Пример 3:

Разумеется, эти доводы в пользу того, что принципы безнотного распевания “на глас” в XV-XVIII веках были такими же, как и во времена Динева, хотя и сильны, но не вполне достаточны. Для полной убедительности необходимо было бы подкрепить их хотя бы каким-либо нарративным источником XV-XVIII веков, повествующим о греческом церковном пении и указывающим на такую же гласовую ограниченную импровизацию, столь любезную Востоку. К сожалению, нам не удалось найти такой источник. Но, как бы то ни было, греческие песнопения XV-XVIII веков имеют именно такую структуру, независимо от того, моделировались они “с ходу” по принципу ограниченной импровизации на гласовые темы или нет. И, попадая в Россию, имеющую богатые традиции гласового моделирования (хотя и иного рода), такие напевы, независимо от их роли в греческой певческой среде, не могли не переосмысливаться именно как модели. Например, в сокращенном обиходе 1778 года даны только отдельные ирмосы греческого роспева – по одному на глас – с указанием: по сему же и прочие ирмосы петь (Обиход, л. 29 об. – 36 об.). И именно Потулов обратил внимание на то, что русские ирмосы греческого роспева состоят из ограниченного числа колен (Потулов, с. 85-91). В высшей степени для русской традиции показательно то, что среди ирмосов, к которым применено такое указание в сокращенном Обиходе, есть не только ирмосы греческого роспева; это служит лишним подтверждением того, что практика пения по модели, с использованием определенных певческих колен была для России весьма типична.

Теперь рассмотрим, как же чередуются эти колена в русских ирмосах греческого роспева. В труде Потулова приведено много примеров ирмосов, выписанных им из русских рукописей XVII-XVIII веков; выборочный анализ показал соответствие напевов, приводимых Потуловым, напевам, записанным в подлинных источниках (ср. Потулов, с. 89, формула ирмоса “Да веселятся”, и рукописи: РГБ, Сев. 38, л. 189, а также ГИМ, Син. певч. 358, л. 25 об. – 26, первая формула ирмоса “Сушу глубородительную”). Поэтому наш анализ построения русских ирмосов греческого роспева базировался на примерах, взятых из труда Потулова. К сожалению, из-за ограниченности источников получилась некоторая нестыковка данных, затрудняющая прямое сравнение; Потулов в своем труде не привел “греческие” ирмосы пятого гласа, поскольку они не вошли в русскую богослужебную практику XIX века – а в труде Петреско нет ирмосов третьего гласа, при том, что в нашу практику вошли ирмосы греческого роспева именно третьего гласа – и очень скоро вышли из обихода “греческие” ирмосы пятого гласа. Но дело в данном случае даже не в конкретном содержании этих формул – а в самой организации структуры напева. Поэтому необходим анализ общих принципов, по которым строились напевы греческого роспева – а не сравнение конкретных формул (эта задача частично решена в первой статье).

Итак, какова же структура песнопений греческого роспева, приведенных Потуловым?

Согласно приведенному изданию (Потулов, с. 351-359), в ирмосах воскресных греческого роспева первого гласа структура такова: в первом ирмосе “Твоя победительная десница” - 1.2.3.1.2.3.2; в третьем – 1.2.1.2.3.1.2.2; в четвертом – 1.2.3.2.1.2.3.2; в пятом – 1.2.3.2.1.3.2; в шестом – 1.2.3.2.1.3.2; в седьмом – 3.2.1.2.3.2.3.2; в восьмом – 1.2.3.2.2.1.2; в девятом – 1.3.2.1.3.2.3.2. Как мы видим, здесь соблюдаются закономерности, замеченные нами в подлинном греческом пении кукузелевского периода и изложенные Диневым. Дабы не загромождать материал, отметим только, что и иные песнопения греческого роспева иных гласов построены аналогично. Сходство в принципах построения явное – и оно еще более заметно на фоне совершенно иных закономерностей в традиционном русском церковном пении того времени. Напомним: в знаменном роспеве – обилие попевок, отнюдь не ограничивающихся (даже в своем архетипическом виде) двумя-тремя-четырьмя, а в пении “на глас” (или еще, как говорят старообрядцы, “на самогласен”) – жесткие правила повторяемости колен, да и сами колена – речитативные, псалмодические. Здесь же… Лучше всего привести известие самого Потулова об ирмосах греческого роспева третьего гласа:

“При распределении строк напева между текстом песнопений замечаем, что за первою, начальною строкою, или ея вариантом, следует вторая строка, затем снова первая; вторая строка в случае длинноты предложения дополняется своею дополнительною строкою. Далее за первою может следовать прямо третья строка со своими видоизменениями; за третьею строкою следует непременно вторая; затем снова первая и т. д. Заключительная, т. е. четвертая строка помещается только в конце песнопения и не иначе как после первой или третьей строки, и никогда после второй” (Потулов, с. 90-91). По нашему мнению, нельзя не увидеть здесь идеальное соответствие традиции, изложенной Диневым – и полное несовпадение ни со знаменным роспевом, ни с псалмодическим шаблоном русского пения на глас. По нашему мнению, нельзя сомневаться, что сам этот принцип организации музыкального материала был заимствован русскими певцами у Мелетия или кого-либо еще из греческих знатоков пения, бывших в Москве в середине XVII века.

Вместе с тем нельзя не отметить и некоторые другие подробности. В ряде гласов русского греческого роспева строки принципиально отличаются от тех, которые, по нашим данным, присутствовали в греческом пении тех времен. Так, например, если мы посмотрим на ирмосы первого гласа (Потулов, с. 85-86, 351), то обнаружим их яркую мажорность. Но, как известно, греческий первый глас минорен, а отнюдь не мажорен!

