Таков прямой поэт. Он сетует душой На пышных играх Мельпомены и улыбается забаве площадной и вольности лубочной сцены.

Переиначивая тогдашнюю официальную характеристику советского искусства как «национального по форме, социалистического по содержанию», Эйзенштейн писал, что его собственное искусство было ироничным по форме и трагическим по содержанию. Сохранить иронию в годы сталинского террора было нелегко. Николай Эрдман поплатился  свободой за свое «Заседание о смехе», где после долгого обсуждения оставались разрешенными для осмеяния только две темы, прошедшие через фильтр советской цензуры. Тайная полиция следила прежде всего за теми, кто рассказывал анекдоты. А Эйзенштейн не мог перестать смеяться и издеваться. Глядя на его рисунки, мы должны не забывать, что в серьезнейшее время он оставался верным себе и своему умению смеяться.  Не принимайте его слишком всерьез!  Зная , что он был способен на нешуточные дела, не отнимайте у него драгоценного права на смех.

 Быть может, здесь он – как тот же Эрдман в его  задорных баснях и как  Хармс, Введенский и другие обериуты - оказывается  ближе не столько  к своим современникам, сколько к нам: в последние годы наконец разрешенный (или с трудом вырванный из лап  всегда запрещавших его чиновников) неистовый смех обрушился на нас вместе с целым потоком книг, которые, как сочинения Баркова и его продолжателей, включая даже и заветного Пушкина, раньше до официально дозволенных изданий не доходили (рассказывают, что в поисках пригодного для властителей исторического сюжета Эйзенштейн как-то предложил поставить фильм о таком писателе, которого прежде всегда запрещали-  в ответ на заинтересованные расспросы начальства он сообщил, что речь идет о Баркове). Многие из самых одаренных поэтов угощают нас теперь если не пародиями и шутками, то ироническими намеками или постмодернистскими игровыми коллажами на темы, о которых теперь говорить всерьез- во всяком случае в стихах- не принято. Впервые за несколько веков стало возможным в самых разных обстоятельствах публичного общения и произносить, и печатать  все русские слова, в том числе и самые излюбленные народом- те, которых до печати так долго не допускали.

 Но, признав за Эйзенштейном, наравне со всеми нами,  право на смех, мы еше не решим загадок, связанных с заветными темами его эротических рисунков.  Согласимся, что они ироничны и поэтому многое в них не надо понимать буквально. Но почему одновременно они трагичны? Что делает их возможные истоки несказанно мрачными?

2. Доктор Фаустус. «Главная проблема» и символика подсознательного.

В то время, к которому относится большинство обнародованных сейчас рисунков, Эйзенштейн работал над своим эстетически завещанием – изданной теперь в двух томах книгой «Метод». Первый том ее озаглавлен по-немецки “Grundproblem”- «Главная (Основная) проблема». Над этой проблемой Эйзенштейн задумался особенно напряженно в начале тридцатых годов после возвращения из Мексики, где он снимал фильм «Да здравствует Мексика!» («! Qué viva Mexico!»). Отснятый для фильма материал не удалось смонтировать. Пришла телеграмма  от Сталина (на беду рано обратившего на Эйзенштейна внимание), вынудившая режиссера срочно вернуться. Но за время съемки фильма Эйзенштейн погрузился в толщи туземных мексиканских обычаев, обрядов, преданий. Одновременно он читал классиков этнологии, стремясь понять законы древнего сознания. Эту исследовательскую деятельность он продолжает по возвращении в Москву. Он реализует намеченный им в мексиканском дневнике план создания группы, которая помогла бы ему  постичь архаическую психику и ее отражение в киноязыке. В созданный им кружок вошли его друг психолог А.Р.Лурия, союзник Лурия по преобразованию психологической науки Л.С.Выготский (теперь признанный крупнейшим психологом двадцатого века) и лингвист и историк культуры Н.Я. Марр, в то время  одобрявший идею первобытного архаического миропонимания, выдвинутую Леви- Брюлем, чьи труды изучал Эйзенштейн. Предметом занятий было предлогическое древнее сознание, пережиточно сохраняющееся у каждого современного человека и при эмоциональном  стрессе снова вступающее в свои права. Выготский вместе со своим сотрудником Лурия (разделявшим его взгляды, за что был позднее отлучен от официальной психологии и укрылся в исследования афазии и в нейро-науки, благодаря которым получил мировую известность) и Марром пробовали помочь Эйзенштейну найти ответ на вопрос об особенностях иррациональных черт психики и языка и их использования в искусстве, в частности, кинематографическом. Результаты этих занятий выразились в том понимании архаического комплексного мышления, которое предложено в посмертно изданной (в 1934г.) книге Выготского  «Мышление и речь» и в недавно опубликованном основном теоретическом труде Эйзенштейна «Метод» (следы занятий членов кружка отражены и в нескольких работах Лурия, в частности, в книжечке об исключительной памяти Шерешевского, поражавшего публику способностью запоминать длинные ряды сложных чисел, в книге об особенностях восприятия у жителей отдаленных горных кишлаков и в рукописи монографии о семантической афазии, сохранявшейся в архиве А.Р. Лурия). Cходство подходов этих ученых с тем, что волновало Эйзенштейна, можно видеть, например, в  данном ими истолковании открытия, сделанного американским этнологом Кашингом. Кашинг, с юности перенявший выработанную американскими индейцами технику использования рук при изготовлении различных предметов, позднее открыл наличие у них ручных понятий, сушествующих наряду со словесными и зависящих от движений рук. Значимость для понимания мышления у членов «первобытных» племен этого открытия, которое  этнолог Леви-Брюль считал возможным только у гения,  подчеркивали в своих этюдах по истории поведения Выготский и Лурия. Эйзенштейн, с трудом раздобыв в библиотеке изданную в конце девятнадцатого века статью Кашинга, повторил его эксперимент, которому  придавал большое значение. В той мере, в какой нарисованное рукой может формировать, отражать и выражать ручные понятия, развитие  идеи Кашинга можно видеть и в роли рисунков для творчества Эйзенштейна.

