§ 2. Епоха Просвітництва в культурі Західної Європи

Загальна характеристика ідеології Просвітництва

Наприкінці XVII — початку XVIII ст. у Європі практично по­всюдно складаються буржуазні відносини. Це спричиняє широке поширення в суспільстві цінностей буржуазного способу життя і побудованого на їхній основі світогляду «третього стану».

Епоха, у яку відбулося самовизначення буржуа, твердження їхніх ціннісних переваг у якості домінуючих настільки, що саме з ними стали ототожнюватися «природні», нібито самим Богом лю­дині визначені і природою йому покладені властивості і якості, одержала назву епохи Просвітництва.

її стали називати так, щоб характеризувати XVIII ст. як період торжества розуму, освіти, науки над феодально-церковним схолас­тичним світоглядом як пізнім пережитком середньовіччя. Про­світництвом був названий спрямований проти феодалізму і клери­калізму ідейний рух «третього стану», який розпочав боратьбу за свої політичні й економічні права. Просвітителі критикували фео­дальний лад і його культуру і вимагали встановлення нового су­спільного порядку і створення нової культури на основі «царства розуму», тобто тих цінностей, що були властиві «третьому станові», що самовизначився. У цьому ідеологія просвітителів є органічним розвитком раціоналістичного світогляду XVII ст.

Початок становлення просвітительських ідей у європейській культурі відбувся саме в XVII ст. В одній з найбільш розвинутих країн того часу — Голландії — філософ Уріель Акоста (1590-1647) виступив у дусі помірного раціоналізму проти «священних книг». У цей час інший мислитель, соціолог, юрист і історик Гуго Гроцій (1583-1645) закликав у своїх працях до розвитку освіти, ратував за звільнення науки від церковної опіки, стояв у витоків т. зв. те­орії «природного права», що стане однією з центральних ідей епо­хи Просвітництва. Найбільш послідовно ці ідеї були розвинуті Бе­недиктом Спінозою (1632-1677), який оголосив освіту головним засобом боротьби з феодально-церковними пережитками.

В Англії просвітительські ідеї формулювали Ф. Бекон (1561-1626) і Т. Гоббс (1588-1679). Гоббс почав розробку теорії суспільного до­говору, яка згодом також стане базовою для епохи Просвітництва і дуже вплине на французьких просвітителів. Найяскравіше ідеї про­світительства в Англії продемонстрував Дж. Локк (1632 -1704). Він доводив, що буржуазний розум є нормальний людський розум, котрий спирається на «здоровий глузд». З цих позицій станова іє­рархія, що визначає для буржуа роль третього стану, не є нормаль­ною. Локк був прихильником буржуазної монархії і вбачав обов'яз­ком монарха охорону «природних прав» людини, під якими мав на увазі, в першу чергу, право приватної власності і різні суспільні свободи.

Розквіт просвітительства падає на XVIII ст., коли англійські вільнодумці Дж. Толанд (1670-1722), А. Коллінз (1676-1729), Д. Гартлі (1704-1757), Дж. Пристлі (1733-1804) та ін. розвивали основні принципи цього культурного руху — культ розуму, покли­каного замінити сліпу віру, рівність людей від народження, що виключає станові відносини, свободу совісті, свободу приватної власності і т. п.

133

Найбільшого розвитку просвітительська ідеологія досягла у XVIII ст. у Франції. Ідеологи Просвітництва критикували феодаль­ні звичаї, релігію, абсолютистську державу.

З відкритою критикою церкви і монархії виступив видатний французький просвітитель Франсуа-Марі Аруе (Вольтер, 1694-1778). Письменник, філософ і суспільний діяч, він виступав проти станових привілеїв і феодальної сваволі, проти влади церкви, по-кладаючи великі надії на «просвітницького» монарха. Парадоксаль­ність поглядів Вольтера яскраво демонструвала внутрішню супе­речливість концепції європейського раціоналізму: критикуючи церкву, Вольтер, разом з тим, визнавав Бога як творця Всесвіту, який, однак, не втручається в його закони.

Інший великий просвітитель, правознавець, соціолог, політич­ний мислитель Ш.Л. Монтеск'є (1689-1755) різко критикував аб­солютистські порядки у Франції, пропагував конституційну монар­хію і невтручання церкви в політику. Він оголосив, що суспільство живе за законами, які є продуктом людського розуму. Створюючи закони, воно змушено рахуватися з «природними умовами» —духом народу і географічним середовищем, яким той визначається.

Тим самим французькі просвітителі розвивали теорію «природ­ного права», ідеї суспільного договору, загальнолюдських ціннос­тей. Вони являли собою комплекс вчень про ідеальний правовий кодекс, що нібито запропонований людському суспільству самою природою і відбитий у людському розумі. Для теорій, заснованих на цих уявленнях, було характерне протиставлення «цивільного закону», властивого ідеальному «природному ладу», щостворюєть-ся шляхом суспільного договору, становому порядкові, який існував у абсолютній монархії.

