Нидерландская школа, предпочтительно франко-фламандская школа — термин для обозначения группы композиторов французского (валлонского) и фламандского происхождения родом из южных областей Исторических Нидерландов Эно, Брабанта и Фландрии, работавших со второй трети XV до конца XVI веков преимущественно за пределами своей родины — на территории (современных) Италии, Франции, Германии, Австрии. Термин «нидерландская школа» ввёл в обиход науки австрийский музыковед Р.Г. Кизеветтер (1828).
Основное место в творчестве композиторов нидерландской школы занимала (католическая) церковная многоголосная музыка: мессы, магнификаты, обработки псалмов, антифонов, гимнов и прочих григорианских песнопений. Вместе с тем, композиторам нидерландской школы принадлежит много светской музыки, прежде всего, многоголосные песни в разных песенных жанрах — на французском (шансон), итальянском, фламандском, немецком и других языках. Духовные и светские черты свободно сочетались в главном «учёном» жанре эпохи —мотете. В творчестве Жоскена Депре главенствующей стала новая разновидность этого жанра — мотет со сквозной имитацией. Несмотря на крайнее разнообразие жанров и композиционных техник, нидерландскую школу принято ассоциировать, прежде всего, с вокальным многоголосием, написанным по всем законам имитационной полифонии.
В нидерландской школе обычно различают несколько периодов развития, причём каждый последующий начинается ещё в рамках предыдущего.
1-й период, первая нидерландская школа, ныне её чаще именуют бургундской; название указывает на деятельность композиторов этого периода при дворах бургундского герцога, середина 15 в., представители Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и Антуан Бюнуа; Для мастеров «первой нидерландской школы» важным оказался творческий опыт английского композитора Джона Данстейбла.
2-й период, так называемая «вторая нидерландская школа», 50-е годы 15 в. — начало 16 в., представители Йоханнес Окегем и Якоб Обрехт;
3-й период, 80-е годы 15 в. — 1521 г., творчество Жоскена Депре;
4-й период, 1520—1560 гг., творчество Николауса Гомберта и Клеменса-не-Папы;
5-й период, середина и конец 16 в., композиторская деятельность Орландо ди Лассо и Филиппа де Монте.
Впрочем, этого разделения на периоды музыковеды придерживаются нестрого. К нидерландской школе относят также Антуана Брюмеля, Луазе Компера, Александра Агриколу, Пьера де ла Рю, Хенрика Изака, Генриха Финка, Адриана Вилларта,Чиприано де Роре и других композиторов.
Влияние нидерландской школы распространилось за пределы эпохи Возрождения, его можно проследить вплоть до И. С. Баха.
С середины XV в. в европейской профессиональной музыке ведущее место прочно заняла нидерландская школа полифонии. Ее истоки были интернациональны: она впитала достижения англичанина Джона Данстейбла (ум. 1453), французской, а позже и итальянской музыкальной культуры. Разносторонне разработав мастерство многоголосия, нидерландские композиторы сформировали его «строгий стиль», развитие которого увенчало готику и вместе с тем привело к становлению музыки уже иного, ренессансного типа. Раскрытие возможностей школы шло стремительно и непрерывно до 1520-х годов, и весь этот период с середины XV в. творчество нидерландских композиторов служило эталоном для других европейских стран, не исключая и Италии. Воздействие школы сохранялось и позже, на протяжении всего XVI в. Нидерландцы работали почти в 70 городах Европы, повсюду разнося свой богатейший опыт. Способствовало их влиянию и появление новой отрасли печатного дела — выпуска нотных изданий. Характерно, что магистральная линия новых тенденций, которые пробивали себе дорогу изнутри поздней готики,. оказалась связана прежде всего не со светской музыкой (в XVI в. она еще не определяла главные вершины музыкальной культуры), а с внутренней перестройкой церковной музыки. Нидерландские композиторы практически прошли мимо восхвалявшегося гуманистами античного одноголосия, тем более, что о нем знали лишь по литературным источникам — конкретное звучание античной музыки было неизвестно. Изменения в культовой музыке начались с того, что в неспешном развертывании «струящегося» готического многоголосия с характерной для него величавой грандиозностью одухотворенных образов, массивным звучанием хора а капелла, без солирующих голосов, возросла роль гармонизации, благозвучия. Нарастало равноправие голосовых линий в «многоярусных» построениях полифонии, усилилось значение индивидуально окрашенного переживания. Не случайно музыкальные теоретики той эпохи не только попытались наметить рубежи между «старым» и «новым» в музыке, но и впервые заговорили о «нарастании души», «выражении аффектов человека». Опора только на канонические образцы, чисто формальная изощренность и орнаментальность начинают подвергаться критике. В музыке стали шире использовать мелодику, в том числе песенного народного творчества, и как «цитаты», и, главное, как первооснову полифонической разработки в соответствии с задачами жанра, избранного композитором. Более ощутимо выступили и особенности авторской