2. Жанровый репертуар комедий Мольера:

- своеобразие «высокой» комедии Мольера; Пушкин о «высокой» комедии (по статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»»);

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) сложился в XVII веке во Франции, а в XVIII веке он превратился в международное явление, включив в свою орбиту, по мере распространения идей Просвещения, практически все европейские страны. Обращение к античному наследию как некой норме и идеальному образцу происходило в Европе не единожды. Основываясь на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, классицизм стремился к выражению возвышенных идеалов, к симметрии и строгой организованности, логичным и ясным пропорциям, наконец, к гармонии формы и содержания литературного, живописного или музыкального произведения.

Иными словами, классицизм стремился все разложить по полочкам, для всего определить место и роль. Не случайно эстетическая программа классицизма устанавливала иерархию жанров - «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.) В наибольшей степени принципы классицизма выражены в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина и Вольтера, комедиях Ж.Б. Мольера, сатире Н. Буало, баснях Ж. Лафонтена, прозе Ф. Ларошфуко (Франция), в творчестве И.В. Гете и Ф. Шиллера (Германия), одах М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, трагедиях А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина (Россия).  Для театрального искусства классицизма характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. Часто XVIII столетие вообще называют «золотым веком» театра.  

Основоположником европейской классической комедии является французский комедиограф, актер и театральный деятель, реформатор сценического искусства Мольер (наст, имя Жан-Батист Поклен) (1622-1673). Долгое время Мольер путешествовал с театральной труппой по провинции, где знакомился со сценической техникой и вкусами публики. В 1658 г. он получил разрешение короля играть со своей труппой в придворном театре в Париже. Опираясь на традиции народного театра и достижения классицизма, он создал жанр социально-бытовой комедии, в которой буффонада и плебейский юмор сочетались с изяществом и артистизмом. Он высмеивал сословные предрассудки аристократов, ограниченность буржуа, ханжество дворян («Мещанин во дворянстве»). С особой непримиримостью Мольер разоблачал лицемерие, прикрывающееся набожностью и показной добродетелью: «Тартюф, или Обманщик», «Дон-Жуан», «Мизантроп». Художественное наследие Мольера оказало глубокое влияние на развитие мировой драматургии и театра.

Своих «героев» Мольер окружает не вымышленной обстановкой, в какой действуют герои классических трагедий, - он помещает их в типичную жизненную среду, окружает типическими обстоятельствами. Чаще всего действие его комедий развивается в буржуазной семье («Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве»). Отношения между главой дома и домочадцами, хозяевами и слугами, родителями и детьми, особенности речи, склад мыслей, обычаи французских буржуа того времени представлены в комедиях Мольера с верностью и живостью.

Мольер показывает себя подлинным мастером бытовой детали. Вместе с тем перед нами предстаёт и более широкая картина социальных отношений того времени: отношения между представителями буржуазии и дворянства, отношение народа к церковникам и т. п.

 В обличительном содержании комедий, в выборе положительных персонажей отчётливо выступают демократические симпатии Мольера. Оружие смеха Мольер использовал в целях острой социальной сатиры. Это вело к предельному заострению создаваемых им образов, к гиперболизации, т. е. усилению их ведущих черт (Гарпагон в комедии «Скупой», Тартюф в одноимённой комедиями др.).

Трагедии Мольера, обладая громадной силой разоблачения, приобретали политическое звучание. Он беспощадно разил в них носителей общественного зла - реакционеров, ханжей - церковников, насильников - аристократов, он восставал против тех явлений общественной жизни и быта, которые были враждебны народу. Это делало его комедии поистине народными. Несомненным реалистическим достижением автора «Тартюфа» является живой, ярко индивидуализированный язык действующих лиц его комедий. Мольер широко пользовался разговорной народной речью и свободно вводил её не только в весёлые фарсы, но и наиболее «серьёзные» и «высокие» свои комедии, подобные «Тартюфу», «Мизантропу», «Дон-Жуану».

Реализм Мольера явился вершиной художественных достижений французской литературы того времени. Творчество Мольера оказало большое влияние на развитие всей западноевропейской реалистической литературы.