Відповідно до теорії суспільного договору, держава в її конкретно-історичній формі виникла в результаті угоди між людьми, що зна­ходилися до цього в природному стані. До необхідності подібної угоди, на думку послідовників цієї концепції, люди прийшли через неможливість забезпечити свої природжені права і безпеку поза державою. Суспільний договір не є біблійним заповітом Бога люди­ні; він є угодою рівних, вільних і незалежних людей, що встановлю­ють правові норми, які охороняють їхнє життя, волю і приватну власність. У природному стані ці норми виявлялися негарантовани-ми. У державі ж влада покликана стежити за їхнім здійсненням.

З цих позицій просвітителі критикували абсолютизм, висували вимоги скасування феодальних політичних інститутів і феодально­го права, привілеїв і станової нерівності, проголошували як вище благо людей волю, рівність і братерство. У європейському мисленні виникає новий суб'єкт історії і суспільної діяльності — народ.

Виходячи з теорії суспільного договору, Жан-Жак Руссо (1712-1778) обґрунтовував право народу на повстання проти феодальних порядків, які склали сучасну йому «цивілізацію», тому що не бачив у них вищого етапу в порівнянні з «природою», тобто з природним

134

правом природної людини. Руссо оголосив приватну власність при­чиною суспільної нерівності і ратував за її справедливий перероз­поділ, такий, завдяки якому було б можливим уникнути розподілу суспільства на багатих і бідних. Цим теорія суспільного договору послужила ідейною основою для Великої французької революції 1789 р.

Теорія суспільного договору втілювала прагнення «третього стану» перетворити владу держави в засіб захисту приватних влас­ників. Буржуа поклали відносини власності в основу ціннісних характеристик способу життя, критерієм яких служило абстрактне уявлення про справедливість, що випливає з вихідних передумов природного права, суб'єктом якого виступала т. зв. «природна лю­дина» . її природа розумілася абстрактно, як незалежна від соціаль­ної структури суспільства і від устрою даної держави. Вимоги «третього стану» підносилися як непорушні висновки з «вічних» природно-правових принципів.

Звертання до аргументів, узятих зі світу природи, було зв'язано у XVIII ст. з інтересом до природознавства. Такий «натуралістич­ний» погляд на світ був перенесений на людину і суспільство, що розглядалося як частина загального механізму Всесвіту. За «при­родну людину» брався окремий індивід, розглянутий ізольовано від інших людей. Він — не результат історичного розвитку суспільства, а його вихідний пункт, не особистість, що історично виникла, а даний самою природою індивідуум.

Найбільш радикальне крило школи природного права утворили представники революційної буржуазії у Франції. Зокрема, цей радикалізм сприяв утвердженню в європейському мисленні уявлень про суспільний прогрес.

За думкою французького філософа А. Тюрго (1717-1781), яку розвив і обґрунтував його учень Ж. Кондорсе (1743-1794), історія суспільства є поступовий прогрес людського розуму¹. Поняття про­гресу ототожнюється мислителями Просвітництва з ідеєю про за­кономірне удосконалювання людини і суспільства. Воно припускає, по-перше, усвідомлення самого факту застосування ідеї розвитку до людського суспільства, заперечення ідеї статичності і незміннос­ті, богоданості його соціальної структури й ієрархії; по-друге, ви­знання цінності особистісного життя; по-третє, розгляд історії як іманентного, тобто внутрішньо властивого суспільству процесу, що має закономірний характер. Це, фактично, було поширенням іде­ології раціоналізму вже не тільки на світ природи, але і на людське суспільство.

¹ Прогрес (лат. progressus — рух уперед, успіх) — це така модель розвит­ку будь-яких процесів, для якої властивий перехід від нижчого якісного рівня до вищого, від менш досконалого стану до більш досконалого. У за­стосуванні до історії людства під прогресом розуміють поступальний роз­виток суспільства від нижчих ступеней і форм до вищих.

Напружене інтелектуальне життя епохи Просвітництва породи­ло якісно нове явище в європейській культурі — суспільну думку, чинником складання якого стала філософсько-просвітницька пуб­ліцистика. У контексті суспільної думки формується концепція загальнолюдських цінностей, що протистоїть уявленням про ста­ново-ієрархічні цінності абсолютизму.

Якщо XVII ст. у Європі було століттям формування абсолютних монархій, коли державна влада і суспільство об'єднали свої зусил­ля, забезпечуючи, тим самим, створення сильних національних держав, то у XVIII ст. держава і суспільство вступають у конфлікт, який найбільш різку форму мав у Франції в останній третині сто­ліття. Суспільство тепер відокремилося від держави, протистави­лося їй і порушило питання про необхідність її перебудови не просто за раціональними законами — це було характерно і для абсолютиз­му, — але за законами «здорового глузду», природного права і суспільного договору, тобто за тими законами, що забезпечили б рівноправність «третього стану» і зміцнили б пріоритетне положен­ня тих культурних цінностей, на які він орієнтований.

