5. Классика и авангард в озорных рисунках Эйзенштейна.

Из искусствоведческих работ и фрагментов Эйзенштейна и по его деятельности театрального художника  мы знаем, как тщательно он изучал  весь опыт предшествовашего западного и восточного искусства, как был велик  тот «культурный запас» (выражение, использованное в его дневнике), которым он располагал (и о боязни потери которого он заранее сожалел, предчувствуя грозившие ему беды и официальные гонения). Хотя на некоторых рисунках (где иногда он сам ставил ироническое посвящение старым мастерам) порой проглядывает  печать стилизации, Эйзенштейн сравнительно редко ей пользовался. Рисунки были наименее искусственным способом его самораскрытия. А поскольку в теоретических его работах построена целая система эстетики того направления авангарда, к которому он принадлежал, кажется поучительным сопоставить хотя бы некоторые из этих теоретических замечаний с художественной практикой Эйзенштейна- рисовальшика.

В замечательной статье «За кадром» Эйзенштейн дал краткий суммарный обзор тех черт японского искусства и культуры, которые он считал потенциально кинематографическими. Статья была впервые издана в 1929 году- в год «великого перелома»- полного прихода Сталина  к неограниченной личной власти. Эйзенштейн в ней говорит об «идеологическом униформировании»- насаждении тех форм искусства, которые нужны абсолютизму. В частности, так он интерпретировал внедрение сверху позитивистской реалистической (прямой) перспективы. Ей он противопоставлял перспективу обратную, характерную для искусства других эпох и стран (показательно, что в те же годы в специальной работе на эту тему об идеологической значимости обратной перспективы в традиционной  иконописи писал священник Павел Флоренский, по религиозным взглядам Эйзенштейну противоположный, но сопротивлявшийся господствовавшему в СССР  мировоззрению- в его терминологии «кантовско-коперниковскому»). В рисунках Эйзенштейна перспектива  всегда подчиняется  иерархическому принципу, которого при прямой перспективе нет.  Изображаемые предметы больше или меньше в зависимости от своей роли для темы, а не потому, насколько они удалены от зрителя. Оттого так часто встречается гиперболическое увеличение (например, срамных частей тела на озорных рисунках), игра на различии размеров  частей и целого, например, всего тела и отдельных его органов, или совокупляющихся друг с другом существ (слона и мухи). Сравнение с кинематографом напомнило бы о крупном  плане, исполняющем сходные функции. В литературе и в театре говорят в том же смысле о гиперболе (например, Андрей Белый в ценившейся Эйзенштейном книге «Мастерство Гоголя», гле специально разбирается и отражение этого приема при постановке «Ревизора» в сверхавангардном театре Мейерхольда).     

Как и другие художники ХХ-го в., в особенности Матисс, Эйзенштейн строит рисунок  на самодовлеющей  линии, служащей основным способом его организации. Нет необходимости в заштриховывании или каком-либо ином заполнении поверхности, этой линией охватываемой. Линия свободна. Вещи как таковые  художника редко занимают. В этом отношении рисунки Эйзенштейна вольным бегом линии отличны от его фильмов, где еще Шкловский (по поводу «Октября») отметил перегруженность вещами, едва ли не захламленность ими  (при желании с этими вешами разделаться, их взорвать).

Монтаж для Эйзенштейна был основным приемом современного искусства (не только кинематографического – задолго до Базена  Эйзенштейн предвидел  появление таких новых принципов, сменяюших монтаж коротких кусков  пленки, как глубинная композиция кадра, но он настаивал на том, что монтаж в широком смысле в качестве  принципа ритмически организованного соположения частей  остается важным вообще для искусства, в частности, и киноискусства). Использование монтажа в этом более широком общеискусствоведческом смысле особенно заметно в  вертикально построенных эротических рисунках, например, с Быком как главным героем. Многофигурные композиции, включающие массу совокупляющихся друг с другом тел, основаны на идее заполнения каждого сантиметра пространства и этим формально сходны с большими полотнами Филонова.

В некоторых из озорных рисунков хорошо заметна отчетливая ориентация на первобытное или детское  искусство с имитацией неумелого или нарочито упрощенного изображения (всего небрежнее передаются запретные части тела). Архетипическое становится приемом построения.

Рисунки были полем, на котором Эйзенштейн практиковался и в поставленной им задаче овладения цветом как художественным приемом (об этом много говорится в его статьях). В рисунках, в том числе и озорных, примечательно то, в какой степени художник  экономен в использовании этого средства, потенциальные возможности которого он раскрывает в  спектакле «Валькирия» и в эпизоде «Пир опричников». Цвет только еле намечен в рисунках, часто одноцветных или двуцветных.