Plastyka

Wielka różnorodność stylistyczna polskiego plakatu sprawia, że wprowadzenie klasyfikacji ze względu na warsztat plastyczny jest bardzo trudne. Można jednak wyróżnić pewne tendencje, podobieństwa, typowe wątki. Zwraca uwagę liczna grupa plakatów posługujących się lapidarnym znakiem, płaską plamą koloru, linią wręcz wektorowo definiowalną. Do tej kategorii zaliczają się prace Leszka Hołdanowicza, Witolda Janowskiego, Władysława Pluty, Lexa Drewińskiego. Drugi zbiór to plakaty powstałe przez zastosowanie warsztatowych metod graficznych. Trzeci - to prace "sztalugowe", wykonane w technikach malarskich bądź rysunkowych, o swobodnym, nonszalanckim, niemal abstrakcyjnym geście lub realistyczne, wykonane z akademickim skupieniem i dbałością o szczegół. Plakat polski jest oszczędny, ekonomiczny. Dotyczy to wszystkich trzech wyżej zaproponowanych kategorii. Często jest to "małomówność" wręcz postulowana, obowiązkowa, odziedziczona jeszcze może po Cassandrze, Gronowskim czy Fryczu, lecz skrajnie spotęgowana. Jan Lenica pisze o plakatach Trepkowskiego:

"Odrzuca wszystko, co niepotrzebnie może rozproszyć uwagę widza, skupia się bez reszty na odzieraniu rzeczownika z przymiotników, czasowników, przysłówków i spójników." I dalej: "(...) Zwięzłość jest cnotą plakatu, ale można jedno słowo powiedzieć oględnie, z wytworną dykcją i można je powiedzieć szorstko, brutalnie. Wtedy intonacja decyduje o wszystkim."²⁰

Maciej Urbaniec nakazuje: "Nie hałasuj niepotrzebnie (...). Mów krótko (...). Usuń z plakatu wszystko, co nie jest niezbędne".²¹ Maksyma Lexa Drewińskiego brzmi: "W plakacie odejmować znaczy dodawać". Wierność tym restrykcyjnym zasadom nie pozbawiła plakatów różnorodności, dynamiki, ideowej głębi. Andrzej Pągowski cytuje Georgesa Clemenceau: "Jeśli mam przemawiać godzinę - mogę zacząć natychmiast, jeśli tylko minutę - dajcie mi dwa tygodnie na przygotowanie".²² Są to plakaty niezwykle zdyscyplinowane i wyważone, przemyślane i celne w przekazie. Oszczędność formy, umiłowanie znaku, sprawiło także, że plakat polski kojarzony jest z obrazowaniem bliskim abstrakcji. Mówi się, że cechy malarskie były znakiem rozpoznawczym plakatu polskiego. Stwierdzenie to nie jest całkowicie ścisłe. Ale rzeczywiście, ogromna część plakatów nosi na sobie ślady pędzla czy narzędzia rysunkowego. W porównaniu z powściągliwym plakatem japońskim i szwajcarskim, polski plakat wykazuje się większą artystyczną swobodą w operowaniu warsztatem sztalugowym. Wielu plakacistów posiadało malarskie wykształcenie. Tomaszewskiego nazywano malarzem plakatu. Mimo oszczędności i często wręcz wycinankowego upraszczania form, wykazuje on dużą świadomość koloru, znajomość jego właściwości i znaczeń. Tomaszewski twórczo wykorzystuje biel, buduje nią znaki i trzeci wymiar. Podobnie "malarski" styl uprawiali Jan Młodożeniec, Jan Lenica, Waldemar Świerzy. Niektórzy używali środków malarskich w sposób niezwykle precyzyjny, co często wynikało z powodów bardzo prozaicznych. W latach pięćdziesiątych fotografia była w Polsce właściwie niedostępna, lub zbyt droga, aby być powszechnie używana. Tacy mistrzowie jak Trepkowski, czy Urbaniec doskonale radzili sobie dzięki perfekcyjnemu, realistycznemu warsztatowi malarskiemu, tworząc przy okazji szczególnie nastrojowy, poetycki styl. Mimo trudności, fotografia pojawiała się na polskich plakatach, często w formie fotomontażu, eksperymentu. Medium tego używali Jan Lenica, Wojciech Zamecznik, Roman Cieślewicz. Związki z tradycją polskich artystów były zawsze silne i nawet najbardziej radykalne nurty, w Polsce bywały łagodzone przez uszanowanie tradycji rodzimej i europejskiej. Polski plakat chętnie posługiwał się cytatem, czy to dosłownie - umieszczając fragment znanego wyobrażenia w nowym kontekście (Maciej Urbaniec, Cyrk, 1971), czy bardziej subtelnie, korzystając z typowego dla dawnego stylu warsztatu, stylizowanej typografii, kompozycji (Maciej Urbaniec Wieczór Trzech Króli, 1971) i w ten sposób budując aluzję. U Urbańca widoczne są echa sztuki flamandzkiej, włoskiego renesansu, dadaizmu, neoplastycyzmu. Mistrzem historycznego cytatu plastycznego był Jan Lenica - na jego pracach pojawiają się dawne ornamenty, faktury, ślady archaicznych technik. Reklamowe plakaty Lenicy dla LOT-u oparte są na motywach zaczerpniętych z polskiej ludowości, legend i bajek. Maciej Urbaniec to także autor szczególnie zainteresowany problemem ruchu w plastyce. Rozwiązywał on to odwieczne zagadnienie w sposób różnorodny i z popisową wręcz zręcznością warsztatową. W plakacie Człowiek kulturalny nie upija się ruch pokazany jest poklatkowo, wUważaj, głowa nie z gumy trajektoria zasugerowana została przerywaną linią. Bardziej malarsko, z zastosowaniem rozmycia i zniekształcenia wynikającego ze złudzenia optycznego, pokazywał zjawisko ruchu w plakatach sportowych, z których jeden jest szczególnie interesujący: Come and see Polish mountains (1961) dla Orbisu to plakat, który można powielać, szereg powieszonych obok siebie druków utworzy dekoracyjny fryz mknących narciarzy. Zabiegiem wspomagającym wrażenie ruchu jest też często stosowane u Urbańca, otwieranie kompozycji, wprowadzanie rytmów. Plakat polski nie miał pretensji ku temu, by być ładnym. Pierwszym "brzydalem", infantylistą Polskiej Szkoły Plakatu był Jan Lenica:

"Jest tu postawa anty-estetyzująca, tępienie wszystkiego, co trąci 'ładniusim', operowanie szokiem - widz, który wydusza z siebie miły uśmieszek w nadziei, że zobaczy coś twarzowego, zaraz dostanie kijem (graficznym) po łbie (...)" - pisze Zygmunt Kałużyński²³.

Wszelkie zdobnictwo, ornament, faktura, pojawiały się tylko w kontekście aluzji społecznej, czy historycznej (Wizyta starszej pani, 1958). Przejawem plastycznej elegancji i kunsztu były szczerość materiału, różnorodność, celowe wprowadzanie plastycznych wątków, kontrasty faktur i narzędzi. Z zamierzoną nonszalancją podchodził do kwestii perspektywy, gdyż "Lenicy nie obchodzi to, co widać²⁴". Efektem jest bezlitosna groteska, poetycki smutek, wymowna niezdarność postaci. Świadomie igrał ze statusem dzieła sztuki: "Bawiło mnie działanie wbrew regułom obowiązującym w poszczególnych dziedzinach, zamazywanie granic, przeszczepianie cech szlachetniejszych na gatunki niższe, słowem cicha dywersja. Ciągnęło mnie zawsze do form niejako pospolitych, pogardzanych przez tych, którzy pracują na wyższych etażach."²⁵ Podobna estetyczna brutalność, zamierzona naiwność formy, instynktowna nonszalancja charakteryzuje plakaty Jana Młodożeńca, Henryka Tomaszewskiego, Eryka Lipińskiego. Makabrą i brzydotą posługiwali się przedstawiciele surrealistycznego nurtu teratologicznego²⁶, np. Franciszek Starowieyski. Teratologia polegała na tworzeniu zmyślonych, makabrycznych istot poprzez łączenie ludzkiego ciała ze zwierzęcym lub z martwymi przedmiotami. Zdeformowane, makabryczne potwory rysowane były z akademicką precyzją, modelowane klasycznym światło-cieniem, z zachowaniem wrażenia realizmu. Franciszek Starowieyski cytuje słowa iluzjonisty Balducciego²⁷: "Kunszt polega na tym, aby wszystko było fikcyjne, a zdawało się rzeczywiste". Dramatycznego wyrazu potwornym scenom dodają wszechobecne u Starowieyskiego kontrasty materii - miękkie ciało przebite ostrym kolcem, szklista gałka oczna osadzona na twardej czaszce itd. Wychowany w atmosferze polskiego dworu Starowieyski czerpał z dawnej, mrocznej mistyki, z plebejską bezceremonialnością traktował sprawy fizyczności i popędów, śmierć i rozkład ciała. To "ziemiańskie dziecko" jak nazwał go biograf Jan Madeyski, cofnęło czas o 300 lat. "Do odległych początków Starowieyski sięgnął także, gdy Jan Kulczyk zaproponował mu reklamę samochodów. Namalował... wynalezienie koła."²⁸ "W rozmowie z Krzysiem Toeplitzem, zapytany, jaki kierunek reprezentuję, powiedziałem: aeternofugizm - wieczną ucieczkę, ucieczkę w wieczność"²⁹ - definiuje wątek czasu w swojej sztuce sam twórca. Inni przedstawiciele nurtu teratologicznego to Rafał Olbiński, Statys Eidrigevicius, Wiktor Sadowski, tą stylistyką często posługiwał się też Andrzej Pągowski. Jednak w latach siedemdziesiątych zadebiutowało pokolenie, które wzbogaciło krajowy pejzaż graficzny o prace bardziej ilustracyjne, atrakcyjne dla oka, zainspirowane zachodnią estetyką kontrkulturową, pop-artem. Obrazkowy, psychodeliczny styl spotkał się jednak z krytycznym przyjęciem środowiska, pejoratywnie używano wobec tych twórców określenia "ilustratorzy". Pokolenie to okazało się bardzo aktywne społecznie i politycznie, grupie tej przypisywano wręcz postawę anarchistyczną. Posługując się tematem pozornie niewinnym - na przykład "cyrk" - ilustrowano sytuację narodu, stosunki społeczne i zależności na szczeblach władzy. Do pokolenia tzw. artystów kontrkulturowych należeli: Jan Sawka, Jan Aleksiun, Eugeniusz Get-Stankiewicz.