Така була духовна атмосфера XVIII ст., що стала контекстом су­перечливого розвитку художньої культури епохи Просвітництва.

Рококо — ідейна протилежність Просвітництва

На початку XVIII ст. мистецтво бароко переживає занепад. Йому на зміну у Франції, Німеччині, Австрії й інших країнах Європи приходить новий напрямок, що одержав назву рококо (фр. rococo)¹. Це слово позначало мотив ліпного, різьбленого, кутого або графіч­ного орнаменту у формі стилізованої мушлі, на звичай в обрамлен­ні зі сплетіння завитків, вигадливо вигнутих ліній і т. ін. Він ши­роко застосовувався в оздобленні приміщень і інтер'єрів стилю рококо і поступово став синонімом цієї назви.

Рококо стало витонченим стилістичним напрямком переважно в пластичних мистецтвах, принципово позбавленим глибокого ідейного змісту. Характерні для художньої культури XVII ст. мо­нументальні форми бароко втрачають у мистецтві рококо свою об­разну силу і перетворюються в манірну, часто вигадливу декорацію, що має поверхнево-орнаментальний характер. Стиль рококо ви­робив багату орнаментику, що часто використовує мотиви східного, головним чином, китайського мистецтва. Його полегшено-декора-тивна, витончено-вишукана, ефектна образність відповідала тому способові життя, що складався в аристократичної верхівки Європи на початку XVIII ст. і характеризувався формулою, яка супрово­джувала кризу абсолютизму, — «лови момент».

З 1760-х pp., коли ідеї буржуазного просвітительства усе вираз­ніше свідчать про загальний розпад аристократичної культури,

¹ У Франції його називали також рокайль (rocaille — оздоблення будівель дрібним камінням і мушлями; першовиток найменування roc — скеля).

136

стиль рококо витісняється практично повсюдно в Європі просвіти­тельським класицизмом.

Просвітницький класицизм

Тривалий процес формування буржуазних націй і національних держав був соціальною основою розвитку класицизму протягом XVII ст. Спільність національної культури, що складається, і ви­роблення єдиних норм художньої діяльності відбувалися в контек­сті загальних зусиль утвердження абсолютизму, що ототожнювали націю з державою, монархією й особистістю короля. Усе це обумо­вило глибокі протиріччя в мистецтві класицизму.

У період кризи абсолютизму в класицизмі, що продовжував за­лишатися основною формою утвердження раціоналістично орієнто­ваного світогляду в європейському мистецтві, виділяються два на­прямки. Один з них зв'язаний з традицією академізму, причетного до діяльності академій XVII ст., які виробляли норми художнього професіоналізму й стверджували їхню непорушність у художній творчості. Його центром була Італія, головним чином Рим. Тут па­нувало холодне, абстрактне, відірване від національних народних коренів мистецтво, яке орієнтувалося на античні зразки. Воно ство­рювалося художниками академічного напрямку, які із усіх країн Європи стікалися в Рим, бо він буяв пам'ятниками античності, яким наслідували ці майстри. Діяльністю академій умовні правила ака­демізму декретувалися як обов'язкові загальнодержавні норми мистецтва.

Академізму протистояв напрямок, зв'язаний з ідеями буржуаз­ного просвітительства. Він затверджував високий громадянський пафос, що додавав новий зміст ідеалам національної єдності, які живили класицизм і складали його програму.

Цей напрямок класицизму був у першу чергу звернений в опо­зицію мистецтву рококо — зніженому, вигадливому і поверхневому. Просвітительський класицизм висував волелюбні і шляхетні демо­кратичні ідеали мистецтва Древньої Греції і республіканського Риму. Одягаючи просвітительські ідеали «третього стану» у «за­гальнолюдські» шати класичної стародавності, класицизм затвер­джував нові суспільні цінності, що стали в XVIII ст. різко відмін­ними від абсолютистських орієнтирів XVII ст. У мистецтві класи­цизму епохи Просвітництва проявилося прагнення до ясності і простоти, до «природної людяності».

Французькі художники-класицисти епохи Просвітництва, опо­нуючи бездумному і манірному мистецтву рококо, що стало офіцій­ним напрямком абсолютизму, розвивали демократичні традиції культури, одним з жагучих пропагандистів яких став Дені Дідро (1713-1784), засновник «Енциклопедії» і гуртка енциклопедистів, який об'єднав усіх найбільш значних філософів і учених-просвіти-телів Франції.