Главная эстетическая идея «основной проблемы» искусства по Эйзенштейну заключается в том, что форма произведения  должна воздействовать на архаичные механизмы психики, тогда как содержание произведения  может быть ориентировано на современное логическое мышление.Например, в неосушествленном замысле фильма «Капитал», съемке которого воспротивился Сталин, логическое содержание труда Маркса  должно было быть передано средствами стилистики Джойса. Весь кружок занимался внутренней речью и потоком сознания у Джойса. Лурия писал об этом в рукописи о семантической афазии, Эйзенштейн посвятил стилю «Улисса»  специальное эссе, где речь шла и о возможностях илюстрирования книги.

Как признается Эйзенштейн в недавно напечатанном введении к его основной (посмертно изданной в новое время) книге на эту тему, для него главная проблема искусства была мучительной. После возврашения из Мексики Эйзенштейна тяготила необходимость заниматься искусством, форма которого предполагает обращение к архаическим примитивным сторонам психики. Для него на первый план выдвигались регрессивные стороны искусства. Он всерьез обдумывал возможности отказа от него. От этого решения, к принятию которого Эйзенштейн был близок, его отговаривал Выготский (тогда они дружили). Идея отрицательного начала, заложенного в искусстве, в близкое  к этому время высказывалась несколькими крупными писателями и художниками, в частности, Кафкой в письме Броду, текстуально совпадающем местами с высказываниями Эйзенштейна на эту тему. Для нескольких из этих художников и писателей в осознаваемой ими исходной темной силе, порождающей современное искусство, лежит причина его близости к дьявольскому началу, что выражено в договоре с чертом героя романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» и в сюжете «Мастера и Маргариты», в частности, в роли Воланда по отношению к Мастеру  и его произведению. Композитор- герой романа Манна - пишет свою гениальную музыку  в момент торжества  нацизма в Германии. Эйзенштейн- этот новый Доктор Фаустус, оказавшийся в сталинской России первой половины ХХ-го века, не только хорошо понимал «главную проблему» - современный вариант договора  художника с чертом. Она была обострена в то время и попыткой полицейских режимов использовать в своих целях гипнотическую силу искусства. Эйзенштейн сам в антифашистской статье цитировал обращенный к немецким  кинодеятелям призыв Геббельса создать «национал-социалистический Броненосец Потемкин». Эйзенштейн описывал в своей книге на эту тему те формы, в которых проявляется  зависимость искусства от  порождающих его темных сил. В этом смысле Эйзенштейн, на чьей биографии сказалось неотступное внимание к нему Сталина, представляется одной из наиболее характерных фигур из титанов культуры его времени. На примере его творчества, и, в частности, рисунков, можно попробовать увидеть  роль художника той эпохи.  Авангардное искусство отказывается от традиционной мудрости и себя ей противопоставляет. В этом отношении показательны  кощунственные и богоборческие  озорные рисунки Эйзенштейна.  Хотя Эйзенштейн (как и Томас Манн, употребляющий точно те же термины) предполагает возможный выход из кризиса в соединении регрессивной по истокам формы с прогрессивным (логическим и современным) содержанием, на самом деле ни в своем искусстве, ни в теоретических книгах последнего периода он не находит практического решения. Регрессивные стороны личности Ивана Грозного показаны в запрещенной 2-ой и только начатой  3-ей серии фильма. В сохранившихся ее кадрах изображено, как пытают арестованного  иностранца. Обнаружены и целые серии рисунков, в том числе эротических, относящихся к работе нал третьей серией. Их стиль, вызывающий сравнение с Шостаковичем,  соответствует гротескной манере отснятых и задуманных сцен, которые иногда нагнетанием мистической мрачности напоминают немецкий киноэкпрессионизм  времени Веймарской республики (тогда Эйзенштейну он не пришелся по вкусу). Почти невероятные трудности, возникавшие перед Эйзенштейном на пути  создания подобного искусства, можно видеть и в том его разговоре со Сталиным, который мы знаем по записи Черкасова.  Рассмотрение трагизма личности Эйзенштейна может многое прояснить в соотношениях между мудростью, наукой и искусством в двадцатом веке.