Чем же можно объяснить такое разительное отличие в данном случае русского “греческого” роспева от греческих традиций? Прежде всего, необходимо отметить, что такое обширное явление, как целый роспев – иными словами, стиль пения – не мог быть перенесен только извне. Авторитет Византии – авторитетом (кстати, изрядно к тому времени подорванным), но разница певческих культур не могла не сказаться. Поэтому в заимствованном материале могло быть и много привнесенного со стороны – а отнюдь не из греческих церквей. С другой стороны, мы не настолько хорошо знаем греческую церковную практику того времени, чтобы всегда категорично утверждать: вот этого в ней не было. Так, именно в XVII веке в греческих рукописях появляется немало вариантов напева псалма 140 “Господи воззвах” (). В рукописи конца XVII века, хранящейся в собрании Исторического музея, приведены как “классические” кекрагарии-“воззвахи” (см., например, ГИМ, 1207, л. 9), так и позднейшие (там же, л. 15 об.), значительно разнящиеся по мелодике с первоначальными. Точно так же могли быть и разные стили ирмологического пения – равно как и то, что русские мастера отбирали для себя в первую очередь то, что было ближе их понятиям о “правильном” и красивом церковном пении. Согласно авторитетному свидетельству Н. Д. Успенского (Успенский, с. 317), для русской певческой традиции второй половины XVII века характерно стремление к четкой ладовости вообще и к мажорности – в частности. Поэтому, очевидно, первый глас греческого роспева и получился таким мажорным. Нельзя не отметить, однако, что подлинные греческие церковные гласовые напевы того времени (как видно хотя бы по приложениям) именно и характерны четкой ладовостью, может, не такой откровенной мажорностью, но все же устои в них выражены четко, в отличие от более ранних – и более сбивчивых, в ладовом отношении, византийских напевов.

Повидимому, это и привлекло к греческим напевам русских мастеров пения. Н. Д. Успенский также высказывался по этому поводу, отметив близость эстетики греческого роспева к устремлениям русских мастеров пения того времени (Успенский, с. 313, 317-318). Что касается авторитета Византии – то, с одной стороны, его, конечно, нужно учитывать. Но только с одной стороны. Ибо, с другой стороны, как падение Константинополя, так и проуниатское поведение значительной части греческих верхов перед этой трагедией значительно подорвали этот авторитет в глазах русских людей; собственно говоря, поэтому и стала возможна идея Москвы – Третьего Рима. А с третьей, наехавшие в Москву в XVII веке духовные лица с Востока (которых традиционно всех звали “греками”) весьма “прославились” в глазах русских людей и авантюризмом, и жадностью, и жульничеством, и даже склонностью к таким экзотическим в глазах русских людей грехам, как педерастия (Субботин, с. 49-50, 64-65, 128-130, 137, 171-173). Так что авторитет Греции-Византии в русском XVII веке, да и позднее, был несколько двусмысленным. И, будь напевы чуждыми для русского уха, их бы и не восприняли.

Автор этих строк в качестве примера заимствования русскими мастерами греческой мелодии в раннем своем труде привел напевы блаженны четвертого гласа – ее русского “греческого” и подлинно греческого вариантов (Игошев, с.148-149). Но необходимо отметить, что в тех же источниках имеются и другие примеры греческих напевов – с увеличенной секундой (см., например, блаженну первого гласа: РГБ, Греч. 200, л. 10). Не только в напеве данного песнопения (русским “греческим” роспевом), но и во всем нашем греческом роспеве невозможно найти ничего похожего. Увеличенная секунда не была воспринята русской музыкальной традицией – и тут не помог никакой авторитет Византии. Поэтому из греческого пения русские люди взяли только то, что было им близко – строгую четкость лада, пол преимуществу мажорного – то, что, по авторитетному определению Н. Д. Успенского, наиболее ценилось в русской музыкальной культуре XVII века вообще. Естественно, что при этом были преувеличены и четкость лада греческих песнопений, и особенно их мажорная наклонность. И в греческом роспеве удерживалось из греческого пения то, что было наиболее близко русским людям.

Необходимо отметить и другое. Мы уже говорили о более плавной мелодике гласовых греческих напевов, записывавшихся начиная с XIV века. Очевидно, это плавное движение также пришлось по душе русским людям. И – в итоге – многое из греческого пения прижилось на Руси. Живет и до сего дня; ирмосы третьего гласа исполняются в наших храмах именно греческим роспевом – или его сокращенным вариантом.

 

СПИСОК ПЕЧАТНЫХ ИСТОЧНИКОВ

Динев, П. Църковно-певчески сборник. Част втора. София, 1950.

Игошев Л. А. Происхождение греческого роспева (опыт анализа). – В сб.: Памятники культуры. Новые открытия. 1992. М., 1994, с. 147-150.

Обиход нотнаго пения. М., 1772.

Обиход сокращенный нотнаго пения. М., 1778.

Потулов, Н. М. Руководство к практическому изучению древнего Богослужебного пения православной Российской церкви. Издание второе. М., 1875.

Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Л., 1975.

Субботин Н. И. Дело патриарха Никона. М., 1862.

Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.

Dragoumis, M. Ph. The Survival of Byzantine Chant in the Monophonic Music of the Modern Greek Church. – In: Studies in Eastern Chant. I. London, 1966.

Petresco I. D. Etudes de la musique byzantine. Bucarest, 1967 (1968).

Wellesz, E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961.

СПИСОК РУКОПИСНЫХ ИСТОЧНИКОВ

РГБ, Греч. 200 (XVI век).

РГБ, ф. Севастьянова, II, № 38 (XVIII век).

ГИМ, Син. певч. собр. № 158 (XVIII век).

ГИМ, Син. певч. собр. № 1207 (XVII век).