той программы, которую он изложил в статье "Одолжайтесь!" Характерно, что английскому изданию статьи предпослан эпиграф из речи героя "Улисса" Стивена Дедалусо, излагающий принципы эстетической теории, выработанной им (и молодым Джойсом, о чем он писал в других произведениях, в частности, в "Портрете художника в молодости"). В центре теории - передача "структурного ритма". Ее он слышит во внутренней речи, заглядывая в будущее искусства.
…Он был сыном своего века. К нему приложимы слова, когда-то сказанные о Байроне и (с меньшим правом) о самом себе Уайлдом - одним из многих любимых английских писателей Эйзенштейна, в некоторых вкусах и склонностях (андрогинно-гомосексуальных и эстетских, не только эстетических) ему близким: он "находился в символическом отношении к своему веку". Многое в привязанностях и замыслах Эйзенштейна и в его образе мыслей определялось чертами первой половины XX века. Некоторые из прозрений Эйзенштейна оказываются общими у него с наиболее одаренными его современниками. Одни из них, как психолог Л. С. Выготский, писатель и литературовед Ю. Н. Тынянов и поэт О. Э. Мандельштам, были с ним связаны дружбой или знакомством. Другие, как физиолог Н. А. Берн-штейн, в своих опережающих век догадках иной раз удивительно близки Эйзенштейну, но здесь можно говорить лишь о сходстве общеевропейских культурных истоков и путей, биографически не перекрещивающихся, а иногда и шедших в разных направлениях. Мне довелось близко знать нескольких его друзей, с которыми я много говорил о нем. С В. Б. Шкловским, которого (как видно из дневников) Эйзенштейн ценил особенно высоко, я делился впечатлениями от 1-ой серии "Ивана Грозного" сразу после показа фильма зимой 1945 г. и наш разговор о нем продолжался до самой его смерти. Я многое понял из ранних статей Шкловского об Эйзенштейне. Немало узнал я об Эйзенштейне и от его друга и товарища по тому кружку, в который входил и Выготский,- А. Р. Лурия. Он мне показал еще в 1960 г. мексиканские дневники и некоторые другие материалы из архива, которые были тогда в его распоряжении. Л. Ю. Брик, знавшая о моем пристрастии к работам Эйзенштейна, дала мне первую посмертную книгу его статей, вышедшую в 1956 г., сразу после ее публикации.
Многие другие рукописи и печатные издания я получал от М. И. Андрониковой, с которой первой обсуждал план этой книги, и от других киноведов, специализировавшихся на изучении наследия Эйзенштейна. Н. И. Клейман помогал мне на первых порах разобраться в огромном архиве Эйзенштейна, величиной превосходящем почти все подобные собрания у нас в стране, и в его библиотеке, которую нужно рассматривать как прямое продолжение его архива, если не всего его существа (недаром в продаже книг Эйзенштейн ощущал что-то общее с торговлей живым товаром). Об одних его заметках на полях книги Марселя Гране (которого Леви-Стросс считает своим предшественником) о древней китайской мысли можно было бы написать целую диссертацию. Как-то, показывая библиотеку Эйзенштейна знакомым французским писателям, я поразил их тем, сколько книг он проштудировал, снимая фильм о Мексике. Глядя на эту полку, один из них вскричал: "Неужели нужно прочитать столько для одного фильма!"..
…Эти лингвистические занятия вели и к увлечению тем, как он пробовал понять происхождение языковой символики из эротичеоких образов психоанализ. Занявшись вместе с Выготским и Лурия "основной проблемой" - ролью примитивных чувственных слоев психики для искусства, Эйзенштейн вместе с обоими друзьями-психологами, которые в те годы много исследовали речь, привлекает к работе и лингвиста Марра. Тот во многом работал параллельно с уже упомянутым выше Леви-Брюлем, пытаясь понять, как в языке отразилось первобытное мышление. В позднейших работах Эйзенштейна, в частности в замечательной статье о Диккенсе и Гриффите, составляющей часть полно-
стью еще не изданной монографии о крупном плане, при попытке набросать теорию киноязыка рядом с вполне традиционными лингвистами (как Богородицкий) цитируется и один из наиболее одаренных учеников Марра - И. И. Мещанинов, исследовавший возможное отражение первобытного мышления в синтаксисе языка.
Эти и другие им подобные лингвистические штудии Эйзенштейна нельзя понять, не зная всей предыстории его собственного овладения несколькими языками. Едва ли не еще более серьезное значение имели кратковременные, но достаточно основательные занятия японской иероглификой, которые ввели его в специфику древних культур Дальнего Востока.