Начало размышлениям Эйзенштейна о паралогической основе искусства было положено его знакомством в юности с психоанализом – прежде всего благодаря чтению эссе Фрейда о сне Леонардо да Винчи. Cущественный итог этих размышлений выражен - в духе  самого Леонардо, о многих научных прозрениях которого мы судим  только на основе его графики- в рисунке, где изображены Леонардо с бородой, повелительно загнутой крючком, знак занимавшей самого Леонардо логарифмической спирали (древнекитайское инь-ян, символ соединения противоположностей) и как бы внутри двусмысленных складок бородатого старца обернувшийся назад нагой юноша, повернутый спиной, в прельстительной для гомосексуалиста позе (попытки в рисунках представить  Леонардо да Винчи и его истолкование Фрейдом продолжались и в недавнее время, в частности, в Америке в графической серии М.Подвала). Следом за книжкой Фрейда Эйзенштейн знакомится с  исследованием о значении психоанализа для наук о духе. Потом он обдумывает сочинения Фрейда и его последователей, встречается со многими из них во время поездки в Европу, посещает берлинский институт сексологии и делает доклады с критикой психоанализа. Его не устраивало фрейдистское понимание  сексуальных влечений. Соглашаясь со значительностью их роли, Эйзенштейн считал ее вспомогательной. Существенно  то,  как и на что  эти влечения переключаются. Сравнивая его рассуждения о необходимости более широкой теории, чем психоаналитическая, слишком ограниченная узко сексуальной сферой, со множеством его рисунков , явно находящихся целиком в этой сфере, можно было бы усмотреть в этом противоречие. Возможно, что оно было бы только кажущимся. Это особенно проясняется благодаря выставкам и публикациям недавнего времени, которые раскрыли роль эротических рисунков для работы Эйзенштейна- режиссера с актерами и другими участниками постановок его фильмов. Объясняя Черкасову свой замысел картины, где тот должен был играть Ивана Грозного, Эйзенштейн создает сюиту рисунков «Царь фаллос». При работе над  тем же фильмом гиперболизированная фаллическая символика, закрепленная на рисунке,  должна была прояснить суть образа  Малюты Скуратова- главного опричника. По воспоминаниям вдовы Бабеля Пирожковой, во время обсуждения бабелевского сценария второго варианта фильма «Бежин луг» Эйзенштейн набрасывал множество непристойных рисунков, которые писатель тут же после  ухода режиссера перед тем, как впустить в свою комнату жену, сжигал, считая . что они – не для женских глаз. Суть этого приема Эйзенштейна раскрывает его наблюдение об эротических изображениях, которые перед сражением рассматривали самураи. По мысли Эйзенштейна это им было нужно для того, чтобы образовавшаяся энергия либидо переключалась на военные подвиги. Из этого следует и отрицательный ответ на попытки прямо перейти от озорных рисунков к предполагемым только на их основании соответствующим эпизодам в биографии их создателя. Эпизоды, похожие на сюжеты некоторых рисунков, могли иметь место, но рисунки принадлежат другому ряду- вне реальности . Вместе с тем не исключено, что рисунки сами по себе создавали нужный Эйзенштейну для творчества  эмоциональный фон и в этом смысле  были ему необходимы как существенная, если не основная часть его сексуальной жизни.