Однако, стремясь бичевать и поучать, Мольер, как и большинство писателей того времени, ещё не мог возвыситься до обличения самой основы зла - социального порядка, основанного на безжалостной эксплуатации народных масс. Комедии Мольера типичностью своих образов, силой обличения пороков, возраставших на почве эксплуататорского общества, оказывали воспитательное влияние на ряд поколений. Они играли революционизирующую роль, обличая косные, реакционные взгляды и верования, просвещая умы, возбуждая протест против различных форм угнетения личности. Не теряют они силы своего звучания и в наши дни.

Правдоподобие всё еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах.

Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. Римляне Корнеля суть или испанские рыцари, или госконские бароны, а Корнелеву Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия. Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов...Что такое драма и какая ее цель.

Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия, со временем столь усовершенствованная. Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии.

Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (напр., Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя.

Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэты переселились ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство. Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное.

Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой, и драмой придворной, Расиновой. Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей, он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностию своей возвышенности и признанием публики, беспрекословно чувствуемым. При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу (un héros, un roi de comédie <см. перевод>), привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, нечеловеческий образ изъяснения.

Не имею целию и не смею определять выгоды и невыгоды той и другой трагедии, развивать существенные разницы систем Расина и Шекспира, Кальдерона и Гёте. Спешу обозреть историю драматического искусства в России.

Драма никогда не была у нас потребностию народною. Мистерии Ростовского, трагедии царевны Софьи Алексеевны были представлены при царском дворе и в палатах ближних бояр и были необыкновенным празднеством, а не постоянным увеселением. Первые труппы, появившиеся в России, не привлекали народа, не понимающего драматического искусства и не привыкшего к его условиям. Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его, исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие. Озеров это чувствовал. Он попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэт Франции брал все предметы для своих трагедий из римской, греческой и еврейской истории и что самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей.

Комедия была счастливее. Мы имеем две драматические сатиры.

Отчего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь — но какие препятствия!

Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия,— словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг и оскорбит надменные его привычки (dédaigneux), вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику. Перед нею восстанут непреодолимые преграды; для того, чтоб она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...

- своеобразие комедии интриги (комедии положений) в творчестве Мольера;

По своему жанру - «Мещанин во дворянстве»  Мольера - комедия. Вместе с тем, если говорить о своеобразии жанрового решения комедии, то нельзя не учесть, что в этом мольеровском творении предусмотрено столь много музыки, балета - интермедий, целых балетных сцен (музыку к спектаклю написал известный французский композитор Жан-Батист Люлли (1632-1687), что некоторые исследователи даже склонны определять жанр«Мещанина во дворянстве» как комедию-балет. Важно в этой связи, чтобы ученики поняли: эта яркая, насыщенная музыкой, балетом и буффонадой комедийная форма позволяла Мольеру с особой силой, страстью и своеобразием выставить на осмеяние всех французских «мамушей», не взирая на их титулы и происхождение. Иными словами: музыка, балет, буффонадой - это один из многих приемов, которыми пользовался драматург для расширения содержательных   возможностей   жанра   комедии   нравов. Именно эти средства позволяли Мольеру соединить внразрывное  целое  два   компонента:   «поучать»  и  «развлекать»,  говорить остро и заинтересованно не об  античных  добродетелях, а о современных пороках. Мольер примелькавшееся переводил в план необычного; с обыденного срывал мишурные одеяния, чтобы бескомпромиссно обнажить неприглядную сущность социальных  пороков своего времени. Это было смело,  свежо,  умно.  Собственно говоря, эти мольеровские качества изображения и ценил превыше всего Никола Буало:

• Иного зрелища хотелось бы вельможе;

• Графиня в ужасе бежала вон из ложи,

• Маркиз, узнав ханже суровый приговор,

• Готов был автора отправить на костер,

• И не жалел виконт проклятий самых черных

• За то, что осмеять поэт сумел придворных.

