14 Жовтня 1898 року. Третя дата народження мхт.

Заради "Царя Федора" з Москви їздили в Ростов Великий. Це було одне з нововведень: перед репетиціями або під час їх підживлювали себе тією реальністю, яку бачили за п’єсою. Шукали не допитливою вірності, а допомоги уяви.

У газетах скажуть, що у спектаклю два героя - mise en scene і Москвін. В тому і в іншому позначилася зміна театральних орієнтирів.

Подібно до того, як змінювався спосіб присутності актора в ролі, змінювався спосіб життя на сцені предметів, настільки відмінний від способу життя предметів у мейнингенцев, з якими-ми практику МХТ так охоче і неточно пов'язують. У герцога Георга тріумфували копії музейних речей - в МХТ воліли непідробні речі колишньої або нинішньої життя. Для "Царя Федора" стане дещо з брухту скасованого монастырька, а, скажімо, в "Вишневому саду" піде вхід меблі з садиби Немировича.

Немирович-Данченко писав влітку 1898 року "про Царя Федора": "Дивовижна pie-са! Це Бог послав нам її". Створення головній ролі з Москвіним вважав чи не пер-вейшей своєю заслугою. Тим більше варто прислухатися до його переконання, що відлік життя нового театру слід вести не з вечора 14 жовтня, а з вечора 17 грудня 1898 року. З вечора "Чайки". Так пропонується четверта дата народження МХТ.

Прем'єра "Чайки" була зіграна на наступний день після чергового подання ня "Царя Федора".

В "Царі Федора" було відчуття повноти життя, перекипающей власними зі-камі, воно панувало в сцені бенкету-змови і в сцені гуляння-бунту (інша справа, що з роками саме ці картини з вистави підуть і візьмуть гору інші теми). Життя ця ка-залась невичерпної, назавжди здатної будь-які трагічні вм'ятини, будь-які рани зажив-зарплату своєї зсередини випирає силою.

На "Чайці" життя млоїла тим, що йде. Кожного з діючих осіб вистави у свій час пронизувало це відчуття.

Важлива була разомкнутость сценічного простору, як би растекавшегося, що відбувався в півтемряву. Важливі були беззвучні блискавиці, вечірні шарудіння і тіні, туман, ша-ящийся над берегами, таємнича білизна що колеблеться завіси в глибині, холодеющее під місяцем озеро.

Удари дзвони з далекої церкви монотонні, ежевечерни, безіменна птах по-вторяет в ночі свої дві ноти; час завмирає, зупиняється, наповнює людину очікувань-вання майже нестерпне. Це почуття шукає собі пояснення прямого: хто-то повинен прийти, що має бути сказано. З такою гостротою очікування Треплев-Мейерхольд оглядав завісу і поміст за ним - все готово і все може виявитися ні до чого. Ніна-Роксанова по-була в тому ж страху спізнитися, була збуджена перехід. В її розпорядженні мало часом мені.

Спектакль, вперше на театрі що створив диво кантиленного розвитку - ллючій-ся безперервності сценічної дії, передавав життя рветься, узяту у точці вооз-можливого прориву, для кого-то бажаного, для всіх драматичного.

На "Чайці" МХТ, продовжуючи свою зміну театральних орієнтирів, відгукувався на але-нові композиційні принципи п'єси: рухливий, незакріплений центр, не стільки дей-дарські протистояння, скільки внутрішня напруженість, струми притягань і від-бані. У режисера отыскивались кошти вести чеховський "подтекстовый сюжет" (одне з найважливіших відкриттів нової драми - перетворення "сюжету для невеликого оповідання", зі-храняющего свою ранящую конкретність, в сюжет бытийственный і музичний). У листі-мо до Станіславським років шість-сім через Немирович-Данченко назве цього режисера: "той хто-те, який поставив "Чайку", хто утворився з дивного злиття мене і Вас". "Справжній новатор".

Немирович-Данченко переносив дату народження МХТ з вечора прем'єри "Царя Фе-дора" на вечір "Чайки" не у зв'язку з вымериванием їх порівняльних переваг, але у зв'язку з отгадкой принципу побудови театру (не окремого вистави, а театру) як художест-державної цілісності.