Эйзенштейн сам о себе говорил, что слово- не его стихия, он чувствовал себя гораздо увереннее, когда пользовался изображением- картиной, рисунком, кадром, театральной сценой.  В современной нейропсихологической терминологии можно было бы обозначить его возможности общения как правополушарные в отличие от обычных левополушарных- чисто словесных, которыми большинство людей пользуется в современных  обществах. Бывают интересные исключения. Замечено, что канадские эскимосы, сохранившие старинную технику  вырезания изображений на моржовой кости, занимаются этим  по ходу беседы. Для разговора  применяются одновременно эскимосский язык и код рисунков. Нечто похожее можно предположить по отношению к разговорам Эйзенштейна с его товарищами по съемке фильма. Символика, основанная главным образом на  изображениях запретных частей тела, принадлежит к тем правополушарным символам, которые у большинства людей вызывают острую эмоциональную реакцию. Ее Эйзенштейн и хотел использовать, но переключив на собственно эстетические задачи, которые он ставил перед всеми участниками съемок и пред самим собой.

Психоанализ Фрейда и его последователей предполагал, что эта символика сексуального характера у взрослых людей принадлежит к бессознательному. Познакомившись и с рисунками Эйзенштейна, и со многим из того, что он написал по поводу этой символики и ее использования в искусстве, можно усомниться в правильности термина «бессознательное »  по отношению к Эйзенштейну. Складывается впечатление, что образы низа тела оставались в поле его творческого сознания. Он играл ими, но они были все время видны, ясны. Отсюда несомненный рационализм многих из самых откровенных рисунков. Бессознательное по  Фрейду оттого вытесняется из сферы сознания, что это требуется цензурой (т.е. суммарным общественным мнением) всего коллектива. Для Эйзенштейна цензура в этом смысле не существовала. Он с ней никогда не считался и издевался над ней. Когда мы к нему обоснованно применяем термин «гений», нужно учитывать, что в его необычность входит и полное неподчинение нормам, принятым в коллективе (советском того периода, американском времени его поездки в Америку и несогласий с Голливудом). С этим связана и свобода всех тех ассоциаций, которые у подавляющего большинства людей относятся к области бессознательного, а у него были в сфере сознания. Эптон Синклер, одно время помогавший Эйзенштейну, был шокирован и испуган смелостью его эротических рисунков. Эйзенштейн  смеялся над этим, хотя это и осложнило его отношения с одним из немногих американских покровителей. Сейчас, когда  во всей той части мира, которая считает себя цивилизованной, прежние запреты и страхи, вызывавшиеся гомосексуализмом и другими предполагавшимися  или  действительно проявлявшимися резко индивидуальными чертами личности художника, уже не стали бы помехой его деятельности и жизни, трудно представить себе всю паутину опутывавших его чужих предрассудков. Но тогда заграничная поездка отчетливо показала Эйзенштейну, что нигде в мире не было условий для создания такого экспериментального кино, о котором он мечтал, и для ознакомления широкой публики с теми совсем откровенными «заветными» рисунками, которые он непрерывно создавал для самого себя и для очень узкого круга близких ему и работавших вместе с ним людей искусства. Резко враждебная реакция  властей в тоталитарных государствах на подобное  вольное творчество многих пугала. Некоторые друзья Эйзенштейна, как Бабель, уничтожали его озорные рисунки. Как мне говорили члены семьи тогдашнего бывшего  наркома  иностранных дел М.Литвинова, они были вынуждены  истребить почти все заветные рисунки  дружившего с ними Эйзенштейна (в частности, его игровые иллюстрации к «Столбцам» Заболоцкого) из-за боязни обыска, который грозил им после того, как в пору дружбы Сталина  с Гитлером антифашистски настроенный глава их семейства был отстранен от должности и впал в немилость. Многие  рисунки из страха прослыть покровителями порнграфии уничтожали в США люди, подобные Эптону Синклеру. Нужно благодарить за мужество всех тех, кто не взирая на вероятную опасность, сохранил эти рисунки для потомства.

 Теперешняя эпоха отличается хотя бы в некоторых просвещенных странах отсутствием цензуры в прежнем фрейдовском смысле. Как это повлияет на изменение отношений между сознанием и бессознательным,  узнаем еше нескоро мы или скорее поколения, за нами следующие. Эйзенштейн и в этом был гостем из ненаступившего еще времени, лазутчиком, которого нес вперед ветер, дувший из грядущего, что для разведчика будущего было небезопасно..

