Язык и стиль

Язык произведения – это его лингвистический состав (лексика, фразеология, синтаксис и т.д.).

Стиль – это языковые стратегии, использованные в произведении с определенной художественной целью, или, иными словами, языковые приёмы, рассмотренные с точки зрения выполняемых ими художественных функций. На стадии рассмотрения стилистики мы все языковые особенности текста относим к его конечному художественному смыслу и оцениваем семантически и эстетически.

Какие лексические средства, синтаксические и грамматические конструкции предпочитает в каждом конкретном случае автор; как меняется языковая фактура текста по ходу повествования – всё это значимые стилистические факты, подлежащие истолкованию и несущие в себе художественно-смысловую энергию целого.

Так, например, слова «сладкое», «восхитительная» в концовке рассказа «Студент» звучат диссонансом к возвышенно-серьезной, духовной тональности повествования о пережитом прозрении, что художественно сигнализирует нам об очередной расфокусировке духовного зрения героя и об авторской иронии по отношению к его внутренней неустойчивости и «текучести».

Стилистика текста так же семантична и в такой же мере участвует в выражении целостного смысла (основной мысли, «идеи») произведения, как и все прочие аспекты его художественной структуры.

Особенности ритмики и фоники прозаического текста могут рассматриваться как в аспекте его стилистики, так и в других аспектах (в частности – в композиционном).

Интерпретация текста

По мере того, как накапливаются наши наблюдения над композиционными, стилистическими и пр. фактами, связями и соотношениями, мы постепенно переходим от простой констатации («регистрации») фактов к их осмыслению и истолкованию (интерпретации). От «что я вижу» к «что это значит». Мы начинаем задаваться вопросами «Почему это сказано/изображено/расположено так, а не иначе?»; «Что хотел сказать (или невольно сказал) этим автор?»

Продвигаясь от фабулы и сюжета к подробностям композиции и стиля, мы постепенно доходим до мелких деталей и стилистических нюансов и пытаемся осмыслить их место, роль и смысловую нагрузку в контексте целого. Теперь это сделать легче, т.к. благодаря анализу композиции мы более или менее представляем себе общую смысловую структуру произведения (системный контекст).

Так, например, мы можем обратить теперь внимание на -

- на то, что рассказ начинается с мотива переменчивости погоды, что как бы аналогично переменчивости настроения героя;

- на то, что мотив ухода и возвращения в отчий дом восходит к евангельскому сюжету о Блудном сыне;

- на то, что пессимистические мысли Ивана о беспросветности жизни перекликаются с Книгой Экклезиаста;

- на то, что Василиса «вздрогнула», не узнав в первый миг Ивана (ведь в состоянии богооставленности он как будто становится другим, не похожим на себя);

- на то, что занятость матери героя грязным самоваром, а Лукерьи – котлом и ложками, ассоциируется с поведением евангельской Марфы, а переключение внимания Лукерьи с котла и ложек на рассказывающего студента ассоциируется с позицией евангельской Марии;

- на диалектику мотивов «холода» и «тепла», «света» и «тьмы» (в зоне тепла и света мир воспринимается иначе, чем в зоне холода и темноты);

- на загадочных «работников» у «реки», незримо присутствующих в тексте (евангельские аллюзии);

- на «вспаханную землю», неожиданно (в свете костра) обозначившуюся там, где мерещилась «пустыня» (прозрение);

- на ремарку «а ему всего 22 года» (временная локализация, намек на временность и непрочность переживаемого героем восторга);

- на словечки «сладкое», «восхитительной» в последних предложениях (авторская ирония) и т.д.

При этом следует идти не только путем дедукции (от «понятного» целого к «непонятным» частностям), но и индуктивным путем, а именно – всё время уточняя и углубляя свое понимание целого в зависимости от всё новых и новых открывающихся частностей.

Учитывая то, что всякий художественный текст – это сложное сочетание привычного и нового, традиционного и необычного, ожидаемого и неожиданного, наиболее разумным представляется такой путь истолкования, когда интерпретатор движется от понятного с первого взгляда – к менее понятному, а от него – к непонятному вовсе.

Почти в любом литературном тексте есть нечто, что схватывается, опознается и идентифицируется с первого взгляда (так, открывая «Студента», мы сразу понимаем, что это малая форма эпической прозы – рассказ либо новелла; что это реализм; что образ героя дан в третьем лице и, значит, дистанцирован от образа автора; что речь идет о духовных исканиях молодого верующего человека и т.д.). Всё это, опознанное и понятое с первого взгляда, создает столь необходимую для истолкователя исходную рамку понимания, как бы отправную систему координат для дальнейших наблюдений и раздумий над текстом. По ходу дела эта «рамка» может уточняться и корректироваться, но на начальных этапах анализа она необходима – почти так же, как знание норм языка, на котором произведение написано. Ведь писатель может из художественных соображений отклоняться от этих норм и даже нарушать их, однако заметить и оценить эти отклонения/нарушения (в качестве стилистических приёмов) мы можем только если имеем представление об этих нормах.

Таким образом, то, что нами опознано в тексте сразу, дает нам как бы предварительный «шифр», в рамках которого мы можем пытаться понять остальное.

На заключительных стадиях интерпретации мы уже не обязаны предельно строго отсекать все «затекстовые» факты. Для конечного понимания текста нам могут пригодиться самые разные вспомогательные сведения, касающиеся, например, мировоззрения и психологии автора, истории его работы на данным текстом и т.д. (скажем, особенности отношения Чехова к религии и Церкви, его детский опыт церковной жизни).

Также мы можем учитывать существующие традиции и прецеденты использования тех или иных приемов, мотивов, символов (скажем, восходящего к притче о Блудном сыне мотива ухода из дома и возвращения домой, или мотивов пути, тьмы и света, огня и холода, имеющих богатую литературную и фольклорную родословную) и таким образом углублять интерпретационную базу, расширять истолковательский контекст.

Тем не менее, следует иметь в виду, что внутренние («имманентные»), присущие только данному тексту смысловые значения и связи первичны и приоритетны.

Важной смысловой единицей произведения является также его название (заглавие). Заглавие в большинстве случаев заключает в себе своеобразную тематическую или смысловую «подсказку» читателям. Поэтому в нашем случае следует принять во внимание все значимые ассоциации со словом «студент» (юный, учащийся, ищущий, пылкий, незрелый, неопытный, неустойчивый, максималист и т.д.).