17. Гюстав Курбе. Море у берегов Нормандии. 1867

Таким образом, в конце творческого пути интерес Курбе направлен не только на изображение материальности предметного мира, но и на передачу пространства и света. Но искусство Курбе не теряет своей идейной направленности; в 1863 году он пишет антиклерикальную картину "Возвращение с Конференции", высмеивающую духовенство. Он один из художников, который неуклонно проводит в своем творчестве принципы демократического искусства. Курбе был последователен, когда во время Парижской коммуны становится одним из активных ее деятелей.

На примере Курбе очень ясно видны все характерные особенности реализма середины века, с его социальной направленностью и активной оценкой, активным отношением к явлениям окружающего мира.

Близким к Курбе по своей социальной направленности было искусство венгерского художника Михая Мункачи (1844 - 1900), отразившего в своем творчестве важные события народной жизни.

В картине "Камера смертника" (1870) художник создал мужественный, благородный образ венгерского крестьянина-бунтаря, восставшего против общественного неравенства и несправедливости. В тесную камеру, где сидит осужденный, художник вводит народ, что дает ему возможность передать различные типы изображенных лиц, а главное, оттенить величие и твердость характера заключенного. Его переживания созвучны лишь чувствам молодого крестьянина, погруженного в свои думы.

Эта картина может рассматриваться как своеобразный гимн венгерскому народу, протестующему против социальной несправедливости. Стремясь к созданию монументального образа, художник развертывает композицию по горизонтали. Акцентируя светом героя картины и фигуру ремесленника, Мункачи заставляет зрителя постоянно возвращаться к образу осужденного.

Венгерский народ долгое время был угнетенной нацией, находясь под владычеством Австрии. Но в 1867 году образовалось Австро-Венгерское государство, и перед венгерским народом встал вопрос разрешения уже не национальных, а социальных противоречий. Поэтому закономерна та социальная заостренность, которую мы видим в этой картине Мункачи.

Иные вопросы волновали художников, которые жили в странах, лишенных государственной самостоятельности; там на первое место выдвигались вопросы борьбы за национальную независимость. Для искусства этих народов характерно обращение к темам родной истории.

В области исторической живописи работал чешский художник Ярослав Чермак (1830 - 1870), ученик Галле. В своих напряженных, динамичных полотнах он не только напоминал зрителю о мужестве и борьбе своего народа в прошлом (как, например, в картине "Защита гусистами горного прохода"), но и рассказывал о борьбе за независимость другого славянского народа - черногорцев.

Интерес к истории виден и у одного из наиболее своеобразных чешских художников Миколаша Аллеша (1852 - 1913), написавшего картину "Гусистский табор" (1877). Ряд композиций он создает на темы народных легенд, а также иллюстрирует народные песни. Творчество Аллеша навеяно поэзией народных сказаний; может быть, именно потому он был так любим чешским народом.

Мечта о возрождении свободной Польши вдохновляла краковского художника Яна Матейко (1838 - 1893) на создание картин, которые поднимали бы патриотические чувства польского народа. Переносясь в историю, Матейко стремился оживить прошлое, представить себя его участником. Отсюда большая сила драматизма в его лучших произведениях.

Одно из значительных произведений Матейки - это "Битва при Грюнвальде" (1878), посвященная сражению, в котором были объединены силы поляков, русских, чехов и других народов против рыцарей Тевтонского ордена. Это полотно не лишено театральности, но Матейке удалось достигнуть большой выразительности образов. Недаром за это качество Матейку ценил Репин, который говорил о "незабываемой пластике фигур и лиц, первостепенных по своей характерности и форме, которыми полны все картины Матейко".

Реализм, который характерен как для жанровых картин, так и исторических композиций, остается главным направлением в искусстве Польши и Чехии до конца века.

* * *

После подавления Парижской коммуны начинается кризис буржуазного искусства. Коммуна просуществовала всего семьдесят два дня, но хоть временно дала власть пролетариату. После подавления Коммуны начинается бешеная реакция, наступление на рабочий класс. Не надо забывать, что в это время не только во Франции, но и в других странах уже заметен переход капитализма в его последнюю фазу - империализм. В этот период усиливается реакционная струя в области идеологии и, в частности, в искусстве. С консервативным салонным искусством, которое в это время зиждется на эклектическом использовании принципов классического и романтического искусства, а порой прибегает и к натурализму, по-прежнему ведут борьбу прогрессивные художники. Но и в новых направлениях, возникающих в это время, мы тоже можем различить тенденции, уводящие искусство от реальной жизни. Так, например, во всех странах расцветает символизм - течение, построенное на сугубом субъективизме, на изысканных, а порой болезненных ощущениях (Одилон Редон во Франции, Штук в Германии). В то же время начинают зарождаться всевозможные формалистические направления. Всем этим течениям противостоит реализм, который, однако, в 70 - 80-х годах утрачивает свой боевой характер. К реалистическому направлению примыкает и часть художников, которые вошли в историю искусства под названием "импрессионистов".

Особенностью этого периода является утрата монументального характера искусства. Трагедию художника, который не мог поднять жизненные проблемы и создать монументальное искусство, ярко отобразил Золя в романе "Творчество". Однако потребность в создании такого искусства была, и об этом свидетельствует как творчество французского художника Пюви де Шаванна, так и швейцарского художника Ходлера.

Оставим в стороне все многочисленные направления этого времени, как формалистическое, так и салонно-академическое; рассмотрим основные тенденции реализма последней четверти девятнадцатого века и такое сложное и противоречивое течение, как импрессионизм.

Прежде всего отметим, что во Франции в это время продолжают развиваться реалистические тенденции, характерные для середины века, так, например, традиции Милле явно сказываются в искусстве Бастьен-Лепажа (1848 - 1884), который продолжает борьбу с академическим искусством. "Академия,- пишет Бастьен-Лепаж, - паучила меня моему ремеслу, но не моему искусству. Мне хотелось писать то, что существует в действительности, а мне предлагали следовать неведомому мне идеалу, повторять картины старых мастеров. Я рисовал всевозможных богов, богинь, греков и римлян, совершенно мне неведомых, непонятных, и до которых мне не было никакого дела". Лучшая картина Бастьен-Лепажа "Сенокос" (илл. 18), выставленная в Салоне 1878 года, далека от идиллической интерпретации крестьянской темы, которая характерна для других полотен художника. В ней правдиво изображены крестьяне, уставшие от работы под палящим солнцем. Выразительно переданы фигуры крестьянина, лежащего в изнеможении, и сидящей на земле крестьянки; во всей позе, в опущенных руках, в повороте головы женщины чувствуется усталость. Зритель ощущает, какого труда стоит этой женщине сделать сейчас хотя бы малейшее движение. За эту правдивость Бастьен-Лепажа очень ценил Репин.