Для Эйзенштейна биологические возможности создания потомства были низшей ступенью того стремления в воссозданию себя, которое на другой фазе развития он видел в искусстве. Но эта низшая ступень его заинтересовала очень рано. И позднее он отдал дань этому интересу к  биологии, особенно зоологии, в тех рисунках, где в самых невероятных сочетаниях обыгрываются возможности совокупления у разных животных. Соитие с животными и скотоложество в заметках к “Grundproblem”  понималось в соответствии с принятыми Эйзенштейном  этнологическими гипотезами как связь с тотемом. В увлечении зоологическими сведениями, как и в других особенностях эротических рисунков, есть доля инфантилизма, отчасти скрадывающая и уравновешивающая  предельный рационализм замысла. Подобное сосредоточение на изображении запретных частей женского и мужского тела  мы найдем  и в филогенезе-  самом начальном этапе развитии искусства и мифологии- в первобытных скульптурках «Венер»- женских изображений с преувеличенными половыми признаками и в позднейших фаллическх символах  богов и демонов, Если следовать биологическим аналогиям, можно сказать, что, как обычно, филогенезу- истории вида- вторит онтогенез- история индивида, в детстве и отрочестве упражняющего на этих образах свое воображение задолго до того, как организм готов к реальному продолжению рода. Заборные надписи и каракули детворы иной раз напоминают  искусство гения- он близок к младенчеству именно благодаря своей одаренности. Английский замечательный писатель Лоуренс в своей прозе и стихах  был выразителем пансексуализма, по духу близкого Эйзенштейну: в библиотеке Эйзенштейна собрано несколько его книг. В одной строке у Лоуренса говорится о крике Пола у разных существ- от черепахи до Христа. В эссе о нашем русском идеологе подобного мировоззрения Розанове Лоуренс утверждает, что тот напоминает ему юношу, увлеченного онанизмом. Розанову принадлежит речение «пишу семенем», поразившее много раз его повторявшего и переиначивавшего крупнейшего молодого писателя первой волны русской эмиграции  Поплавского. Эйзенштейн мог бы тоже подписаться под этой фразой, но он бы настаивал на опосредованном характере связи Искусства с Сексом. 

 В серии рисунков Эйзенштейна с немецкими заголовками “Vorspiel”, “Mittelspiel”, “Endspiel” («Предварение», «В разгаре игры», «Конец») рассказана целая история женшины, сперва увлеченной предвкушением любовной связи, потом наслаждающейся ей, а под конец ею же полностью уничтоженной. Схема могла бы показаться черезчур прямолинейной, но слишком прямому прочтению мешает как бы зашифрованное изображение самой силы Пола в виде магического треугольного предмета, играющего роль мужчины (это чуть ли дьявольское воплощение Секса пояляется и на других рисунках).

На рисунке, изображающем Верлена и Рембо, предложено истолкование их отношений как гомосексуальных. Многие могли об этом догадываться. В то время еше не очень было принято в таком духе домысливать биографии великих поэтов. Эйзенштейн дает свою версию событий без всяких оговорок. Темы мужского тела и соблазнительных юношей много раз появляются на рисунках, В своих теоретических записях, где речь идет о нем самом, Эйзенштейн говорит  о бисексуальности. В какой мере это результат не столько жизни, сколько самоанализа, с уверенностью сказать трудно: рисунки и записи на эти темы иногда намеренно уводят в сторону. Эйзенштейн как-то заметил, что лучший способ утаить- много говорить на заветную тему.

Рисунки, представляющие собой поток запретных образов, казалось бы могли быть близки к почти синхронным по времени картинам и графике сюрреалистов. Но Эйзенштейн очень решительно отвергает этих последних. По его мнению они сосредоточены на анекдоте (внешнем  сюжете, содержании бессознательного), а не на структуре дологических ассоциаций. Раскрытием лежащего в основе последних особого синтаксиса его привлекает Джойс. Сходную задачу Эйзенштейн хотел решить в задуманном им  интеллектуальном кино, первые подступы к которому были в фильме «Октябрь» (например, в знаменитой монтажной фразе «Боги»).

Разумеется, при всех наскоках Эйзенштейна на  сюрреалистов тем не менее аналогии с самым творческим крылом сюрреализма у него легко обнаружить (больше всего с Антоненом Арто, рано обособившимся  от других членов  движения- у него с Эйзенштейном, который оказал на него прямое влияние, совпадает многое вплоть до внешней канвы поездок и экзотических впечатлений: роль Мексики, острое ощущение от искусства острова Бали). Вероятно характером эпохи диктовалась та жестокость, черты которой видны и в фильмах Эйзенштейна (он сам перечислял явно садистические образы своих картин), и в рисунках: достаточно напомнить изображение обрубков человеческих тел. Но некоторые из самых тяжелых сюжетов даны только намеками в его рисунках: из почти невинного вопроса о том, что мог бы сделать питон, вырисовывается достаточно страшная людоедская картина пожирания людей вырвавшейся на волю змеей, вроде бы ручной. Но на рисунке все спокойно и о возможной катастрофе говорит только текст вопроса, заданного ребенком.