3.Архетипы.

Древние образы, которые вновь создавало воображение Эйзенштейна-рисовальшика, часто были архетипическими, то-есть почерпнутыми из общемирового набора, существование которого было обнаружено еще в начале двадцатого века Кандинским ( он был и художником, и этнологом), а позднее- Юнгом. Напомню рисунок Эйзенштейна, на котором Федор Басманов держит перед своим лицом японскую женскую маску. Соответствующая сцена во время Пира опричников во второй серии фильма об «Иване Грозном» продолжает намеченную пунктиром линию возможных гомосексуальных отношений Федора с царем. Весь большой этнологический материал, изученный Эйзенштейном при продумывании этой части фильма, отражен в «Методе» и  в записях, к этой теме относящихся. Эйзенштейна, как и Бахтина и других ученых, открывших в это время универсальную значимость карнавала, занимали в нем разные обмены ролями (как в вопроизведенной в этом же эпизоде фильма о Грозном архетипической ситуации временного возведения  подданного на  престол в момент, когда реальному царю грозит опасность). Центральным прообразом карнавального обмена по Эйзенштейну был обмен мужской и женской одеждами,  переодевание мужчин женцинами. В таких случаях несомненно сочетание в Эйзенштейне художника, воссоздающего архетипическую ситуацию, с ученым, ее изучающим.

Это же сочетание обнаруживается и по отношению к символу мирового дерева. Он нередко появляется на рисунках Эйзенштейна, в том числе и озорных. Согласно выводам велкого русского  ученого В.Н.Топорова, исследовавшего историю культуры с точки зрения семиотики, мы все живем в «эпоху мирового дерева» (этого символа по всей видимости не было в глубочайшей древности – в живописных наскальных фресках пещер Верхнего Палеолита). Появление этого архетипического знака на произведениях  художника двадцатого века удивления не вызывает. Но по отношению к Эйзенштейну можно по архивным материалам выяснить, как он начинает изучать этот символ, если он оказывается главным для одного  из его творений. Так случилось при постановке в Большом театре оперы Вагнера «Валькирия». Вскоре после того, как он становится режиссером этого спектакля, на рубеже 1939-го и 1940-го годов он решает, что центральным образом всей постановки будет дерево Иггдрасиль, о котором повествует древнеисландская «Эдда». Изучение  символики  дерева, рисунки, его изображающие, и заметки о его роли в спектакле идут параллельно. Сохранилась партитура оперы с пометками режиссера. В момент музыкальной паузы он вставляет  шуршание листьев дерева. Оно настолько овладевает мыслями режиссера, что он  хочет и в звуковой стихии спектакля повторить этот образ (хотя обычно у него скрип сапог отделен от их изображения). Этим центральным архетипическим символом определяется  структура сцены в опере и размещение на ней героев и священных животных. Интерес к этому символу в озорных рисунках связан с представлениями режиссера о сексуальной значимости растений как тотемов  в мифологии.

Архетипическими являются детали многочисленных рисунков, в том числе озорных и богохульных, которые касаются боя быков. Изучение ритуальных истоков этого явления ведет к признанию его корней в древнесредиземноморском культе Быка, как в рассказе Платона  об Атлантиде и в мифе о Минотавре, вдохновившем почти одновременно с Эйзенштейном Пикассо, который создал целую серию  произведений на эту тему. Сопоставление образа Быка (-Минотавра) у Эйзенштейна и Пикассо любопытно, в частности, и для понимания степени глубины проникновения каждого из художников в вероятную древнюю структуру архетипического образа. В причудливом сплетении Быка и Бога, матадора-палача и его жертвы Эйзенштейн идет дальше многих, кто в двадцатом  веке касался этого сюжета в литературных и графических произведениях.  Историческую оправданность некоторых фантазий, видных на  рисунках Эйзенштейна, как будто подтверждает этнологически возможная реконструкция исходного образа  обожествляемого Быка, как в раскопанном  много позже смерти Эйзенштейна  древнейшем городе  Анатолии Чатал-Гююке, где бычьи черепа в храмах седьмого тысячелетия до н.э. составляют самый часто встречающийся священный символ.  Образ парящего в небе огромного быка во сне героини был Эйзенштейном введен в фильме «Генлин» («Генеральная линия», вышел в прокат под навязанным Сталиным названием «Старое и новое»). Вскоре после этого Эйзенштейн в Берлине прочитал лекцию об архетипах в собственном творчестве, где в качестве одного из примеров приводился этот образ быка (в архиве сохранился немецкий конспект лекции). Потом в  Мексике создаются первые из фантастических рисунков боя быков и убийства быка. Эти архетипические темы продолжаются и в последующих рисунках.

Эйзенштейн был под вдиянием идеи Леви-Брюля о первобытной логике партиципации, не различавшей части и целого и подставлявшей одно вместо другого. В рисунке, навеянном «Носом» Гоголя, Эйзенштейна занимает больше всего представление об отдельности одной части тела, становящейся самостоятельнм персонажем и нацепляющей на себя одежду, пригодную для целого человека. Согласно фрейдистской интерпретации, нос служит символическим замещением фаллоса. Существуют мифы, в частности, у американскх индейцев, где фаллос отделяется от человека и  играет в сюжете свою особую роль. Но по поводу именно носа Эйзенштейн цитирует письмо Гоголя, в котором тот говорит, что хотел бы весь превратиться в один огромный нос (стихотворение на эту тему есть у Катулла). Эйзенштейн обращал внимание на те черты архаической психики, которые возникают и в поведении и сознании современного человека, в том числе и у писателя или художника.

Вдохновившись первыми удачами Диснея, Эйзенштейн в дневнике записывает план, по которому он вставит мультипликации, подобные диснеевским, в свой готовящийся фильм.  Истоки рисованных изображений животных он видит в первобытных тотемах (это представление тогда  было популярно у лучших учеников Н.Я.Марра, таких, как О.М.Фрейденберг). В качестве одного из ранних примеров из кинематографического творчества Эйзенштейна можно привести звериные маски и соответствующие им клички агентов охранки в фильме «Стачка» Приходит на ум понимание современного тотемизма у великого французского  этнолога Леви-Строса: в качестве примеров в его книге «Мысль дикаря» сегодняшний тотемизм иллюстрируется звериными обличьями на французских карикатурах позапрошлого века.  Эйзенштейн с детства  хорошо знал эту традицию европейских карикатуристов, оказавших на его рисунки большое влияние.