1.Луи Давид. Смерть Марата. 1793

Чувство возвышенного, руководившее художником, дало ему возможность создать героическое, монументальное произведение. Смело и четко вылеплено тело на фоне большой пустой плоскости темной стены. Тяжело падают складки простыни, будто высеченные из мрамора. Лаконичная надпись, сделанная на деревянном чурбане: "Марату - Давид", превращает этот чурбан как бы в надгробную плиту. А когда Давид представлял эту картину Конвенту, то дважды в своей речи подчеркнул, что он намеренно изобразил изменившееся лицо Марата: "...Пусть его побежденные враги побледнеют, увидев вновь его изменившиеся черты...- говорит Давид. - ...Ваши взгляды скользнут по посиневшим и окровавленным чертам Марата. Они напомнят Вам о его добродетелях...". Давид этими словами как бы оправдывается, что решился изобразить не прекрасное, спокойное лицо, как в картине "Смерть Лепелетье", а лицо, которого коснулась смерть. Но в этом нарушении норм классицизма была как раз большая удача художника, именно этим он достиг особой выразительности, глубокой проникновенности и реалистической правды. Это произведение - памятник герою и вместе с тем острый реалистический портрет умершего друга, написанный с большим чувством. Реалистическая направленность, ощутимая в этом произведении, необычайно ярко раскрылась в портретном творчестве Давида. Его портреты революционных лет всегда просты, за немногими исключениями он дает их на гладком фоне, но тем яснее выявляется индивидуальный облик и характер портретируемого. С какой прямолинейностью Давид изображает неправильные черты лица Мишеля Лепелетье (имеется в виду его портрет, находящийся в Национальной библиотеке Парижа): выпуклый покатый лоб, неправильной формы нос; художник дал профильное изображение, чтобы яснее были видны индивидуальные особенности лица. Но в этом портрете человека с некрасивыми чертами лица виден характер волевой и энергичный.

Стремление художника передать индивидуальные черты модели и дать психологическую характеристику очень ясно видно в семейном портрете Мишеля Жерара (1790-е годы, илл. 2). Вместе с тем бросается в глаза, что серьезное выражение придано даже детским лицам. Сдержанность и даже некоторая суровость вообще присущи портретам Давида этого периода.

2. Луи Давид. Портрет Мишеля Жерара с семьей. 1790-е годы

Особенностью портретов Давида является и то, что это люди нового времени, что видно и в портрете Жерара, и Лепелетье, и в автопортретах. Везде изображен человек, освобожденный от сословных пут, значительный своими личными качествами. Эти качества нового человека нашли наиболее яркое выражение в портрете "Зеленщицы" (1795), в котором Давид создал образ волевой, сильной женщины из народа - участницы революции.

Идеи Французской революции распространились по всему миру, они проникли за Пиренеи, в Испанию, где свирепствовала инквизиция, где народ томился под гнетом католической церкви. И в то же самое время, когда Давид по заказу революционного правительства создавал свои лучшие произведения, полные революционного героизма, его сверстник Франсетско Гойя (1746 - 1828) работал над серией "Капричос" (1793 - 1797), отражая в ней трагедию испанского народа.

Когда лист за листом просматриваешь эту работу художника, создается впечатление какого-то давящего кошмара, где фантастика переплетается с реальностью, где человека окружают и терзают страшные чудовища* (* Образы Гойи вдохновляли Виктора Гюго. В "Соборе Парижской богоматери", описывая затворницу (мать Эсмеральды) в Крысиной норе, он пишет: "Это был один из тех призраков, наполовину погруженный во мрак, наполовину залитый светом, которых видишь либо во сне, либо на причудливых полотнах Гойи, - бледных, недвижных, зловещих, присевших на чьей-нибудь могиле или прислонившихся к решетке темницы".) . Так представлялась окружающая жизнь испанскому художнику, когда он создавал это бессмертное творение. Но в этих листах есть еще и другой смысл: они были и острой политической сатирой. В листе "Не под силу тебе" изображены аристократы в виде ослов, едущих на людях из народа; в другом дана сатира на продажную магистратуру ("Как они ее обдирают"), на бездарных командиров армии ("Понятно, что я сказал...", "Намотайте на ус, а не то..."). Многие листы посвящены разоблачению монахов, их ханжества, обжорства, пьянства. Целый ряд офортов показывают ужасы инквизиции: "Исправление", "Покорный обед". Здесь Гойя широко пользуется гротеском. Но, изображая жертвы инквизиции (как, например, в листе "Этому праху!") или показывая запуганных женщин ("Что может портной"), художник вкладывает в свои произведения чувство сострадания, создает глубокие поэтические образы. Несмотря на мрачный характер "Капричос", Гойя верит, что царству мрака наступит конец. Об этом свидетельствует лист "Час настал!", в котором; изображены монахи, корчащиеся от ужаса в предчувствии часа расплаты.