137

Німеччина в середині XVIII ст. висунула зв'язаних із класициз­мом видатних теоретиків мистецтва на чолі з Йоганном Йоахимом Вінкельманом (1717-1768). Він був дослідником і пропагандистом давньогрецького мистецтва, у якому бачив вічний зразок правди, краси і простоти, проголошені ним як ідеал досконалості, до якого повинні прагнути майстри-класицисти.

Просвітницький реалізм

Паралельно з просвітительським класицизмом середина XVIII ст. відзначена інтенсивним розвитком реалізму, що продовжував роз­почату в XVII ст. тенденцію утвердження цінностей буржуазного способу життя. У цьому виявляється зближення цих напрямків у мистецтві XVIII ст. Воно зв'язано з тим, що в основі художнього методу реалізму лежить не тільки наочність зображення навколиш­нього світу, а й прагнення до художнього втілення суспільних іде­алів. Творцями естетики просвітительського реалізму стали Дені Дідро (1713-1784) у Франції і Готхольд Ефраїм Лессінг (1719-1781) у Німеччині.

Давши пояснення принципам реалізму, які виходили з ідеалів і ідеології Просвітництва, показавши об'єктивні основи специфіки різних видів мистецтв, розкривши їхній суспільний зміст, вони протиставили категорію краси як базову естетичну категорію кла­сицизму реальному життю, що логічно привело до протиставлення «ідеалу» і «правди» у художньому образі. Практичне вирішення цього теоретичного протиріччя склало зміст реалістичного мисте­цтва, яке розвивалося як в епоху Просвітництва, так і у XIX ст.

Естетичний і моральний боки актуальних суспільних ідеалів виступають у мистецтві реалізму в нерозривній єдності, оскільки основна задача мистецтва в реалістичній концепції розуміється як створення типових образів, що втілюють суспільний ідеал. Ним у значній мірі визначається глибина змісту художніх творів, їхня досконалість, затверджувані ними суспільно-політична, ідейна, виховна і т. п. тенденції. Шляхетний суспільний ідеал вносить у мистецтво елемент піднесеного і прекрасного.

Розвиток буржуазних відносин і підйом антифеодального руху обумовили таку зміну суспільних ідеалів, яка визначила кризу нормативної системи класицизму і намітила шляхи розвитку реа­лістичного напрямку в мистецтві XVIII ст., зв'язаного з увагою до життя нетитулованої приватної людини. Воно стає головним змістом реалістичного мистецтва XVIII ст. У ньому втілення повсякденного життя людей з їх радощами і сумами, уперше зв'язується з їхнім суспільним становищем, у силу чого зображення приватного життя набуває характеру широкого художнього узагальнення.

На його основі наприкінці XVIII ст. складаються нові якості художньої культури. Вони зв'язані із сентиментальною афектацією творів літератури і мистецтва, що затверджують сімейну мораль «третього стану».

138

Сентименталізм. Сентименталізм (франц. sentimentalisme, від sentiment — почуття, чутливість, лат. sentio — почуваю) став ху­дожньою течією, яка склалася в другій пол. XVIII ст. і виступила одночасно і проти норм класицизму, і проти раціоналістичних тен­денцій Просвітництва.

У Німеччині, Франції, Англії й інших країнах сентименталізм виник як форма протесту проти суспільних відносин як станово-абсолютистського, так і буржуазного характеру, що знеособлюють людину. У центрі уваги прихильників сентименталізму стояла про­ста звичайна людина, переважно представник «середнього» класу. Як правило, такий герой представлявся обдарованим скромністю і щиросердечним багатством. Йому протистояли образи негативних персонажів, як правило, аристократів або крупних буржуа, чер­ствих, безсердечних шанувальників умовностей і розкоші. Сен­тименталізм як особливу цінність проголошував свободу почуттів і пристрастей окремої людини, протиставлену суспільним установ­ленням, релігійно-догматичній моралі й естетиці. З цих позицій послідовники сентименталізму виражали свій сумнів у позитивній оцінці просвітителями суспільного прогресу і цивілізації і, навпаки, ідеалізували «просте» життя на лоні природи.

Сентименталізм виявляв інтерес, насамперед, до внутрішнього світу людини, створюючи культ чутливості, іноді перейнятий тон­ким гумором. Художні особливості сентименталізму — створення ліричної, інтимної настроєності сцен, афектація відносин персона­жів один до одного, моралізування, менторська настроєність ху­дожника стосовно глядача.

Суперечлива роль сентименталізму в процесі розвитку художньої культури на рубежі XVIII — XIX ст. була позначена тим, що він, з одного боку, поглибив засоби психологічного аналізу внутрішнього світу людини і відбивав складність його взаємин з навколишнім світом; з іншого боку, вніс у художню культуру елемент штучності повчальних побудов. У цілому ж він послужив ґрунтом для виник­нення на рубежі XVIII — XIX ст. романтизму. Тому поряд з терміном «сентименталізм» в історії культури іноді використовується термін «преромантизм» — передромантичне мистецтво.

