Пример 2:

Такой своеобразный композиционный принцип наводит на мысль не о какой-то заранее спланированной и подготовленной композиции, а о своеобразном полутворчестве, весьма типичном для музицирования на Востоке – о так называемой ограниченной импровизации. И здесь мы соприкасаемся с важнейшей темой, которую, на наш взгляд, нужно учитывать при всех попытках реконструкции древнего церковного пения и во всех исследованиях на эту тему – но которая слишком мало учитывается вообще. Это – тема шаблонов или моделей безнотного распевания.

Для всех, практически или теоретически знакомых с православной или пусть даже и католической, но старинной службой, совершенно ясно одно: эта масса текстов в большинстве случаев не могла распеваться по принципу: каждому тексту – свой напев. Подобны здесь также дела не спасают, ибо текстов, распеваемых на подобен, не так уж много. И в русской православной церкви, и в католицизме с давних времен существует практика распевания ряда богослужебных текстов на псалмодический шаблон, причем каждому гласу (или модусу, по-католически) соответствует свой шаблон. Эта практика настолько известна, что в отношении русской православной службы мы не находим нжным приводить какие-либо ссылки; что же касается католической – сошлемся на старый и давно известный справочник Пэрриша-Оула (П.-О., с. 8-10).

Но если и с нашей, и с католической церковью в этом отношении все ясно, то с греческой, увы, не очень. Во всяком случае, нам опять же не удалось найти в трудах музыковедов-византологов каких-либо предположений на сей счет. Не удалось найти в наших библиотеках (доступ к коим, увы, затруднен из-за нынешней “демократической” разрухи) и позднегреческих трудов, указывающих, как обстоит с этим дело в современной константинопольской церкви. Есть лишь труд знаменитого болгарского музыковеда П. Динева, изданный в 1950-х годах и заключающий в себе практически весь круг песнопений болгарской церкви. Поскольку болгарская церковь следует традиции т. н. Рильской школы, восходящей, свою очередь, к неовизантийской традиции “трех учителей” (Динев, с. 10-12), то мы вправе рассматривать практику, описанную Диневым, как практику, близкую к практике константинопольской церкви.

Какова же эта практика?

Прежде всего, согласно Диневу, помимо подобнов существуют просто образцы для распевания песнопений, на подобен не поющихся (Динев, с. 35). В каждом гласе есть список песнопений, служащих образцами для распевания стихир, ирмосов, тропарей и т. п. (Динев, с. 53, 59, 66, 72, 79-80, 86, 91, 98-99). Как же следует использовать образцы для распевания? Образцы состоят из музыкальных фраз – колен, которые делятся на начальные, серединные и заключительные; серединные колена следует слегка варьировать по мелодике, начиная со звучания нижнего регистра, затем постепенно поднимать регистр – а затем, если стихира длинна, возвратиться к прежнему звучанию. Четкого же порядка чередования колен нет (Динев, с. 35-36).

Необходимо отметить, что все это как нельзя лучше согласуется с тем музыкальным материалом, который мы видим в византийских напевах кукузелевского периода, представленных здесь в примерах 1 и 2. Как мы видим, колена действительно существуют, чередуются, но не в строгом порядке, слегка варьируются. В конце песнопения (того же ирмоса “Исаия ликуй”) стоит одно колено, своим финалом отличающееся от других (особенно это заметно по образцам XVII-XVIII вв.). Сам музыкальный материал колен оказывается также схожим с представленным в примерах. Так, колена пятого гласа по Диневу представлены нами в примере 3 (Динев, с. 239). Как можно видеть, они практически одинаковы с коленами, используемыми в редакции ирмоса “Исаия ликуй” XVIII века (что понятно, ибо она ближе всего к традиции XIX века, отраженной у Динева). Отметим, что сказанное относится не только к пятому гласу.