Поставлені в контекст "Цар Федір" і "Чайка" висвітили загальну думку театру, вирушили її, змусили розчути її відгомони в спектаклях, які залишалися не цілком зрозумілими, і змусили прибрати те, що думка театру приглушало, заслоняло. Так, відмовилися від вистав цілком міцних і не захотіли відмовитися від хиткого, зі збитими внутрішніми лініями "Потонувшего дзвони". Загалом розкладі першого сезону була потрібна ця regis-серская фантазія Станіславського з темпами святковістю її ритмів і образів: світ, як би переполняющийся собою, перекликається, перебегающий, невловимий і тілесний; якийсь туман матерії, її поетичне випаровування.

Російський зал на рубежі століть зумів взяти і цю - ще одну і чи не найважливіше-хотама - зміну театральних орієнтирів. За життям МХТ починають стежити невідривно, пе-реживая кожен новий спектакль найбільше і насамперед як частина творчого виска-зывания, так чи інакше стосується нашого життя.

Поданням "Чайки" 28 лютого 1899 року закінчили перший сезон МХТ. На наступний день в газеті писали, що тут "досягли безприкладного в історії російської ті-атра факту - безперервної ланцюга повних зборів протягом цілого сезону з трьома-чотирма п'єсами".

У безприкладний театрі жилося нелегко. З 37 акторів першого призову до десяти років-нього ювілею залишиться 15 осіб. Першими пішли ті, хто не міг звикнути до тутешньої "недовантаженням". Немирович-Данченко попереджав колишню ученицю, бажала потрапити в МХТ: "Всі грають у нас дуже мало". Тобто мало ролей. "Москвін - майже тільки Фе-дор!". Савицька мала всього три ролі (Магда в "Потонувшем дзвін", Ірина в "Царі Фе-доре" в чергу з Кніппер, Антигона). Роксанова в перший рік теж зіграла три ролі, почавши з княжни Мстиславській ("Цар Федір").

Свою драму переживав Мейерхольд. Станіславський, який влаштував конкурс на роль, яку час захоплювався його трактуванням царя Федора, мотивом грізною і хворий наследст власності, тінню батька, сквозящей у сині; Немирович-Данченко був початково впевнений: Моск-вин, і ніхто інший. Формально Мейерхольд 9 серпня 1898 року сам відмовився від ролі, але так само і участь в "Чайці" не заживило його першої рани.

Безприкладний молодий театр був жорстокий (як зазначив російський мислитель, "жорстокий юнак, гордий своєю чистотою...") і брав жертви собі як належне. Немирович-Данченко попереджав свою ученицю, яка бажала надійти сюди: "Треба беззавітно полюбити сама справа, жити його успіхами, зовсім забувши про себе, щоб задовольнятися та-кім становищем"".

У театрі довелося важко Роксановой, довелося важко Мейєрхольда, а хто ска-джет, як важко було Станіславським. В "Моїй життя в мистецтві" він з обворожитель-ным сміхом розповість, як поводився у вечір відкриття МХТ, коли йому (доля режисера в час прем'єри) залишалося кидатися і страждати за лаштунками. Але чи не так легко було Станіслав-ському залишитися за лаштунками - адже акторську роботу він завжди любив більше, ніж regis-серскую, і перш у всіх своїх постановках він сам же і грав: при початковому розподілу-нді йому в трагедії А. ДО. Толстого призначалися на вибір Годунов або Шуйський. Так чи ліг-ко, коли одна за одною витіснялися з репертуару МХТ його ролі (до прем'єри - Акоста, по ходу уявлень - Платон Имшин в "Самоуправцах", з планів майбутнього - Пара-тов і Звездинцев). Автор не прийняв його Тригорина на "Чайці" (слава Богу, Станіславським хоч не передали, якими словами Чехов своє невдоволення висловив).

Кілька років потому Станіславський похвалить себе, що зумів без поганих почуттів до Качалову поступитися йому акторська першість, хоча це було йому, Станіславським, важко. Залишимо під питанням, чи справді. С. був витіснений як актор, але він-той стан справ відчував так. Серед інших новацій, пов'язаних з Художнім театром, була і ця: ус-постанову моральної норми, при якій завистничество ганебно; приборкання актор-го егоїзму, якщо вже він за визначенням неизживаем; здатність справді любити справу, насолоджуватися його успіхом, бути щасливими.

Щасливими стати вони зуміли.