4. Богоборчество Эйзенштейна..

Бросается в глаза многочисленность рисунков, содержащих кощунственные или богохульственные мотивы. Чаще всего мишенью иронии было христианство, в мексиканский период – его католический вариант. Осмеяние церковных символов -явление достаточно обычное. Смех особенно заостряется оттого, что повод для него- явление, в других контекстах священное. Бахтин и почти одновременно с ним другие историки западноевропейской средневековой культуры (Хейзинга, Ле Гофф) показали, что смеховые карнавальные способы  игры со священными образами не противоречили христианскому мироощущению, допускавшему рядом с церковной традицией иную, которую Бахтин называл карнавальной, Хейзинга - игровой, Ле Гофф - фольклорно-магической. Роман Якобсон  дал анализ произведений  этого рода на древнечешском материале в гениальной статье о средневековой  смеховой мистерии. Ситуация в восточном христианстве была иной.

По невеселому опыту последних лет мы еше раз узнали, что различия между конфессиями часто сказываются в отсутствии у представителей одной из религий  чувства юмора, которое бы позволило бы им понять, что в их поведении или в том, чему они поклоняются, есть черты, с точки зрения другой культуры забавные. Умберто Эко сделал проблему  улыбки основателя религии или ее принципиального отсутствия главной для  католических  монахов- героев его  романа «Имя розы». Россия тоже в свое время прошла через запрет скоморошествам (вспомним эпизод в фильме о Рублеве  Андрея Тарковского).

Но карнавальный элемент существовал и внутри православной церковной традиции. Эйзенштейна чрезвычайно интересовало  фигурировавшее в  книгах по истории русского театра «Пещное действо», которое он реконструировал в своей гротескной  стилистике во второй серии «Ивана Грозного». В одном из озорных рисунков  с этим названием изображена сцена насилия с порхающим в небесах кощунственным символом. Соединение мотивов осмеяния попов и церковных устоев с откровенным эротизмом и сквернословием отмечается как характерная черта той народной  русской традиции, на изучение, если не воскрешение которой в последние годы направлены  усилия многих наших ученых. В их трудах намечается воссоздание особого мира наизнанку, где все представления – обратные по отношению к принятым в ортодоксальной религии ценностям. Но в современном мире без нравственной цензуры коллектива структурная роль  этого обратного порядка  вещей другая. Если анти-мир всегда разрешен, он теряет  главную свою сущность. Он осмыслен только в своем структурном противопоставлении основному порядку вещей, без этого он лишается смысла.

Эйзенштейн и в этом оказывается созвучным злободневной современности. Ключевский считал, что для России  был характерен Бог без Церкви, как для Запада - Церковь без Бога. Такой Бог иногда разрешает глумиться если не над церковью, то над нерадивыми попами (хотя на защиту последних и встает мирская власть).

Отношение Эйзенштейна к религии было достаточно сложным и несомненно менялось. Присущая ему и описанная в нескольких откровенных записях тяга к пантеистическим состояниям экстаза привела его в молодости к увлечению мистицизмом Зубакина и к возглавлявшейся тем масонской ложе. Позднее Эйзенштейн с иронией вспоминает об этом кратковременном  эпизоде.  При всей остроте богоборческих сюжетов в его рисунках кажется,что его насмешки направлены прежде всего на церковь и священнослужителей. Но митрополит Филипп - Федор Колычев как противник и жертва  террора Грозного (с которым в юности они были друзьями) в фильме показан в соответствии с его исторической ролью, как реальностью было и отраженное в фильме убийство многих членов семьи Филиппа. А в кинокартине «Александр Невский» продолжена традиция изображения князя как святого, которая была известна Эйзенштейну с детства. В своих искусствоведческих работах Эйзенштейн такие  сушественные темы, как симметрию изображений, разбирает на примере композиции  рублевской «Троицы» и размещения в ней ангелов. В рисунках подобная прямая трактовка религиозных тем  (например, в изображении  радуги как символа) встречается реже, чем в фильмах.  В подавляющем большинстве рисунков  господствует стихия богохульства. Оно заходит так далеко, что начинает казаться особой кощунственной религией. Если столько сил надо тратить на полемику с Богом, то скорее всего в его существовании едва ли есть сомнения (это же впечатление возникает и по поводу  такого богоборца в близком Эйзенштейну русском левом искусстве тех лет, как Маяковский). Само по себе приписывание божественным символам атрибутов телесного низа еще не говорит о попытке их принизить, потому что (как и применительно к мирской власти) у Эйзенштейна это -  (особенно по отношению к Мужскому началу) атрибуты господства  и могущества. Для Эйзенштейна искусство- прежде всего агрессия, нападение на зрителя (или слушателя), насилие над ним, осуществляемое с целью навязать ему свои представления о мире, свою идеологию. В таком случае искусство оказывается соперником религиозной веры; моделью для обоих служит агрессия сексуальная, что подчеркивается во многих эротических рисунках. Границы между этими разными формами насилия  в фильмах стираются. При запрещении обеих версий «Бежина Луга» в качестве мотивировки запрета  много говорилось о погружении современной темы (прототипом  младшего персонажа был Павлик Морозов) в ветхозаветную мистическую трагедию отношений между Отцом и Сыном. В третьей серии «Грозного» религиозная напряженность покаянных настроений Ивана делала замысел фильма невозможным для официального кино тех лет.

Кощунство, особенно в осмеянии католического Бога, составляет отличительную черту  озорных рисунков Эйзенштейна, в которых тот добивался максимального самораскрытия. По отношению к Скрябину, Эйзенштейну, Маяковскому можно говорить о самовыражении такого типа Сверхчеловека - Художника, который не признает Бога или враждует с Ним.