У Дос Пассоса есть восторженный очерк о Москве конца 20-х годов. В то время Дос Пассос жил в Москве и испытал на себе сильное воздействие тогдашнего советского киноискусства. О влиянии на него Дзиги Вертова свидетельствует "Киноглаз" в его книгах (еще в молодости произведший впечатление на Солженицына, через "Экран" из "Красного колеса" которого этот прием вернулся на свою родину - в Россию). Да и сами принципы композиционного монтажа в прозе Дос Пассоса скорее всего говорят о влиянии на него фильмов Дзиги Вертова и Эйзенштейна. Это подтверждают и высказывания об этом самого Дос Пассоса, относящиеся к тем поздним годам, когда он давно идеологически порвал с СССР, где его обзывали троцкистом. В дневнике Эйзенштейна отмечены те места фильма "Октябрь" (кадры с Наполеоном, монтажная фраза "Боги"), которые нравились Дос Пассо-су. В тогдашней Москве среди многих вещей, поразивших Дос Пассоса, он особо отмечает то, что Эйзенштейн, уже всемирно известный кинорежиссер, хорошо знает японскую иероглифику….
…В отличие от социалистического реализма фантастический реализм, представленный в зрелых вещах Платонова ("Котлован", "Джая"), Булгакова, Хармса (темы времени, истории, нуля у которого, см. Ямпольский 1997, прямо соотносятся с эйзенштейновскими) и других обэриутов, Ахматовой ("Поэма без героя" и сожженная пьеса-мистерия, восстановленная автором перед смертью) представляет собой направление с явственно ощутимыми приметами стиля, излюбленных тем и сюжетосложения. Для образного языка эйзенштейнов-ского сценария "М.М.М." особенно характерна свободная игра с сюжетом в духе популярной тогда пьесы Пиранделло с персонажами в поисках автора, отсылка к которой есть в самом тексте. Как и в последующих кинозамыслах, Эйзенштейн больше всего занят проблемой времени и переосмысления истории. В сценарии она ставится игровым образом. Входящие в советскую действительность древнерусские бояре и церковный чин как бы знаменуют сосуществование разных хронологических слоев истории России (которые, заметим, скоро переопределят тематику исторических фильмов Эйзенштейна). В этом можно было бы видеть (как уже и в замысле несмонтированного мексиканского фильма) пластическое соответствие научной идее "основной проблемы". Житейское и жизненное же ее соответствие оказалось для Эйзенштейна крайне мучительным. В это роковое для Европы и человечества время, когда Гитлер и Сталин пришли к власти, Эйзенштейн на судьбе своих разбивающихся один за другим планов фильмов начал видеть, в какой степени и в России (как до того в Америке - в Голливуде, но и в компании советизированного Эптона Синклера) ему не дают делать то, что он хочет, в искусстве. И одновременно (как почти в те же годы если не самому Томасу Манну, то его герою - Адриану Леверкюну - "Доктору Фаустусу") ему открывается во всей неприглядности та темная сторона творчества, которая когда-то так пугала Кафку, писавшему об этом Максу Броду. Эйзенштейн (как оказалось, только на время) решает бросить искусство как занятие, адресованное низменным силам в человеке. Преодоление этого в высшей степени тяжелого кризиса было достигнуто с помощью психологов-друзей Эйзенштейна, прежде всего Выготского. Но принятое до того решение, в чем-то параллельное самоубийству Маяковского и почти десятилетнему молчанию Ахматовой как поэта, наполнено таким же символическим смыслом, как злоключения Эйзенштейна во время заграничного путешествия. В двадцатом веке не так много крупных людей искусства пробовали пойти (сознательно Или интуитивно) по пути Рембо - вовсе отказавшись от своего искусства. В этом ряду Кроме неисполненного завещания Кафки и исполненного самоубийства Делана можно назвать долгие ГОДш Неписания стихов во время первой мировой войны у Рильке и уход Сэлинджера из американской литературной жизни. Отказ Эйзенштейна от искусства - знак, не менее (а может быть в определенном смысле и более) нагруженный смыслом, чем спор с веком и с диктатором, который начинают распознавать в его последнем фильме и который будет прочтен в его дневниках и неизданных последних книгах.