Художня культура XVIII ст.

Фактично одночасне існування різних художньо-світоглядних модусів бачення та відтворення світу (рококо, класицизм у всьому різноманітті його варіантів, реалізм, сентименталізм тощо) зумов­лювало досить суперечливу ситуацію у художній культурі доби Просвітництва. Неоднозначності їй надавала й тенденція переоцін­ки художнього надбання, вже сталих канонів і зразків, зокрема античних. Все більш наявним стає й спрямування мистецтва до втілення саме почуттєвого, особистісного начала, яке, природно, у канонічні рамки не вкладається. Показовою ознакою мистецтва стає й те, що релігійна сфера тематики та образності поступово

139

втрачає своє панівне місце. На перший план виходять світське бу­дівництво, жанровий живопис, портрет, пейзаж, у музиці панівні раніше жанри меси, оратори, кантати поступаються місцем жанрам світського забарвлення — опері, сонаті, квартету, симфонії тощо.

Разом з тим, світоглядна переорієнтація мистецтва не призвела до сталого закріплення, непорушності форм у контексті різних художніх напрямків. Відбиваючи активний, динамічний потяг доби до просвіти соціуму, високе осягнення митця як носія ідей доби, мистецтво демонструє потяг до подолання меж напрямків, течій і жанрів. Саме у XVIII ст. складається ситуація, коли у мистецтві заявляють про себе і репрезентативні (з точки зору відбиття певно­го світогляду, ідеології), і «проміжні» форми, здатні до концепту­ального поєднання рис художнього мислення різних напрямків і різних часів.

Художня культура XVIII ст. демонструє й переорієнтацію в іє­рархії мистецтв, в якій час актуалізує значущість театру, музики та літератури. Відзначимо при цьому, що особлива увага митців до театру, як синтезуючого виду мистецтва, певною мірою готувала розквіт синтезуючих форм у романтичному мистецтві XIX ст.

Художня культура доби Просвітництва, відбиваючи й вихід на соціальну «арену» третього стану, характеризувалася і яскраво ви­раженою опозиційністю художніх смаків та ідеалів.

Мистецтво рококо

Виразником елітарного «модусу» мистецтва часу стало рококо. Витонченість, естетична рафінованість, примхливість, гедонізм, насолода життям, яке проходить у розвагах, звернення до емоцій, галантність — всі ці риси відображають саме аристократичну сут­ність даної художньої течії. Свідома відмова від глибокого, філо­софського осягнення буття обумовила певну обмеженість сфери його існування, тематики та образності. Рококо перш за все виявилося у формуванні естетизованої сфери буття людини — в оформленні інтер'єрів. Показовим стає використання великої кількості дзеркал, які «розсувають» простір, надають йому ілюзорності, а також ши­роке вживання декоративних, живописних, коштовних тканин, шпалер, гобеленів, ширм, драпірування.

Естетизація, вишуканість та комфорт стають гаслом декоратив­но-ужиткового мистецтва, яке переживає справжній розквіт у контексті рококо. Складові інтер'єру набувають примхливо-вигну­тих форм, меблі, посуд обов'язково прикрашені завитками, квітами, складним різьбленням та інкрустаціями, часто коштовними.

Атрибутивного значення у контексті рококо набула скульптура малих форм — декоративні вироби з порцеляни (майстрів Мейссена, Саксонії, Відня), які створювали позбавлений протиріч та духовних шукань, уявний, ідилічний світ пастухів та пастушок.

Провідні естетичні настанови рококо в музичному мистецтві у першій пол. XVIII ст. знайшли своє втілення у творчості французь-

140

х клавесиністів, зокрема Ф. Куперена. Нічого довгочасного, серйозного, утомливого — ці спрямування закарбувалися у тема­тиці його невеликих, зібраних у сюїти п'єсах — «Мрійниця», «Метелики», «Французькі навіженства, або Доміно».

Новий образ людини та світу, сформований рококо, яскраво від­бився у живописі. Гармонію та велич людини Відродження, кон­трастну пошуковість, осягнення суперечливості та драматизму духовного буття людини рококо замінює на грацію, чарівність, ніжність та грайливість. Аристократична сутність напрямку по­требувала й відповідних жанрових настанов, актуальності набува­ють жанрові картини, сільські ідилії й пасторалі.

Провідним майстром рокайльного живопису був А. Ватто — «ху­дожник галантних свят». Цей новий жанр виразив специфічну кон­цепцію світу рококо та став своєрідним синонімом самого стилю буття французької еліти («Урок співу», «Обеззброєний Амур», «Юпітер та Антіопа»). У картинах Ф. Буше («Галантний пастух», «Купання Діани», «Юпітер і Каллісто») було продовжено тему га­лантних ігор. Вишуканість, потяг до відтворення пікантних сцен та грайливо-еротичного трактування міфологічної тематики відзна­чали й творчість Ж. Фрагонара. При всій різноманітності творчих манер, цих майстрів єднали показові риси живопису рококо — пас­тельний колорит з характерним перламутровим відблиском, най-ретельніша виписаність та естетизація деталей, тонкий еротизм, потяг до відтворення швидкоплинних, поверхневих почуттів та емо­цій. Опосередковані впливи стилістики рококо помітні і в італійсько­му живописі — у творчості Дж.Б. Тьєполо та Дж.Д. Тьєполо.