В силу политической обстановки Гойя должен был зашифровывать свою сатиру, скрывать изображенных лиц, но порой в чудовищах можно узнать Карла IV и его супругу Марию-Луизу ("Смотрите, какие важные"). Вся серия пронизана ненавистью к окружающей художника действительности.

Быстрыми, нервными штрихами стремится Гойя воплотить возникшие перед ним видения. Он хочет достигнуть наибольшей выразительности; в офортах художник обычно не дает большого пространства, а, наоборот, старается как бы вытолкнуть изображение поближе к зрителю и тем самым показать, что чудовища находятся где-то совсем рядом, они иногда даже не умещаются в поле зрения; поэтому края фигуры часто срезаны рамкой, как, например, в офорте "Исправление". Редко персонажи находятся в спокойном состоянии, в большинстве своем они даны в сильном движении, что создает ощущение беспокойства и напряженности.

В марте 1808 года французские войска во главе с маршалом Мюратом вошли в Испанию, и народ Испании поднялся на борьбу за свою независимость. В картине "Восстание 4 мая" Гойя передает один из самых трагических моментов восстания, когда мамелюки, посланные Мюратом, напали на народ. Происходит ужасная резня на Пуэрта дель Соль, свидетелем которой был художник. На узком пространстве улицы, стесненной домами, Гойя сумел показать драматическое напряжение битвы. Художник изобразил народ, который не боится умереть, отстаивая свою национальную независимость.

В этот день Мюратом были захвачены в плен несколько сот повстанцев, и всех их без суда ночью расстреляли. Это событие изображает Гойя в картине "Расстрел повстанцев" (1808. илл. 3). Захватывающее впечатление производит эта картина на зрителей. Написать так мог только тот, кто сам с предельным волнением переживал это событие. Несомненно, Гойя был потрясен той расправой, которую учинили французы испанскому народу. Яркий свет фонаря освещает группу повстанцев. Их движения взволнованны, они сохраняют мятежный дух до последней минуты. Им противопоставлены мрачные, безликие солдаты-марионетки, безжалостно направляющие свои ружья в сторону испанцев. Чтобы со всей убедительностью передать трагизм этой взятой из жизни сцены, Гойя обрисовал переживания каждого отдельного человека. Один из них широко раскинул руки и смело встречает смерть, в лице его выражена ненависть, он еще полон сил. Его фигура ярче всех освещена, и не случайно он стоит выше других и является центром картины. Другой рядом с ним слегка пригнулся, его кулаки сжаты, он как бы собирает последние силы, но способен еще выкрикнуть проклятия. Наконец, третий склонился еще ниже, поник и сейчас упадет, и тело его будет лежать в луже крови рядом с телами убитых товарищей. Гамма переживаний и ритм движений в картине подобны мощному аккорду, постепенно замирающему и переходящему и молчание смерти. Но художник не дает нашему взгляду долго задерживаться на телах убитых. Резкие блики света на ружьях, которые как бы передают треск ружейных выстрелов, заставляют всматриваться в глубину картины, где во мраке виднеется город и откуда прямо на зрителя идут новые жертвы медленным, тяжелым шагом. Яркий свет левой части картины и затемненная правая сторона, интенсивные желтые пятна, беспокойные яркие блики, противопоставление волнению испанцев механически четких движений солдат повышают драматизм произведения. В "Расстреле повстанцев" мы видим новый подход к исторической живописи, который будет характерен для прогрессивного романтизма. С начала возникновения творческого замысла художником руководят эмоциональное восприятие действительности и активное отношение к жизни.