В этих книгах отразился тот путь преодоления кризиса, по которому Эйзенштейн было направился вместе с Выготским и Марром (вскоре умершими) и Лурия, остававшимся его верным другом (Лу-рия Е. 1994, с. 117-128). Вернувшись к искусству, Эйзенштейн занимался прежде всего его анализом в возобновившихся после возвращения занятиях со студентами в Институте кинематографии и в своих многочисленных статьях и трактатах, выраставших часто из курсов лекций.
Но в том, что касается искусства как практики, первый же начатый (после ряда запретов и неудач) фильм оказался одновременно и иллюстрацией мысли о темных силах, находящих себе выражение в искусстве, и свидетельством невозможности найти общий язык с властями даже на почве, ими самими выбранной. Фильм "Бежин луг" был по своей теме едва ли не самой серьезной данью официальной советской идеологии. В нем речь шла о кулаке, убивающем собственного сына. Но Эйзенштейн эту тему решает в духе тогда уже отрицавшегося психоанализа и своего тяготения к мифологическим образам-архетипам. Поэтому правомерно этот фильм интерпретировать на фоне психоаналитических записей Эйзенштейна.
Наиболее отчетливо влияние классического фрейдовского психоанализа выступает в эйзенштейновском разборе его собственного отношения к отцу. Согласно его истолкованию едва ли не наибольшее значение для формирования основных его комплексов имел характер отца и им обусловленные конфликты внутри семьи. В автобиографических и других заметках Эйзенштейн подробно анализирует во фрейдовском ключе свой эдипов комплекс. Враждебные отношения карающего отца и восставшего на него сына определили тему фильма "Бежин луг". Он построен на мифе советского времени о Павлике Морозове. Герой двух вариантов фильма - мальчик, выступивший против отца и им убитый. Насколько можно судить по сохранившимся кадрикам, критике и самокритике, к которой принудили Эйзенштейна, тема решалась им в мифологическом ключе. Такой друг Эйзенштейна, как тонко чувствовавший искусство и достаточно ироничный психолог А. Р. Лурия, утверждал, что фильм был его высшим достижением. В это нелегко поверить. Остается неясным и то, почему Бабель согласился быть сценаристом второго варианта фильма. Богоборчество, в фильме выраженное и в основном его сюжете, и в сцене разгрома иконостаса (включавшего классические произведения живописи на мифологические темы, чем подчеркивалась условность всего сюжета) в церкви, по напряженности соответствовало тому фанатическому религиозному чувству, которое у Эйзенштейна было в ранней молодости (по его воспоминаниям, в последний раз он причащался в 1916 г., но еще спустя 4 года он увлекся розенкрейце-ровской мистикой). Оба варианта фильма были запрещены и, по-видимому, уничтожены. В последующие годы Эйзенштейн безуспешно пробует осуществить опыты соединения разных эпох в одном фильме (как это предполагалось в мексиканском фильме и в "М.М.М."). На этом основаны были проекты фильмов о Москве и Фергане. По поводу второго из них Эйзенштейн острил, что у него "вырезали Тамерлана". Очевидно, чиновники оказались предусмотрительными: сопоставление Сталина и Тамерлана могло оказаться не менее опасным, чем сближение двух властителей, проглядывавшее во второй серии фильма о Грозном. Эйзенштейну пришлось на время ограничиться историческими фильмами об одной эпохе.
Теоретические работы о вертикальном монтаже возникли из опыта работы вместе с Прокофьевым над комбинацией музыкальных и зрительных образов сперва в фильме "Александр Невский", потом в фильме об "Иване Грозном". Постановка оперы Вагнера "Валькирия", ставшая наиболее явным воплощением идей "Основной проблемы", была одновременно звеном и в разработке той области практической эстетики, которая относится к звукозрительному синтезу, и в работе над цветом в театре и кино. Последняя была намечена в неосуществленном фильме о Пушкине и развита в цветовом эпизоде пира опричников во второй серии фильма о Грозном. Безусловно оправдано истолкование фильма в историческом контексте как реакции и на официальный культ Грозного, и на сталинский террор (Uhlenbruch 1990; Козлов 1992). Но в еще большей степени, чем по отношению к ранним вещам Эйзенштейна, несомненно, что для него самого было важно решить целый ряд формальных задач.
Метаязыковые занятия Эйзенштейна на протяжении всей его жизни несли на себе отпечаток серьезности его отношения к науке. Под влиянием отца в 1915-1916 гг. Эйзенштейн начинает учиться в Петроградском институте гражданских инженеров, что потом предопределило его участие в гражданской войне в качестве техника-смотрителя. Он сдает экзамены по полному курсу математики, включавшему анализ (интегрирование и дифференцирование). Из усвоенного в инженерном училище он в дальнейшем пробует использовать в особенности аналитическую геометрию для решения волновавшей
Мейерхольда издавна (о чем говорилось выше) задачи создания точной (как бы нотной) системы записи мизансцен.
