3. Франсиско Гойя. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1808

Этому эмоциональному подходу соответствуют и художественные средства выражения. Посмотрим, как различны они в картине Давида "Клятва в зале для игры в мяч" и в картине Гойи "Расстрел повстанцев". У Давида картина полна героического величия, приемы классицизма не мешают, а помогают художнику выразить это величие. Этому способствуют строгая композиция и статуарность фигур. Гойя нарушил все условности классицистического искусства. Он показывает жизнь в движении. Он не боится преувеличения. В поисках новых средств выражения он утверждает цвет и контрасты света и тени как специфический язык живописи.

Однако между искусством Давида и Гойи было и общее: они оба положили начало развитию реалистического искусства XIX века, что особенно ярко выразилось в их портретах. Пусть портреты Давида более спокойны, а у Гойи эмоциональней, нервней; у Давида более объективное отображение человека, а у Гойи всегда ярко сказывается личное отношение к изображаемому; у одного - скульптурно-пластическое решение с преобладанием локального цвета, а у другого - живописная тональная манера. Но оба художника стремились изобразить человека без всяких условностей, человека нового времени с его разумом и чувствами. Мы уже говорили о портретах Давида. Вспомним теперь и такие замечательные портреты Гойи, как портрет де Ховалъяноса (1797), в котором он передал обаяние человека, или портрет Фердинанда Гильмарде (1798) - французского посланника времен Директории, бывшего в немилости у короля, или, наконец, портрет Исабеллы Кобос де Порсель (1806), в котором Гойя воплотил национальный характер. Художник показал ее страстной, напря женной, волевой (илл. 4).

Портретная галерея, созданная Давидом и Гойей, показывает, что они стремились к изображению самых разнообразных характеров, самых разнообразных индивидуальностей" Они стремились познать и воплотить мир в его конкретных проявлениях, их искусство создало предпосылки для дальнейшего развития реализма.

4. Франсиско Гойя. Портрет Исабеллы Кобос де Порсель. 1806

Это стремление очень ярко сказалось на развитии пейзажной живописи.

Уже в XVIII веке во французском искусстве назревает стремление освободиться в пейзаже от всякой условности и ближе подойти к непосредственной передаче природы. Эта тенденция наиболее яркое свое проявление нашла в искусстве Англии у одного из его замечательнейших представителей - Констебля (1776 - 1837). Констебль наряду с французским художником Мишелем отказывается от выбора каких-либо эффектных видов, он пишет обыденную природу, но в простых бесхитростных мотивах мы всегда узнаем типичные пейзажи Англии. Природа у Констебля и Мишеля всегда тесно связана с человеком, его присутствие всегда ощутимо. Этих художников связывает и их эмоциональное отношение к природе, но Мишель более однообразен, он почти всегда драматичен, в то время как пейзажи Констебля то напряженно-драматичны, то лирично-мечтательны.

Констебль, сын мельника, сам работал на мельнице, и, может быть, именно потому так хорошо мог изучить природу. Он увидел, что вовсе не все деревья одинакового зеленого цвета, что влажность воздуха и освещение создают различные цветовые эффекты. Именно потому и говорил Констебль: "Я ничего в своей жизни не видел безобразного. Форма предметов безразлична; свет, тень, перспектива всегда придают красоту". Констебль изучал природу, делая многочисленные этюды. Они пленяют своей свежестью, кажется, что кисть художника едва прикасается к холсту, чтобы передать движение облаков, их причудливые контуры, простор лугов, покрытых разнообразной сочной травой, или группу молодых дубков, окутанных влажным воздухом, столь типичным для Англии. Делая этюды на природе, он ощутил цветовое богатство природы, подметил тонкую игру рефлексов. "Разве не великолепно, - пишет Констебль, - выглядит собор среди золотой листвы, отбрасывающей блестящие рефлексы на серый камень". Иногда Констебль делал этюды большими, величиной с будущую картину. И все же между этюдом и картиной у Констебля всегда есть разница. Сохраняя многие качества этюда, и прежде всего живое ощущение природы, он изменяет обычно композицию. Так, например, в картине "Вид на собор Солсбери из епископского сада" (1823) художник убирает дерево (которое в эскизе закрывало часть здания), по-видимому, для того, чтобы дать более полное представление об архитектуре собора. Видоизменена также композиция в картине "Шлюз в Дедэме, или прыжок лошади" (1825, илл. 5). Художник убрал дерево. В картине сразу стало больше простоты, свободнее становится движение лошади. Это один из лучших пейзажей Констебля. Сам художник писал о нем: "Прелестный сюжет - оживление и тишина, спокойствие и веселая бодрость, свежесть, ветер..." И, действительно, в этом красивом пейзаже, в котором любуешься и общими силуэтами деревьев, и можешь долго рассматривать отдельно каждый кусочек холста с его бесконечными цветовыми вариациями, переданы и спокойствие природы, и ее динамика.