Новаторски расширяя возможности традиционного жанра, Мольер обращался за опытом к народному, площадному театру. Нельзя не отметить, что Мольер, оставаясь сыном своего времени и используя опыт классицистической драмы  (сохранения, например,  «знаменитых»  трех единств)   тем  не  менее сделал необычно много для дальнейшего развития комедии, но уже на пути к реализму. Отметим следующие приметы нового у Мольера: стремление к многогранности воспроизводимого в комедин человеческого  характера    (как уже подчеркивалось Журден - не   только    воплощение    гипертрофированного честолюбия);

комедиям Мольера свойственны некоторые элемент драматизма (презрение героя всегда драматично); наконец, безусловная индивидуализация языка героев. Вспомним грубоватую прямолинейность речи г-жи Журден и другие примеры. Речь Клеонта книжно-патетическая. Речь Журдена в соответствии с положениями, в которые он попадает, то грубоватая, даже вульгарная, то неуклюже галантная, отчего он кажется еще смешнее. Речевое характеристики драматурга социально конкретны и точны. Рассказывают, что Мольер, прежде чем поставить комедию па сцене, читал ее своей служанке, чтобы видеть, как воспримут его пьесу простые люди. Это свидетельство того, что комедиограф, творивший в век классицизма, стремился к реалистическому изображению жизни, ориентируясь на народ.

 «Художественное богатство комедий Мольера огромно. На сцене XVII века в последний раз всеми своими красками сиял театр карнавала и площади, и в первый раз с подмостков была показана жизнь - семейная и .общественная - в формах самой действительности. Такого рада единство свойственно только комедиям Мольера… Реформа Мольера совершила еще одно небывалое слияние: в единстве оказались гневная обличительная сатира и веселый жизнеутверждающий смех. И основа этого единств оптимизм самого обличителя, непреклонная вера Моль в нравственное здоровье народа, твердое знание того его комедии, показав современникам их недостатки и ставив людей смеяться над пороками общества, сдел их умней и лучше. С этой верой него своего вздоха».

- комедия-балет, ее жанровые особенности в творчестве Мольера.

Вполне понятно, что в момент наивысшего расцвета драматической литературы, в эпоху Корнеля, Расина и Мольера возникает стремление связать и балет с более стройным драматическим действием. С трагедией балет соединился уже в итальянской опере, где он нашел, как в опере «Мнимая сумасшедшая», свое место в финальном свадебном празднестве. С комедией его соединяет Мольер.

В процессе этого слияния с комедией оперно-танцевальные элементы прежних балетов претерпевают значительное видоизменение. Прежние вокальные речитативы– recits, предшествовавшие выступлению танцоров, оживляются, а главное – драматизируются. Использовав старинную формуrecits в «Браке по неволе», Мольер и Люлли переходят затем к драматически гораздо более подвижным вокальным ансамблям, как например трио охотников в «Принцессе Элидской» или же дуэт 4-ой интермедии той же пьесы. С введением арий водевильного характера, серенад и танцевальных песен вокальная часть балетов старого типа заметно оживляется.

Но вместе с тем и танец подвергся драматизации, попав в обстановку комедийного действия. Конечно, связь балета с комедией у Мольера всегда остается весьма свободной и легкой с чисто сюжетной, логической стороны. Но все же, иногда ему удается вплотную ввести танец в действие драмы и танец принимает характер пантомимический. В пьесе «Любовь целительница» слуга зовет врачей; врачи, танцуя, идут к больному. В «Мещанине во дворянстве» – четверо портных, танцуя, одевают Курдэна. В «Господине де Пурсоньяке» Мольер также местами стоит на полпути к пантомиме.

В свою очередь, музыка и танец, введенные в драму, влекут за собой ритмизацию всего комедийного действия и глубоко влияют на ее темп, на движение сцен и на строение диалога. В этом – глубочайшая оригинальность комедий-балетов Мольера, у которого комедия становится ритмическим искусством, заражающим нас не только полновесным содержанием слова, но самим ритмом построения драмы. Конечно, не все сцены комедий, сплетенные с балетными entrées, достигают высшего единства. Но некоторые, как например 10-ая сцена 3-го акта «Мещанина во дворянстве», являются великолепными достижениями; здесь построен своеобразный квартет из 4-х действующих лиц: движения, перемена настроений и решений у двух мужчин повторяются у двух женщин и обратно. Отсюда неизбежно проистекают различные марши и контрамарши на сцене, словно нарисованные балетмейстером (Ожэ). Диалог как будто танцует, настолько он гибок, легок и быстр; четыре персонажа как будто исполняют танцевальное на ссоры и примирения: их реплики перекрещиваются, смешиваются, видоизменяются, словно образуя геометрические фигуры (Доннэ).