Но важнее другое. Эйзенштейн усвоил принципы современной науки. Объясняя впоследствии, для чего понадобилось ввести понятие аттракциона, он говорил, что это была элементарная единица, без которой невозможно научное описание.
Из наук, с которыми Эйзенштейн столкнулся в своей собственной работе, для него на первом плане на протяжении всей жизни оставалась психология. В юности большое впечатление на него произвели психоаналитические исследования искусства. Первой из них была небольшая работе Фрейда о Леонардо да Винчи (Фрейд 1991). О ее влиянии на Эйзенштейна можно судить и по его мемуарным свидетельствам, и по его рисунку, где Леонардо изображен под знаком инь-ян, символизирующим его андрогинную сущность, рис. 4; отчасти схожие графические интерпретации темы Леонардо у Фрейда возникают и в недавнее время, Podwal 1977. Следующим и более существенным шагом оказалось ознакомление с психоаналитическими исследованиями Ранка и других учеников Фрейда, вслед за ним пытавшихся проникнуть в механизмы творческой деятельности. Особое впечатление на Эйзенштейна произвела идея травмы рождения и связанного с ней комплекса обратного погружения в материнское лоно. Одной из причин, почему именно эта гипотеза была для Эйзенштейна более приемлемой, было отсутствие в ней прямой сексуальной мотивации, преувеличение роли которой в других случаях он считал слабой частью психоанализа в целом.
В 1920-е годы Эйзенштейн продолжает покупать книги по психоанализу, но, судя по пометам на некоторых из них (например, на книге Бахтина-Волошинова о фрейдизме), скорее их просматривает частями, чем читает. Одно время, как и многие его современники-психологи, он думает о соединении методов Фрейда и Павлова, тогда ставшего особенно популярным. Рефлексология в тех формах, в которых она тогда в России стала экспериментальной наукой, кажется ему особенно заманчивой сферой деятельности. Вместе с Лурия он начинает эксперименты по изучению движений загипнотизированного человека. В Берлине во время поездки 1929 г. он знакомится с психологами (главным образом представителями гештальт-психологии) и психологическими и сексологическими институтами и был приглашен читать доклад о психологии искусства в берлинском университете (Булгакова 1988; Bulgakova 1989; Лурия Е. 1994, с. 123). План работы совместно с А. Р. Лурия намечен в мексиканских дневниках. Он начинает реализовываться, но Лурия и вся школа Выготского подвергается полному разгрому и для продолжения научной деятельности, в Москве запрещенной, Лурия переезжает в Харьков. Возобновление их совместных занятий предполагалось перед самой смертью Эйзенштейна.
В связи с занятиями "Основной проблемой" Эйзенштейн начиная с мексиканского периода изучает антропологическую литературу. Фрезера и Леви-Брюля, пытаясь понять законы дологического мышления. Этим же объясняется его интерес к лингвистическим теориям Марра и его учеников. Эстетическая теория Эйзенштейна была попыткой соединить эти познания с психологией выразительности. Ес-
ли Эйзенштейн (по его. словам, вняв уговорам Выготского) и отказался от занятий искусством в начале 1930-х годов, вернувшись из Мексики, то он все больше увлекается наукой (особенно антропологией и психологией) и искусством как воплощением научных идей. В замысле интеллектуального кино была уже идея синтеза науки и искусства. Дальнейшее ее развитие можно видеть в "воплощении мифа" в спектакле "Валькирия", где Эйзенштейн вслед за Вагнером раскрывает структуру мифа средствами "синтетического" театрального действа.
По мере нарастания цензурных трудностей, делавших невозможной реализацию кинематографических замыслов, Эйзенштейн в самые последние годы и месяцы жизни уходит в науку как таковую и в научное описание антропологических параллелей к архаическим слоям психики, отраженной в искусстве. Все записи и фрагменты, относящиеся к книге (или двум книгам) "Grundprob(em" и "Метод", посвящены этой всепоглощающей теме. То, что книги до сих пор остаются неизвестными, подтверждает, что в них (как и в последних предсмертных сериях рисунков) Эйзенштейн добивается полной свободы выражения и независимости от идеологии режима. Ожидая (после убийства Михоэлса уже с часу на час) собственной гибели, он спешил свободно выразить свои мысли, что до того ему не удавалось…