Німецька культура першої пол. XVIII ст. демонструє й своєрідне тяжіння до продовження барокових традицій. їх блискучим втілен­ням та апофеозним завершенням стає творчість геніального компо­зитора Й.С. Баха. Практично усе життя працюючи в лоні церкви, Бах довів до вершини розвитку атрибутивні для німецької сакральної музики масштабні хорові поліфонічні жанри меси та пасіону. Гігантський творчий доробок Баха складається із різноманітних вті­лень інструментальних та органних жанрів як сакрального, так і світського характеру. Творчість його видатного сучасника Г.Ф. Ген­деля також виходить за стилістичні межі художніх напрямків доби Просвітництва. Автор численних інструментальних творів, Гендель став також фундатором нового англійського музичного театру і за­сновником ораторіального жанру, який в його інтерпретації поєд­нував світське і сакральне начало.

Класичні тенденції в мистецтві XVIII ст.

При безумовній орієнтації на раціональне начало, на розум (що було адекватно ідеології Просвітництва) класицизм, існуючи в академічному, просвітительському, неокласичному варіантах, створював і дещо відмінні художні моделі світу й людини.

141

Академізм більшою мірою характеризував італійський живопис. Певною мірою на панування у ньому раціоналістичних композицій та на відновлення класичних норм у архітектурі вплинули, з одно­го боку, розкопки Геркулануму та Помпеї, з іншого — свідома орієнтація на канонічне відтворення академічних зразків під контро­лем Академії св. Луки (зокрема у творчості П.Л. Гецці). Типовим класичним жанром доби стає пейзаж. Він знаходить втілення і в схематичних, безпристрасних композиціях найвідомішого італій­ського пейзажиста А. Локателлі, і у новому варіанті — пейзажі руїн, створеному Дж. Панніні, і у пейзажі — ведуті, який практич­но з фотографічною точністю відтворював всі подробиці середовища (у творчості Л. Калеваріса та особливо Каналетто).

Просвітительський класицизм вершинного втілення знаходить у французькій культурі. Вимога активного втручання митця у соціальне життя знайшла блискуче втілення у творчості Ф. Воль­тера — філософа, природознавця, поета, прозаїка. Його надмасш-табний творчий доробок складався з природознавчих трактатів, героїчних трагедій, комедій, листів. Певною мірою потяг до подо­лання класичних, раціональних форм накреслюється в одному з найкращих творів митця — «Кандид, або Оптиміст», у якому автор звертається до улюбленого прийому естетики Просвітництва — опи­су ідеальної держави.

У другій пол. XVIII ст. формується новий модус класицизму, орієнтований на задовільнення потреб третього стану та декларацію лаконізму, ясності, відновлення художніх форм античності (Давньої Греції та республіканського Риму).

Неокласицизм проголошував ідеали простоти та демократич­ності, на основі вільного інтерпретування античних зразків він також вільно убирав у себе риси інших напрямків. Теоретичним ґрунтом неокласицизму стали погляди І. Вінкельмана, Г. Лессінга, А. Менгса.

У сфері скульптури класичні орієнтації відзначали своєрідне мистецтво Ж.Б. Пігаля, Фальконе.

В архітектурі класичні настанови позначилися не тільки на зов­нішньому вигляді споруд. Особливу увагу митців привертає цілісний вигляд міст, переосмислення здобуває тенденція ансамблевості, на­роджена бароковим мисленням. На думку архітекторів цього часу головним об'єктом уваги, центральним «вузлом» міста (а не окре­мого ансамблю) має бути відкрита площа. Заміна архітектури ан­самблю архітектурою міста у цілому відбилася у заснуванні 1793 р. Комісії художників, завданням якої було перепланування Парижа. В англійській архітектурі неокласичні тенденції певною мірою від­билися у творчості Р. Адама. Архітектура Німеччини ж у цей час продовжує розвивати традиції бароко, сполучаючи їх з рокайльними формами — у спорудах Шлютера, Пермозера, Доннера.

