Вопрос 20. Общая характеристика литературы Англии 17 в.

Английская литература XVII столетия - это литература эпохи революционной ломки. Она развивается в обстановке ожесточенной идеологической и соц борьбы, в тесной связи с событиями своего времени.

В литературной жизни Англии этой поры различают в свою очередь три этапа, первый из которых приходится на предреволюционные десятилетия (20-30 годы), второй охватывает годы революции и республики (40-50 годы), третий совпадает с периодом реставрации (60-80 года).

Первый - Раннее Просвещение (1689-20-е гг. XVIII в.), которое характеризуется в целом оптимистическими представлениями о мире

Второй этап - Зрелое Просвещение (40-60-е гг.). Это было время апогея Просвещения, полного господства его идей в философской и культурной жизни Англии

Третий этап Просвещения - сентиментализм (начиная с 60-х гг.). Это движение возникло под влиянием социальных процессов огораживания и промышленного переворота. Оно знаменовало разочарование в просветительских иллюзиях и выражало кризис идей Просвещения. Наиболее ярко сентиментализм проявился в лирике и прозе.

Переходной характер эпохи, сложность и острота соц-полит коллизий в стране обусловили сложность и противоречивость ее лит процесса. В Англии эта эпоха не имеет однозначной характеристики: барокко существует здесь с классицизмом и разнородные лит принципы причудливо переплетаются в тв-ве одного и того же автора.

Первые десятилетия века завершают эпоху Ренессанса; лишь с середины 20-х годов начинается новая историко-литературная эпоха, которая кончается к 2690-м годам, когда на литературную арену вступает Джонатан Свифт и другие деятели раннего Просвещения.

Симптоматично, что лучшее создание века — поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» — родилось как бы на скрещении двух художественных направлений, господствовавших в западноевропейском искусстве этого времени. В первой четверти XVII в. английская литература развивалась еще главным образом под знаком Возрождения. Однако в ней все настойчивее давали знать о себе тенденции, свидетельствовавшие о кризисе ренессансного миропонимания. Рушились надежды гуманистов на близкое и неизбежное торжество общественной гармонии, обострялось ощущение сложности и трагической противоречивости бытия. В 20—30-х годах XVII в. кризис ренессансной идеологии и эстетики углубляется, отражая обострение социальных противоречий в жизни английского общества: одни писатели демонстративно порывают как с художественными, так и с идейными традициями Возрождения, другие, не отрекаясь от гуманистических ценностей, стремятся приспособить их к новым, изменившимся условиям. Ведущим направлением в английской литературе этой поры становится барокко. В творчестве ряда писателей зреют ростки классицизма.

Вопрос 21. Влияние эстетики барокко и классицизма на «Потерянный рай».

Поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» - родилась как бы на скрещении двух худож направлений, господствовавших в западноевропейском искусстве этого времени.

Творчество Мильтона следует изучить особенно тщательно. Он был центральной фигурой и политической, и литературной жизни страны.

"Потерянный рай" - как пример плодотворного и синтетического взаимодействия барокко и классицизма, относя к собственно классицистическим лишь поздние произведения Мильтона. Столь же существенно меняется и сама трактовка поэмы, образы Бога и Сатаны, сюжетный замысел в целом. Современные специалисты не склонны прямолинейно истолковывать антитиранический пафос "Потерянного рая", превращая Сатану в некоего "положительного героя". Однако не следует забывать и о том, что образ Сатаны здесь не лишен некоей привлекательности, яркости и мощи, что сюжет поэмы сложно соотносится как с библейской сюжетикой и образностью, так и с современным политическим контекстом.

Один из двух центральных образов «Потерянного Рая», Адам, создан по художественным законам классицизма, а другой, то есть образ Сатаны, больше отвечает принципам барокко.

Сатане свойственна черта, отличающая большинство персонажей барочной литературы, -неспособность правильно осознать свое место в мире, сложный механизм которого в полном своем объеме доступен лишь божественному ведению. Для обычного сознания, принадлежащего малому и ограниченному существу, жизнь превращается в сон - пытаясь поступать по-своему, барочный персонаж чаще всего действует лишь во вред себе и окружающим.

В поэме Мильтона эта модель осуществляется настолько последовательно, что в ее власти оказывается существо, наиболее рациональное из всех божьих творений. Некогда старший из архангелов, Люцифер прекрасно должен был понимать всю бесперспективность попытки восстания против всемогущего и всеведущего Бога. Однако ведет он себя в поэме точно вслепую, явно пребывая в каком-то ином, иллюзорном мире, где, как ему кажется, он может тягаться с Богом на равных - об этом свидетельствуют, например, гордые речи Сатаны из 1-й и 2-й книг поэмы. Трагическая ирония положения этого персонажа заключается в его неведении - полагая, будто он борется со своим создателем, Сатана, на самом деле, подобен марионетке, играющей навязанную ему свыше роль.

При этом настроения и мысли Сатаны отличаются удивительным непостоянством, которое выражается, в частности, в обычном для барочного героя несовпадении с самим собой. Сатана - единственный из персонажей «Потерянного Рая», о ком ничего нельзя сказать с определенностью Все три его основные роли -- Люцифера, старшего из архангелов, Князя Тьмы, старшего над бесами, и Змия, соблазняющего первых людей, -- не исчерпывают его существа и не вытекают одна из другой. В этом -- обычная для барокко игра масками и видимостями, отражающая динамику бытия. Недаром в поэме Мильтона Сатана характеризуется как величайший притворщик.

Совсем по-другому строится в поэме образ Адама. Если допустить, что классицизм моделирует мир, пронизанный рациональным началом, населенный существами всегда равными самим себе, всегда ясно осознающими, в чем именно заключается их долг по отношению к высшему началу, управляющему Вселенной, то, несомненно, окажется, что образ Адама построен в соответствии с принципами классицизма.

Так, Адаму, в отличие от Сатаны, совершенно чуждо своеволие, проистекающее из непонимания истинной природы отношений между творцом и тварью. Адам тоже падет, но падет, как герой литературы классицизма, который до последней минуты будет отдавать себе ясный отчет в том, чтo он делает. Наилучшим образом это демонстрирует знаменитый монолог Адама из 9-й книги «Потерянного Рая», который он произносит в тот момент, когда, увидев павшую Еву и сразу поняв, что произошло, принимает роковое для себя решение: «И я погиб с тобою заодно. / Да, я решил с тобою умереть!» Этот монолог призван продемонстрировать, что Адам, как истинный герой эпохи классицизма, рационализирует буквально все движения и побуждения своего существа. Будучи связанным чувствами к Еве, Адам сам произносит над собой приговор, в мельчайших подробностях понимая всю пагубность своего поступка и отдавая себе полный отчет в происходящем.

Барокко и классицизм по-разному выявляют трагизм человеческого существования: барокко ведет героя путем проб и ошибок, вынуждая к послушанию испытаниями в аду собственной мятежной души, тогда как классицизм с самого начала ставит человека перед ясным осознанием необходимости отказа от своего «я».

С нравственной точки зрения барокко и классицизм в равной мере отрицают индивидуальное своеволие, но тот факт, что атомарное, индивидуальное «я», пусть в негативном смысле, но все же становится доступным восприятию и пониманию автора XVII века, говорит о том, что в своей поэме Мильтон рисует новую историческую реальность - человека XVII столетия, человека Нового времени, по сути -- нового человека, не известного ранее западноевропейской культуре.