индивидуальности — в предпочтениях определенных текстов и жанров, в излюбленном характере звучания. Само возрастание роли личности композитора свидетельствовало о влиянии общей атмосферы ренессансного времени. Нидерландская школа выдвинула за короткий срок ряд крупных талантов: ведущего мастера первого поколения Гийома Дюфаи (1400—1474), руководившего музыкальной деятельностью собора в бургундском городе Камбре; ценителя готических традиций, ставшего, однако, мелодистом в полифонии Иоаханнеса Окегема (1425—1497) —он сорок лет служил в придворной капелле французского короля; композитора Якоба Обрехта (1450—1505), который совершенствовал гармоническое многоголосие. Обрехт работал в Антверпене, где при соборе Богоматери сложилась крупнейшая в Европе хоровая капелла, и в Италии, при дворе герцогов д'Эсте в Ферарре. Кульминации своего развития школа достигла в творчестве Жоскена Депре (1440—1521), создавшего, по утверждению современников, «совершенное искусство». Жоскен Депре служил в соборной и дворцовой капеллах в Милане, в прославленной мастерством папской капелле в Риме, при дворе французского короля. Опираясь на достижения новейшей итальянской музыки, виртуозно владея разносторонним опытом и техникой полифонии, от достиг в своих произведениях еще небывалой у нидерландцев гармонической проясненное многоголосия. Он обращался к традиционным формам хоровой полифонической мессы, которая оставалась ведущим музыкальным жанром ренессансной эпохи, к устоявшимся жанрам мотета и шансон, но сумел придать своей музыке новый, неповторимо личный отпечаток. Он создавал идеальные образы, ренессансно-стройные по движению мелодических линий, полные поэтической одухотворенности и просветленного лиризма, и не менее ярко выражал драматические черты своего противоречивого мироощущения, предвосхищая приемы фуги, которая сформировалась веком позже. Опыт нидерландской школы был широко использован в различных музыкальных центрах Европы: римскими полифонистами во главе с Палестриной, венецианской школой музыкальной многокрасочности, начало которой положил нидерландец Адриан Вилларт, при дворах, в католических соборных капеллах. Повлиял он и на песнопения протестантов. После Жоскена Депре, однако, школа уже не выдвигала столь крупных новаторов, и ее доминирующая роль в западноевропейских странах пошла на спад. Лишь в пору позднего Возрождения развернулось творчество еще одного великого композитора — уроженца Нидерландов, который подвел своеобразный итог предшествующему полифонизму (и не только нидерландскому). Это был Орландо Лассо (1532—1594). Он стал классиком «строгого стиля» и вместе с тем новатором, сумевшим дать музыке яркую индивидуальную окраску. Он использовал, в частности, сочную «звукоживопись». Лассо обращался к текстам античных поэтов и Евангелия, Петрарки и Ариосто, Ронсара и Ганса Сакса. Диапазон его творчества простирался от шуточных песен и любовных идиллий до скорбных образов «Покаянных псалмов» и цикла мотетов «Пророчества сивилл». Светские вокальные жанры развивались в его музыке наряду с сочинениями на темы страстей Христовых. Как многие мастера той поры. Лассо работал в разных странах Европы — в Италии, Франции, Нидерландах, Англии, Германии. Это способствовало широкому распространению его творческого опыта. Его слава помогла ему обрести те возможности, которые получали лишь самые выдающиеся музыканты: капелла, которую содержал баварский герцог в Мюнхене и которой Лассо руководил 34 года, была одной из крупнейших в Европе и насчитывала около 70 различных певцов и инструменталистов. Искусство Лассо отчасти уже перерастало в рамки Ренессанса, оно стало важной вехой на пути к музыкальным новшествам начала XVII в. К концу XVI в. развитие музыки в Нидерландах и других европейских странах как бы раздваивается: с одной стороны, усилилось тяготение к синтетическим жанрам, выражающим драматический мир переживаний человека (этот путь привел к созданию в Италии «драмы на музыку» — оперы), с другой стороны, постепенно уравнивалось значение вокала и инструментальной музыки. В вокале росла роль сольного пения, а инструментальная музыка, обретая собственные специфические средства выразительности, обособлялась от слова. Нидерландец Филипп де Монте (1521— 1603), работавший при габсбургском дворе в Праге, стал одним из крупнейших мастеров мадригала — самого светского из музыкально-поэтических жанров XVI в. Он довел до совершенства образцы лирического пения. Начался расцвет искусства органистов, неоть-емлемой частью которого сделалось мастерство импровизации. Главная слава их, однако, была впереди. В бытовом музицировании в Нидерландах на протяжении XVI в. самым любимым инструментом оставалась лютня. К концу столетия растет масса сочинений для этого инструмента. Через весь век прошла традиция использования небольших групп городских музыкантов на свадьбах, карнавалах и других праздниках, во время религиозных и официальных церемоний. В Антверпене они играли по праздничным вечерам, расположившись на одном из ярусов соборной башни, для гулявших по площади горожан.