Вельми специфічно інтерпретованими виявилися класичні орі­єнтації в музичному мистецтві. Італійська опера у той час пережи-

142

вала гостру кризу, схематизовані форми опери buff а (комічної) та опери seria (серйозної) нагально потребували реформи. Честь її здійснення належить К.В. Глюку, який на ґрунті французької дра­матургії сформував нові шляхи подальшого розвитку музичного театру. Його реформаторські твори (« Арміда», «Орфей та Еврідіка», «Іфігенія в Авліді» та ін.) повернули оперу до героїчної образності, напруженої та водночас логічної драматургії, високого громадян­ського пафосу (відповідного передреволюційній атмосфері) та при­родності музичної мови. Іншу інтерпретацію класичних настанов формує віденська симфонічна школа (інтернаціональна за своєю сутністю), представлена іменами Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена. Саме у творчості цих геніальних музикантів становлен­ня та вершинного розвитку набувають жанри симфонії, сонати та квартету. Класичні тенденції в них виявилися у послідовному роз­витку музичного тематизму (який певною мірою на музичному рівні є художнім перетворенням діалектичного мислення), праг­ненні відтворити цілісний образ людини, у самій раціонально-чіткій побудові жанрів та образно-функціональному змісті їх частин. Неперевершені зразки музичного театру створені В.А. Моцартом. Його опери «Весілля Фігаро», «ДонЖуан», «Чарівна флейта» єд­нанням класичних та реалістичних тенденцій виходять за межі художніх напрямків доби Просвітництва. Такими ж «тісними» ви­явилися стилістичні рамки для творчості Л. ван Бетховена, який у своїх творах не тільки відтворив ідеали революційного класицизму, але й визначив наперед і романтичні настанови.

Громадянський пафос даного напрямку був особливо актуальним напередодні Французької буржуазної революції. Трансформуючись у революційний, класицизм набуває таких специфічних рис, як потяг до демократизації та водночас орієнтація на потреби саме масового споживача, орієнтація на задовільнення потреб саме тре­тього стану. Це, у свою чергу, веде до виникнення нових художніх форм — масового майданного дійства, до «виходу» музичного мис­тецтва з концертної зали на вулицю для супроводження масових свят, використання античної образності та сюжетики як опосеред­кованого втілення сучасної проблематики.

Виразником цих тенденцій у французькому живописі був Ж.Л. Давід. Його картини «Клятва Гораціїв», «Смерть Сократа», «Брут» у дусі естетики революційного класицизму поєднали поза­часове та сучасне, героїзм і пафос доби з одвічно актуальними об­разами, дієвість та напруженість з глибоким психологізмом.

Реалістичні орієнтації в мистецтві доби

Ґрунт матеріалізму та основи реалізму у французькому мистецтві були закладені Д. Дідро. Його естетичні погляди спиралися на ви­ключний об'єктивізм, визнання природи як головної моделі та взірця мистецтва. Відповідно до ідеології доби, Дідро закликав митців до'соціальної активності, до втілення тих ідей доби, які

1 ЛО

складали основу світогляду, духовності доби. Конкретним відбиттям у його універсальній діяльності просвітницької сутності часу стало створення (за його ініціативою та за активного співавторства) бага­тотомної «Енциклопедії». У найкращих літературних творах (ро­мані «Черниця», діалозі «Племінник Рамо», побутовій драмі «Батько сімейства») Дідро втілив прагнення ідейної змістовності, реалістичності характерів, утвердження значущості мистецтва як одного з головних чинників виховання та прогресивного розвитку соціуму. Спрямування до розширення та модернізації раніше ста­лого кола літературних жанрів знайшло втілення у створенні ви­датним мислителем жанрів філософського роману, філософської повісті, а також у фундації основ мистецької критики. Цього на­гально потребували і нова сутність мистецтва, і нові шляхи та засо­би його функціонування у соціумі. Типовою ознакою художнього життя Франції того часу стала організація салонів — художніх ви­ставок для широкого загалу публіки, що є одним із підтверджень демократизуючих тенденцій доби. Д. Дідро, таким чином, стає од­ним з перших художніх критиків — посередником між світом мистецтва та соціумом, який не тільки узагальнює художній досвід, а й певним чином формує соціальне замовлення образності, тема­тики, стилістики, відповідних до естетичних потреб часу.

Реалістичні тенденції були співзвучні також і англійській куль­турі, естетичним потребам молодої буржуазії, яка набирала сили та значущості в Англії з сер. XVIII ст. у зв'язку з активним формуван­ням капіталістичних відносин. Репрезентантом англійського реа­лізму в літературі став жанр роману. Набуваючи різноманітних втілень, дещо поєднуючись із авантюрно-пригодницькою тематикою, англійський роман (який інколи набуває визначення просвітницько­го) спирається на висвітлення образу реальної людини у реальних обставинах, які вимагають від героя моральної стійкості, розуму, витривалості, винахідливості. У творчості Д. Дефо («Пригоди Ро-бінзона Крузо», «Молль Флендерс»), Г. Філдінга («Історія Тома Джонса, найди»), певною мірою Дж. Свіфта закарбувався новий об­раз людини — художнє відтворення представника нового класу, що формував нові ціннісні орієнтації та ідеали.