Максимального напряжения ритм достигает в знаменитых сценах турецкой церемонии («Мещанина во дворянстве») и в финальном «посвящении в докторское звание» («Мнимого больного»). Фантастика смеха, веселый хоровод гротескных персонажей, взрывы дурачества и комедийное безумие этих сцен – есть высшее сценическое воплощение праздничного духа эпохи Возрождения и вместе с тем наиболее художественное и яркое достижение старофранцузского балета.

Мольера создает здесь особый жанр «комедии-балета», сочетая балет, этот излюбленный вид придворных увеселений (в к-ром сам король и его приближенные выступали в качестве исполнителей), с комедией, дающей сюжетную мотивировку отдельным танцовальным «выходам» (entrées) и обрамляющей их комическими сценами. Первая комедия-балет Мольера — «Несносные» (Les fâcheux, 1661). Она лишена интриги и представляет ряд разрозненных сценок, нанизанных на примитивный сюжетный стержень. Мольер нашёл здесь для обрисовки светских щеголей, игроков, дуэлистов, прожектеров и педантов столько метких сатирико-бытовых черточек, что при всей своей бесформенности пьеса является шагом вперед в смысле подготовки той комедии нравов, создание к-рой являлось задачей Мольера («Несносные» были поставлены до «Школы жен»).

Успех «Несносных» побудил Мольера к дальнейшей разработке жанра комедии-балета. В «Браке по неволе» (Le mariage forcé, 1664) Мольер поднял жанр на большую высоту, добившись органической связи комедийного (фарсового) и балетного элементов. В «Принцессе Элидской» (La princesse d’Elide, 1664) Мольер пошёл противоположным путем, вставив шутовские балетные интермедии в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. Так было положено начало двум типам комедии-балета, к-рые разрабатывались Мольером и дальше. Первый фарсово-бытовой тип представлен пьесами «Любовь-целительница» (L’amour médécin, 1665), «Сицилиец, или Любовь-живописец» (Le Sicilien, ou L’amour peintre, 1666), «Господин де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), «Мещанин во дворянстве» (Le bourgeois gentilhomme, 1670), «Графиня д’Эскарбаньяс» (La comtesse d’Escarbagnas, 1671), «Мнимый больной» (Le malade imaginaire, 1673). При всей громадной дистанции, отделяющей такой примитивный фарс, как «Сицилиец», служивший только рамкой для «мавританского» балета, от таких развернутых социально-бытовых комедий, как «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной», мы имеем здесь все же развитие одного типа комедии — балета, вырастающего из старинного фарса и лежащего на магистрали творчества М. От других комедий М. эти пьесы отличаются только наличием балетных номеров, которые вовсе не снижают идеи пьесы: М. не делает здесь почти никаких уступок придворным вкусам. Иначе обстоит дело в комедиях-балетах второго, галантно-пасторального типа, к которому относятся: «Мелисерта» (Mélicerte, 1666), «Комическая пастораль» (Pastorale comique, 1666), «Блистательные любовники» (Les amants magnifiques, 1670), «Психея» (Psyché, 1671 — написана в сотрудничестве с Корнелем). Так как Мольер шёл в них на некоторый компромисс с феодально-аристократическими вкусами, то пьесы эти имеют более искусственный характер, чем комедии-балеты первого типа.

Если в своих ранних комедиях Мольер проводил линию социальной сатиры сравнительно осторожно и касался преимущественно второстепенных объектов, то в своих зрелых произведениях он берет под обстрел самую верхушку феодально-аристократического общества в лице его привилегированных классов — дворянства и духовенства, создавая образы лицемеров и развратников в поповской рясе или в пудреном парике.