Джон Данстейбл (1453)
Вероятно, композитор родился в Данстейбле в Бедфордшире. Дата его рождения неизвестна, её исчисляют приблизительно по самым ранним дошедшим до нас работам Данстейбла 1410—1420 годов. О многих событиях в жизни Данстейбла можно только строить предположения.
Возможно, до 1427 г. он служил придворным музыкантом у герцога Бедфордского (брата короля Генриха V), поэтому мог жить некоторое время во Франции, так как герцог был регентом Франции в 1423—1429 гг. В 1427—1436 гг. Данстейбл находился при дворе Жанны Наваррской, второй жены английского короля Генриха IV. Согласно налоговым записям за 1436 г., Данстейбл имел собственность в Нормандии, а также в Кембриджшире, Эссексе и Лондоне. В 1438 г. он находился на службе у Хамфри, герцога Глостерского.
В отличие от многих композиторов того времени, Данстейбл не был клириком. Вероятно, он был женат.
Он был не только композитором, но и астрономом, астрологом и математиком. Из его эпитафии мы знаем, что он «изучал законы небесных созвездий». Некоторые его работы по астрологии дошли до нас, однако, скорее всего, астрономом он не был, а только переписал в 1438 году трактат по астрономии, относящийся к 13 веку.
Данстейбл похоронен в Лондоне в церкви Сент-Стивен-Уолбрук. Надгробие было поставлено в церкви в начале 17 в. Церковь была восстановлена после пожара 1666 года, надгробие восстановили в 1904. В эпитафии Данстейбл назван славой и светилом музыки.
Творчество Данстейбла является важным связующим звеном между музыкой Средневековья и полифонией эпохи Возрождения. С 16 в. закрепилась легенда о Данстейбле как «изобретателе» полифонии, хотя в действительности полифонический принцип коренится в народном музицировании, а перенесение его в профессиональную музыку, начавшись в Средневековье, заняло несколько веков. Однако Данстейбл придал хоровому звучанию ту полноту, естественность, силу и блеск, которые характеризуют хоровой стиль нидерландской школы.
В составе капеллы герцога Бедфордского Данстейбл бывал в Камбре, где у него могли учиться Г. Дюфаи и Ж. Беншуа. Во всяком случае, живший при французском дворе знаменитый поэт Мартин ле Франк отмечал, что на их музыку повлиял contenance angloise (английский стиль) Данстейбла. Под «английским стилем», вероятно, имелось в виду использование фобурдона и особое значение терций и секст.
Данстейбл стремился к единству в многоголосии. Одним из первых он стал использовать в «свободных» голосах мелодический материал, родственный материалу cantus firmus. Данстейбл разработал жанр декламационного мотета, в котором музыкальный ритм подчинён ритму стиха.
До нас дошло около 50 композиций Данстейбла. Возможно, его перу принадлежат и другие произведения, сведения об авторах которых не сохранились. Данстейблу приписываются две полные мессы «Rex seculorum» и «Da gaudiorum premia». Сохранились части месс (среди них встречаются парные, например Kyrie—Gloria или Sanctus—Agnus dei), около 12 мотетов (включая известный мотет, объединяющий гимн «Veni Creator Spiritus» и секвенцию «Veni Sancte Spiritus», мотет «Quam pulcra es» на библейские слова из «Песни песней» и «Nasciens mater virgo»), другие обработки литургических текстов, несколько песен на французские или итальянские тексты, среди которых известная «О rosa bella» (возможно, правда, её написал Джон Бедингем).
Для Данстейбла характерны господство трёхголосия, мелодическое богатство голосов, импровизационность в развитии мелодии. Данстейбл использует для создания частей месс традиционные мелодии духовных песнопений, варьирует мелодию cantus firmus’a, помещая её в теноре или в супериусе, пишет изоритмические мотеты, вводит небольшие имитации, применяет сложные приёмы «превращения» одного и того же голоса (в основном изложении, далее с обращением интервалов, затем с пропусками пауз и нот, в ракоходном обращении, квинтой выше и т. д.), меняет количество звучащих в композиции голосов. Несмотря на преобладание церковных ладов, в его музыке явно ощущаются мажор и минор.