Тяжінням до реалістичності (при наявності й класичних рис) відзначена драматургія того часу, блискучий розвиток якої стає характерною прикметою практично всіх європейських національних культур. Творчість П.О. Бомарше продовжила традиції Мольера реалістичністю характерів, блискучим гумором та баченням пред­ставника третього класу як справжнього героя доби («Севільський цирюльник», «Весілля Фігаро»). Гострою критикою еліти та водно­час критикою моралі буржуа, спрямованої на користь та егоїзм, були сповнені комедії норовів Р.Б. Шерідана «Школа лихослів'я», «Суперники». Непересічного значення мала творчість К. Гольдоні. Він фактично здійснив реформу італійського театру, замінивши вже схематизовану комедію дель арте з її персонажами-шаблонами

комедійним жанром, сповненим не тільки реалістичності, життє­вості, а й критикою соціальних вад («Слуга двом панам», «Трак­тирниця», «Хитра вдова»). Іншу — казково-метафоричну лінію італійського театру, сповнену фантастики та фольклорних мотивів, створив К. Гоцці («Турандот», «Король-олень», «Любов до трьох апельсинів»).

Естетика реалізму багато в чому визначала особливості худож­нього світобачення багатьох живописців доби Просвітництва. Поезія побуту, просте, буденне життя городян були ґрунтом мистецтва Ж.Б.С. ГИардена. Улюбленими жанрами майстра стали побутові сцени, натюрморт і, особливо, портрет. Видатними портретистами доби були Перронно, Ліотар та Латур. Саме Латур закарбував у своїй творчості рішучий поворот у розвитку жанру від парадно-ре­презентативного, соціального до камерно-ліричного, суб'єктивно-психологічного. Реалістичні спрямування визначають і специфіку пейзажного жанру (зокрема, у творчості Ж. Берне) та актуалізацію жанрових сцен. Саме цей своєрідний жанр становив одну з основ творчого доробку Ж.Б. Греза, набуваючи моралізуючого та дещо сентиментального характеру («Покараний син» , «Прокляття бать­ка», «Сільська наречена»).

Видатним майстром-реалістом доби був англієць У. Хогарт. Неприкрашена правда буття людини стала тематичною та образною основою створеного ним жанру сюжетного циклу, який складав своєрідний живописний опис долі персонажів (цикл із 6 картин «Модний шлюб»). Разом із реалістичними тенденціями, англій­ський живопис був відзначений і збереженням традиційних форм, що вже втрачали актуальність. Це наочно відобразилося у творчос­ті відомого портретиста П. Рейнольдса, організатора та першого президента Лондонської академії мистецтв.

Естетичним фундаментом сентименталізму стали погляди Ж.-Ж. Руссо. Критикуючи раціональність класичного мисте­цтва, цей видатний просвітитель закликав майстрів звернутися не тільки до правди життя, а й до відтворення простих почуттів простих людей, до природності і саме цією природністю вихову­вати людину у дусі цінностей суспільства, у громадянському дусі. Зразком сентиментального роману в листах стала «Нова Елоїза», де відтворення глибоких ліричних почуттів поєдналося з викриванням моральних вад буржуазії.

В англійському живописі тенденції реалізму та сентименталізму злилися у творах Т. Гейнсборо. Тонкий ліризм, природність, граці­озність відзначають його численні жіночі портрети (зокрема «Портрет Гехем», «Портрет Сари Сіддонс»). Уперше практично від­мовившись від наслідування італійських зразків, Гейнсборо оспіву­вав найтонші ліричні нюанси почуттів, поетизуючи образи та вод­ночас наповнюючи їх психологічною достовірністю. Гейнсборо на­лежать практично перші спроби реалістичного відтворення природи, трактованої як осереддя гармонії та краси. Заснована ним тенденція

1 Л f

ліричних, романтизованих пейзажів знайшла у подальшому розви­ток у творчості Рамсея, Хоппнера, Тернера, Констебля.

Гострі соціальні колізії, перипетії духовного буття людства у контексті напруженої атмосфери Великої буржуазної революції, прагнення оновлення відтворилися на рівні художнього мислення у творчості мистецької групи « Буря і натиск ». Німецькі літератори, які увійшли до її складу — Ф.М. Клінгер (який, до речі, заклав ідеологічні настанови групи під час перебування у Росії), Й.Г. Гердер (головний теоретик групи), молоді Ф. Шіллер та Й. Гете, Я. Ленц, К. Шубарт та ін., — прагнули втілити засобами мистецтва саме бунтівний дух боротьби, життєвої активності, протистояння цін­ностям буржуазного суспільства та міщанства, протистояння і класичним, і сентименталістським настановам. їх прагнення демо­кратичності, культу особистісного начала, спрямування до створен­ня саме національного мистецтва та самий бентежний дух прові­щали романтичні спрямування у мистецтві майбутнього.